Sternchen, Raute: Elemente des Pop bei Rainald Goetz

2.3. Bestimmung des Begriffs Pop

Im Gegensatz zur literarischen Strömung der ›Neuen deutschen Popliteratur‹, die hier also nur empirisch und nicht begrifflich bestimmt werden soll, wird im Folgenden der Begriff Pop, und mit Hilfe dieses Begriffs die transnationale Textsorte Popliteratur, definiert werden.

2.3.1. Der gegenwärtige Stellenwert von Pop

Thomas Hecken vertritt in seinem Essay Pop-Konzepte der Gegenwar t die Ansicht, dass die Schlacht um Pop weithin geschlagen sei:

Mehr als genügend Leute haben sich [...] Lobes- und Verteidigungsweisen zu eigen gemacht, um den Rang von Pop in der kulturellen Hierarchie im oberen Bereich zu behaupten. Die Argumente sind mittlerweile fest verankert, teilweise werden sie sogar institutionell beschwert, man braucht sie deshalb nicht mehr stetig wiederholen oder ausdrücklich betonen. In der Praxis von Feuilletonisten und Wissenschaftlern, sich ausführlich und differenziert zu vielen einzelnen Pop-Gegenständen zu äußern, schwingt sie häufig unausgesprochen mit.^[1]

Wenngleich Pop immer noch begrifflich unbestimmt bleibt, ist der Kampf um die Etablierung des Konzepts bereits Geschichte und es geht heute weniger darum, Pop einen Kulturnimbus zu verleihen als Debatten über den politischen Stellenwert von Pop zu führen. Hecken unterscheidet vier historische Varianten, die bis in die Gegenwart hineinreichen:

1. Die Einordnung von Pop in den kulturindustriellen Kontext, der verbunden ist mit der »seit den 1960er Jahren sehr bekannten kritischen Diagnose, dass Pop als besonders standardisiertes Kommerzprodukt die Einübung ins musterhaft autoritäts­hörige, gedanken- wie freudlose Verhalten betreibe und zugleich die Vollendung des Niedergangs autonomer Kunst darstelle«.^[2] Pop steht hier unter dem Urteil Adornos und Horkheimers, dass die kulturindustriellen Erzeugnisse unter einem Schematis­mus stehen und stets Uniformität hervorbringen:

Für den Konsumenten gibt es nichts mehr zu klassifizieren, was nicht selbst im Schematismus der Produktion vorweggenommen wäre. Die traumlose Kunst fürs Volk erfüllt jenen träumerischen Idealismus, der dem kritischen zu weit ging. [...] Nicht nur werden die Typen von Schlagern, Stars, Seifenopern zyklisch als starre Invarianten durchgehalten, sondern der spezifische Inhalt des Spiels, das scheinbar Wechselnde ist selber aus ihnen abgeleitet.^[3]

2. Die zweite Position ist eher eine radikal-demokratische und kommt aus der Richtung der Cultural-Studies. Sie verortet Pop als Vehikel von Subkulturen, die »zwar nicht politisch organisiert sind, aber durch ihren Hedonismus und ihre eigenständige Aneignung kulturindustrieller Erzeugnisse der herrschenden Ordnung alltäglichen Widerstand entgegensetzen«.^[4] Die Anhänger dieser Position haben sich heute eher der queeren Szene zugewendet, legen die – wenn auch vage – Absicht zugrunde ein dezentriertes Multiversum zu schaffen und finden nach Hecken unter dieser Wandlung auch noch einige Zugkraft.

3. Eine dritte ebenfalls linke Auffassung gibt das Verständnis einer autonomen, Kreativität befördernden Kunst preis, weil sie dieses Ziel als »offizielle, kulturfromme Staatsdoktrin und wichtigen Bestandteil einer depolitisierenden Alternativbewegung ausmacht und verachtet«.^[5] Stattdessen setzt diese Position auf die Glätte, Oberflächlichkeit und Funktionalität von Pop.

4. Die vierte Popauffassung stellt die liberale Pop-Affirmation dar. Hecken stuft diese als ein besonderes Popkonzept ein, da es über eine allgemeine liberale Haltung hinaus gehe und heute als klarer Sieger der vier Pop-Konzepte hervor­gegangen sei:

Pop wird von diesen Liberalen hervorgehoben und ausdrücklich bejaht, weil sie darin einen Motor ihres Projekts sehen, moralische Einschränkungen und konservative Traditionen zugunsten einer demokratisch geöffneten Kultur und freien, entgrenzten Unternehmertums zu beseitigen.^[6]

Alle vier Konzepte von Pop eint, den gemeinsamen Gegner des bildungsbürger­lichen Konservatismus hinter sich gelassen zu haben. So scheint der kulturelle Werteunterschied zwischen Hoch- und Popkultur nunmehr abgemildert und sich die postmoderne Forderung nach »cross the border, close the gap«^[7] zumindest teilweise eingelöst zu haben.

2.3.2. Bestandteile eines Popphänomens

Neben der politischen Aufladung und der ästhetisch-kulturellen Bewertung von Pop steht immer noch, wie bereits gezeigt wurde, die Definitionsfrage zur Diskussion. Im Folgenden soll die Pop-Bestimmung von Thomas Hecken, wie er sie in seinem Essay Pop-Konzepte der Gegenwart vorschlägt, zur Grundlage der weiteren Arbeit herangezogen werden. Diese Bestimmung dient also im Folgenden dazu, einen eminenten und bereits erprobten Begriff von Pop und in einer hier vorgenommenen Ableitung auch von Popliteratur als Textsorte zu benutzen, um eine analytische Basis für die Klassifikation des Goetzschen Werks zu erlangen.

Hecken führt sieben Bestandteile einer Pop-Auffassung an, die unerlässlich scheinen, um das Phänomen Pop zu bestimmen.

Dazu zählen Oberflächlichkeit, Funktionalismus, Konsumismus, Äußerlichkeit, Immanenz, Künstlichkeit und Stilver­bund,^[8] die nun einer kurzen Erläuterung bedürfen.

Oberflächlichkeit. Im Zuge der gesellschaft­lichen Etablierung von Pop spielt ab den 1950er Jahren die Umwertung von Oberflächlichkeit eine entscheidende Rolle. Die vormalige Verurteilung der Oberflächlichkeit speist sich dabei primär aus drei historischen Quellen. Erstens ist die Abwertung von Wechsel und Flüchtigkeit der Erscheinungen eine genuin platonische. Platons Ideenlehre legt nahe, dass die hinter den Erscheinungen liegenden Ideen die eigentliche Gewissheit gegenüber den körperlich empfundenen Eindrücken sind. Während diese Erscheinungen oftmals trügerische sind, so ist die Erkenntnis jener Ideen die der Wahrheit entsprechende. So spricht Sokrates kurz vor seinem Tod mit Simmias:

Wann also trifft die Seele die Wahrheit? Denn wenn sie mit dem Leibe versucht, etwas zu betrachten, dann offenbar wird sie von diesem hintergangen. – Richtig. – Wird also nicht in dem Denken, wenn irgendwo, ihr etwas von dem Seienden offenbar? – Ja. – Und sie denkt offenbar am besten, wenn nichts von diesem sie trübt, weder Gehör noch Gesicht noch Schmerz und Lust, sondern sie am meisten ganz für sich ist, den Leib gehen läßt und soviel irgend möglich ohne Gemeinschaft und Verkehr mit ihm dem Seienden nachgeht.^[9]

Um die Wahrheit zu erkennen, ist es nach Platon also von Nöten die Oberflächlichkeit der leiblich wahrgenommenen Eindrücke zu ignorieren, um sich im Geiste gänzlich den Ideen anzunähern. Zweitens hat die Abwertung von Oberfläche eine lange christlich-religiöse Tradition. Die Entwertung der gegebenen Welt rührt von der Auffassung her, dass äußere Güter und diesseitiger Erfolg dem Schein nach täuschen können und nichts über die inneren, gottgefälligen Werte aussagen. Drittens ist die moderne Ablehnung einer dekorativen Oberfläche auch eine säkulare Version dieser Ansicht. Die funktionsfolgende, nüchterne Form ersetzt hier die kontingenten Verzierungen des Objekts.^[10] Pop setzt dem die unnütze Auffälligkeit der Oberfläche ihrer Objekte entgegen. Dennoch ist Pop der modernen, asketischen Auffassung ›weniger ist mehr‹ nicht vollkommen untreu. Die Oberflächen des Pop sind vorzugsweise geschlossen, selten verläuft oder vermischt sich etwas. In der Pop-Werbung wie in der Pop-Art sind die Farben nicht nur bunt, sondern vor allem unmoduliert und weisen harte Grenzen zueinander auf.^[11]

Für die Literatur bedeutet dies vor allem die Preisgabe des im klassischen Sinne Poetischen, das uneigentliche Sprechen durch rhetorische Figuren sowie der klassische Aufbau von Dramen durch das aristotelische Vorbild, von Romanen und Erzählungen durch Einleitung, Spannung und Endung, von Lyrik durch Metrik und Reim. Strukturell wird in der Popliteratur vielmehr auf Schnelligkeit, Diskontinuität und Fluktuation gesetzt.

Funktionalismus. Unter Funktionalismus versteht Hecken die von den Popphänomenen ausgehende Vitalisierung ihrer Nutzer. Insofern hat Pop immer auch eine Funktion:

Pop ist zwar moralisch weitgehend desinteressiert, tritt aber nicht mit dem Anspruch ästhetischer Interesselosigkeit auf. Es gibt hier mehr als einen Zweck: für Belebung sorgen, angenehm erregen, den Körper in Bewegung setzen, Attraktivität erhöhen und eine nette, heitere Stimmung oder eine coole Haltung bewirken.^[12]

Somit treten Form und Funktion von Pop-Gegenständen auf der einen Seite auseinander, indem ihre Form im Sinne der Oberfläche weitgehend funktionslos im Gegensatz zum Gebrauchswert bleibt. Auf der anderen Seite folgt aus der Ästhetik der Oberfläche doch immer schon eine Funktionalität. Die poppige Oberfläche soll ›knallen‹ und beleben. Dies geschieht in der Popliteratur zum einen durch einen dem Pop-Habitus angepassten Sprachgebrauch und andererseits durch die Einbeziehung von Popmusik, die zu einem ganz spezifischen Sound der Texte führt.

Konsumismus. »Pop tritt dafür ein, dass nicht nur dem tätigen Leben ein hoher Rang zukommt. Konsumieren, also verzehren, ist zudem ein Pop-Kennzeichen, weil es den Gegensatz dazu bildet sich verzehren zu lassen«.^[13] Hecken stellt dabei dem Rausch die anti-ekstatische Grundhaltung von Pop gegenüber. Der Rausch muss jedoch, wenn auch nicht als Grundhaltung, so doch als »Samstagnachtphänomen«^[14] insbesondere im Kontext der Musik miteinbezogen werden. Auch hier gilt, dass das Konsumieren von Pop und Party der Vitalisierung untergeordnet ist, insofern der Rausch nicht als Vehikel für Verrohung, sondern für Affirmation von Jugend und Gegenwart dient.

Äußerlichkeit. Das vierte Popmerkmal, das Thomas Hecken bestimmt, ist die Äußerlichkeit:

Pop hält sich strikt an das sinnlich Gegebene. Auch Ableitungen werden nicht vorgenommen. An Innerlichkeit ist Pop ebenso wenig interessiert wie an psychologischer Umdeutung des Manifesten. In den Augen erkennen Pop-Anhänger einen schönen Glanz, nicht die Seele.^[15]

In der Popliteratur wirkt sich dieses Merkmal, ebenso wie die Oberflächlichkeit, u. a. in einer Diskontinuität und Fragmentarität der Texte aus. Geprägt von der Cutup -Methode William S. Burroughs’, die Realitätspartikel von ihrem ursprüng­lichen Kontext isoliert und in poetische Zusammenhänge bringt, in denen ihr Authentizitätscharakter suspendiert ist, findet sich das collagenartige Arrangement auch in der deutschen ›Popklassik‹, etwa bei Rolf Dieter Brinkmann. Zunächst und zumeist jedoch spiegelt sich dieses Merkmal in der hohen Gegenwärtigkeit der Literatur wider. In der performativen Aktualität, in dem immer wieder aktualisierten Verfahren der Gegenwartsfixierung konstruiert das Schreiber-Ich eine ›Poetik des Jetzt‹, eine Geschichte der Gegenwart ^[16].

Immanenz. Im Gegensatz zum Anspruch der Transzendenz mancher Kunst bleibt Pop stets auf die Wesenhaftigkeit ihrer Gegenstände bezogen. An einer Autower­bung etwa gefällt dem Pop-Anhänger die Rhetorik des Zurschaustellens und das Aussehen des Autos, es geht ihm nicht um konnotative Nebenbedeutungen wie Freiheit und Abenteuer: »Was einem damit weltanschaulich bedeutet werden soll, erkennt der Pop-Anhänger zumeist wohl, ignoriert es aber, so gut es geht – und es geht nur gut, wenn ihm der sinnliche Eindruck gefällt, sonst wendet er sich ohnehin gleich ab«.^[17]

Künstlichkeit. Die Künstlichkeit des Pop steht im starken Kontrast zur Urtümlichkeit populärkultureller Phänomene. Gerade hier lässt sich die Wichtigkeit der Abgrenzung von Pop zu Populärkultur absehen. Auch Moritz Baßler konstatiert das Merkmal der Künstlichkeit für den Bereich des Pop durch die Dichotomie von Künstlichkeit und Authentizität: »Pop bezeichnet die Möglichkeit einer ästhetischen Wertschätzung ohne Rekurs auf einen authentischen Ursprung«.^[18] Hecken gibt einige Beispiele für diese Art künstlicher Objekte: »Plastik, Aufnahme- und Abspielgeräte, Schneideraum, Mischpult, Scheinwerfer, Schminke, Silikon, Dildos, Photoshop, Synthesizer- und Sampler-Software, Spraydosen, Keyboards zählen zu den wichtigsten Instrumenten und Materialien des Pop«.^[19] Authentizität kann man somit von Popautoren und insbesondere von Ich-Figuren innerhalb der Popliteratur, die häufig auch die Autornamen tragen, nicht erwarten. Dies gilt ebenfalls für das öffentliche Auftreten und die Inszenierungspraktiken der Autoren. Pop verzichtet hier auf jegliche Authentizitäts­gesten und beinahe »vollständig auf die Kategorie der Eigentlichkeit«.^[20]

Stilverbund. Schließlich gehen einzelne Pop-Objekte stets Verbindungen mit anderen Objekten ein:

Ein Pop-Gegenstand kommt niemals allein. Nicht nur gehören zum Pop-Objekt der Aufdruck und die Verpackung bindend dazu, ein spezieller Gegenstand steht auch in einer Reihe mit Dingen aus anderen Bereichen. Der Musikstil z.B. ist mit einer Frisur, einer Hose, einem Auto, einer Attitüde verbunden.^[21]

Für die Popliteratur gilt dies genauso wie für die Popmusik. Häufig sind beide sogar eng aufeinander bezogen. Pop-Musikstücke werden oft in den popliterarischen Texten anzitiert oder die Struktur der Texte ahmt die Musik nach. Andererseits nimmt die Popmusik Textzeilen aus der (Pop-)Literatur auf, wie dies etwa in Deutschland am prominenten Beispiel der Hamburger-Schule-Band Blumfeld zu beobachten ist. Zum Stilverbund zählt ebenfalls eine bestimmte Form von Intermedialität der Texte dazu. Nicht selten finden z. B. poppige Bilder, Popzeitschriftencover, Bilder von Pop-Objekten in den Büchern der Popliteratur Eingang.

Vor dem Hintergrund, dass Hecken diese sieben Merkmale in Anbetracht der verschiedensten Popphänomene, die von Musik über Multimedia, Ökonomie, Kunst, Mode, Politik, Presse, Technologie und Marketing zu TV und Film reichen, formuliert hat, kann an dieser Stelle eine kleine Abwandlung der Merkmalsliste vorgenommen werden. Bezogen auf die spezielle Textsorte Popliteratur scheint die Differenzierung von Oberflächlichkeit, Äußerlichkeit und Immanenz nämlich nicht wesentlich zu sein. Allen drei Merkmalen ist in literarischer Hinsicht die Absage an klassisch poetische Formen und Figuren, psychologische Konsistenz und stringente Narrative eigen. Stattdessen bedeuten Oberflächlichkeit, Äußerlichkeit und Immanenz gleichsam das Programm der Fluktuation, die Schnelligkeit und Gebrochenheit von Kontinuität. So kann man die sieben Merkmale für die folgende Analyse schließlich auf fünf beschränken und die drei Merkmale Ober­flächlichkeit, Äußerlichkeit und Immanenz unter dem Stichwort ›Oberflächlichkeit‹ subsumieren.^[22]

3. Merkmale des Pop in Heute Morgen und Schlucht

Äußerungen der Kritik lassen keinen Zweifel aufkommen, dass Rainald Goetz’ Werkzyklus Heute Morgen zumindest einem weiten Begriff von Popliteratur zugeordnet werden kann. Dort wird Goetz als »Popliteraturlegende«^[23], als der »wegweisende[] Übervater deutscher Popliteratur«^[24] apostrophiert, »welcher das Bild vom deutschen Popautor nach Themen, Habitus und Form [...] archetypisch mitgeprägt hat und verkörpert«.^[25]

Ende der 90er war im Umfeld der neuen deutschen Popliteratur ein regelrechter Goetz-Hype entstanden. Der Suhrkamp-Autor, der 1983 mit dem furiosen Roman ›Irre‹ debütiert hatte, war dem Feuilleton bis dahin als verneinender, alles zersetzender Geist bekannt gewesen. Plötzlich schrieb er hymnische Texte über DJs, lobte die Nacht, den Bass und den Rausch, machte gemeinsame Sache mit Benjamin von Stuckrad-Barre und bemühte sich darum, im Affirmieren jeglicher kultureller und medialer Gegenwartsphänomene auch noch Harald Schmidt zu überholen. Die Sprache war kunstvoll, die Botschaft banal: Alles supa – Hauptsache es knallt!^[26]

Dass das Projekt Heute Morgen, zu dem zumeist die Erzählungen Rave und Dekonspiratione, der Dramentext Jeff Koons, der Materialband Celebration und das schließlich auch in Buchform als ›Roman eines Jahres‹ erschienene Internet-Tagebuch Abfall für alle gezählt werden^[27], neben dem noch nicht abgeschlossenen Projekt Schlucht, unter dem bisher zumeist der Tagebuchessay Klage, der Bericht loslabern, der Roman Johann Holtrop, sowie der als ›Bilder eines Jahrzehnts‹ erschienene Fotoband Elfter September 2010 verstanden werden^[28], einer Literatur im Sinne der dargestellten Bestimmung von Pop zugerechnet werden kann, wird im Folgenden aufgezeigt.

3.1. Oberflächlichkeit

»notwendig ist das einfache wahre Abschreiben der Welt«^[29]

Die Preisgabe des klassisch Poetischen hat in der Genrevielfalt des Werkes Rainald Goetz’ heterogene Ausprägungen. So lässt sich in Goetz’ letzter Veröffentlichung Johann Holtrop, dem einzigen Roman mit wirklich kohärenter Erzählung in dem hier untersuchten Korpus, die Abwesenheit von Innerlichkeit und psychologischem Blickwinkel beobachten. Johann Holtrop, der in erster Linie ein Wirtschaftsroman ist, erzählt die Geschichte eines Vorstandsvorsitzenden aus den Nullerjahren, sein erfolgreiches Aufsteigen als Chef und sein Scheitern in den Jahren der Wirtschaftskrise bis hin zu seinem tragischen Tod. In der ebenfalls zu Schlucht gehörenden Publikation Klage, die gesammelte Gedanken und Beobachtungen umfasst, welche auf seinem Weblog auf der Internetseite der von Vanity Fair^[30] zwischen Februar 2007 und Juni 2008 fast täglich publiziert wurden, lässt sich bereits die Entstehung von Johann Holtrop in poetologischen Äußerungen^[31] erkennen: »Sicher hat die Realität in solchen Angestelltenwelten Aspekte des Farcehaften. Aber gerade deshalb wünscht man sich von der Literatur dazu einen höheren Realismus der Einsicht« (Kg 49 f.). Diese Art ›höherer Realismus der Einsicht‹ schlägt sich in dem Roman Johann Holtrop in einer theoretisch und reflexiv angelegten Beschreibung durch den Erzähler nieder. Dieser nimmt dabei die Rolle eines polemischen Kommentators des Geschehens ein. Die zugespitzte Abwertung der in dem Roman handelnden Figuren und ihrer Umwelt macht sich durch eindeutiges Vokabular bereits zu Beginn bemerkbar:

[E]in Neubau, so kaputt wie Deutschland in diesen Jahren, so hysterisch kalt und verblödet konzeptionisiert, wie die Macher, die hier ihre Schreibtische hatten, sich die Welt vorstellten, weil sie selber so waren, gesteuert von Gier, der Gier, sich dauernd irgendein Vorteil für sich zu verschaffen, am liebsten natürlich in Form von Geld, genau darin aber, in ihrem Kalkül auf Eigennutz, umgekehrt selber kalkulierbar, ausrechenbar und ausbeutbar zuletzt, das war die Basis der abstrakten Geldmaschine, die hier residierte: das Phantasma der totalen Herrschaft des KAPITALS über den Menschen. So falsch, so lächerlich, so blind gedacht, so infantil größenwahnsinnig wie, wie, wie – (JH 11)

Die Entscheidung für die Anlage eines derart wertend tönenden Erzählers liegt in der Absage an eine Innerlichkeit, die psychologisch ausdeutbar wäre, sowie der Hinwendung zu einem ›Realismus‹ der Immanenz. Die Entscheidung für diese Immanenz ist gleichzeitig eine Entscheidung gegen die Sprache eines traditionellen Romans. So heißt es im Vorwege der Romankonzeption in Klage: »Es gibt keine nichtmuffige, nichtzuckrige, nichtbanale Sprache für einen heutigen Roman nach Art der großen Romane von früher« (Kg 200). In der Forschung wird dieses Schreiben unter Rückgriff auf Goetz auch ›Realismus abstrakter Art‹ genannt.^[32] Und auch Goetz selbst tritt dafür ein, sein Schreiben als in jedem Fall realistisch zu verstehen: »Ich beschreibe eben nicht die gemütliche Art des Lesens, sondern ich beschreibe die reale Art des Erlebens. Und die reale Art des Erlebens ist: Da kommt einer rein, ich taxiere ihn und denke mir: oh Gott, noch so eine Ratte«.^[33] Die Absage an psychologisch angelegte Figuren im Roman ist mithin auch eine Absage an die Uneigentlichkeit rhetorischer Figuren. »Das Herz«, so heißt es in Klage, »ist kein dunkler Wald, sondern ein sehr kraftvoller Muskel. [...] [D]ie Poesie nervt, die Leute haben es sich in ihren Metaphern und Traumbildern auf eine so lächerlich stabile Art bequem gemacht« (Kg 302). Die direkte Weise des Wertens durch den zwar im hohen Maß theoretizistisch angelegten Erzähler wirkt an der Oberfläche zunächst einfach. Die Vorgänge, die jedoch vom Erzähler mitreflektiert werden, sind auf der anderen Seite hoch komplex. In einem Interview zu dem Roman Johann Holtrop gibt Goetz zu verstehen, dass gerade diese zwei Seiten seiner Strategie das Pophafte an dem Roman ausmachen: »Und das war dann auch wieder so eine klassische Pop-Idee, dass man sagt, der Roman soll nicht mit irgendwelchen äußerlichen theaterhaften Gesten experimentell sein, sondern innerlich. Und das Pophafte wäre, nach außen hin ist es super simpel; aber im Inneren, heimlich: formal experi­mentell«.^[34] Das subtile Beschreiben der (gestischen) Machtäußerungen im Roman Johann Holtrop speist sich dabei einerseits aus einer hochgradig nervösen Beobachterperspektive und andererseits aus langjährigen Recherchen Goetz’ durch beinahe tägliche Besuche auf parlamentarischen Sitzungen: »Ich habe viele Sitzungen erlebt und mir das angeschaut, wie die Spiele der Abwendung der Gesichter, der Blicke, das Übergehen, wie das alles organisiert ist, wie sich das zurückrechnet und seinen Ausgangspunkt hat in der jeweiligen Position des Agierenden«.^[35]

Die Äußerlichkeit des Romans Johann Holtrop fügt sich einer generellen Abneigung des Schreibens bei Goetz gegen Innerlichkeit. In dem Interview »Mein Blick geht nach draußen«, das erstmals im Hamburger Abendblatt und dann im Jahrzehnt der schönen Frauen abgedruckt wurde, antwortet Goetz auf die Beobachtung der Interviewerin, dass man nichts von den Gefühlen der Figuren in seinem Werk weiß: »Mein Blick geht nach draußen. Ich habe Angst vor dem Inneren der Seele. Auch das Gefühl, dass es ihr guttut, wenn man sie in Ruhe läßt, ohne sie einer allzu brutalen Beobachtung auszusetzen« (Jz 130).

So gibt es auch in Heute Morgen so gut wie keine Figuren mit psychologischer Konsistenz. Eher haftet ihnen eine Aura des Flüchtigen an, die dazu beiträgt, dass auch die scheinbar autobiographischen Texte zwar in vielerlei Hinsicht persönlich sind, dabei jedoch stets das Private ausschließen. Dies gilt insbesondere für die Internettagebücher Klage und Abfall für alle. Beiden zunächst im Internet publizierten und schließlich als Buchform veröffentlichten Projekten ist es eigen, dass sie tagebuchartig konzipiert sind, insofern in einem bestimmten Rhythmus Alltagsbeobachtungen und Gedanken festgehalten sind, die zumeist aus einer Ich-Perspektive geschrieben sind bzw. die schreibende Person sich u. a. als Rainald (Goetz) ausgibt. Dass die Bücher jedoch nicht als Tagebücher im eigentlichen Sinne gelesen werden können, gibt die Bezeichnung ›Roman eines Jahres‹ bei Abfall für alle und die Bezeichnung ›Tagebuchessay‹ bei Klage zu bedenken. So lassen sich in beiden Projekten keinerlei Verstrickungen in einen privaten Gefühlskosmos finden, die darauf hinweisen könnten, dass eine psychologische Konsistenz der Figuren gegeben wäre. Vielmehr sind die Gedanken und Beobachtungen in beiden Büchern derart theoretischer und intellektueller Natur, dass zwar von einem Alltagsleben in quantitativer Hinsicht gezeugt wird, die Annahme jedoch, dass hinter den Figuren tatsächlich reale Personen zu erkennen wären, nicht nur in literaturwissenschaft­licher Hinsicht einen Fehlschluss darstellen würde, sondern auch eine Fehleinschätz­ung von einem psychologisch konsistenten Profil wäre.

Auch die um den Komplex Techno kreisende, zu Heute Morgen gehörende Erzählung Rave kennt nur fragmentarische Figuren und Erzählmuster. Den Beitrag, den das Phänomen Techno dazu geleistet hat, würdigt Goetz in einem Gespräch mit dem Techno-Pop-DJ Westbam:

[Techno hat] im Raum der Sprache gearbeitet und dort bekanntlich das Diktat der auktorialen Erzählung durch einen die Musik immerzu mit sprachlicher Mitteilung und dem Gestus des Expressiven behelligenden Text abgeschafft. Gerade anfangs, 1988, beim ersten Acid-House-Boom, kam einem das wie eine Erlösung vor. Kein Rock-Geschrei, kein Rap-Teaching mehr: das pure Parlament der vielen Stimmen eines kollektiven Glücks: Monotonie und Einzelworte, Fetzen, Reste./ Nichtkohärenz, Nichttext. Danke. (MCS 18)

An diesem Zitat lässt sich zudem die frühe bereits erwähnte Frontstellung des Pop gegenüber Rock und Rap erkennen. Während dem textlastigen Rock bzw. Rap das ›Geschrei‹, das unangenehme ›teaching‹ vorgehalten wird, steht Techno als Teil der Popkultur im Zeichen der Vielstimmigkeit und der Zersplitterung von Kohärenzen. Die Konzentration auf die Oberfläche der Texte, die »Verflachung«, scheint Goetz dabei der ihm angemessene Weg, der von einer allzu ernsten und damit ›blöden‹ Literatur weg führt:

Die Idee der ›Verflachung‹ ist für mich ein Korrektiv. So wie ich drauf bin, ist immer die Gefahr, dass es zu ernst wird, zu gravitätisch. Man sieht das bei vielen tollen Autoren, wie die Sachen immer gewichtiger werden, vor lauter Ernst, und dabei immer blöder. Ich habe keine Angst vor Verflachung, wohl aber vor dem Sumpf der Seriosität. (Jz 124)

Eine weitere medienspezifische Ausprägung von Äußerlichkeit resp. Oberflächlichkeit findet sich in dem Fotoband Elfter September 2010. Die Olympus mju II, mit der Goetz seit Jahren fotografiert, gehört bereits gewissermaßen zu seinem öffentlichen Auftreten dazu. Von 2000 bis 2010 ist aus einigen seiner Aufnahmen der unter dem Titel Bilder eines Jahrzehnts veröffentlichte großformatige Fotoband mit der Werknummer 6.4. und damit ein zu dem sechsten Buch Schlucht gehörendes Werk entstanden. Der Band sammelt schwarz-weiß Bilder aus den Nullerjahren, aufgenommen vor allem in Berlin. Zur Einteilung der Bilder heißt es im Klappentext: »Gegliedert ist das Buch in drei Kapitel, die unterschiedliche Arten und Grade der Kaputtheit der damaligen Zeit behandeln« (ES Klappentext). Gefragt, was Goetz an den fotografischen Recherchen zu Politik, Kunst, Nachtleben und Architektur so spannen fand, antwortet dieser:

Die Körper, die Räume, das Physische sind extrem spürbar dauernd, ich war von der Intensität richtig geschockt, diese affoiden Instinkte, die die Bewegungen überall choreografieren. Dann so Äußerlichkeiten wie die geordnete Rhythmik der politischen Woche. Das wusste ich alles gar nicht.^[36]

Die Choreografie dieser beobachteten Körperlichkeit und ihrer instinktiven Basis zeichnet sich in den Bildern durch das Flüchtige des Schnappschusses ab. So fängt Goetz u. a. Szenen des politischen Alltags, Szenen der Stadt Berlin und des Nachtlebens ein, die äquivalent zu seinen Alltagsbeobachtungen in Klage, Abfall für alle und loslabern gestaltet sind. Dazu gehört die Integration öffentlicher Persönlichkeiten wie etwa Johannes Rau, Franz Müntefering, Rudolf Scharping, Gerhard Schröder, Edmund Stoiber, Helmut Kohl, Claudia Roth, Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre, Harald Schmidt, Daniel Richter usw., aber auch die Portraitierung verschiedener Menschen aus dem Berliner Nachtleben. Die Bilder sind dabei derart gestaltet, dass sie an die Aufnahmen des ›Pop-Klassikers‹ Rolf Dieter Brinkmann in seinen Konvoluten wie Rom Blicke, Erkundungen oder Schnitte erinnern. So konstatiert Tobias Schwartz zu Elfter September 2010, dass Goetz Brinkmann als »Bruder im Geiste« sehe und findet in dem Fotoband einen »direkten Dialog mit Brinkmann« wieder.^[37] Gemeinsamkeiten der beiden Autoren sind die Schwarz-Weiß-Ästhetik, die Form des Snapshot, die sich durch Flüchtigkeit und Ausschnitt­haftigkeit auszeichnet, die rechteckige Anordnung der Bilder, die eine Art Gitter beschreibt sowie der Fokus auf die Stadt (bei Goetz Berlin und bei Brinkmann Köln).

In dem als ›Bericht‹ ausgezeichnetem Text loslabern (Wnr. 6.2) beschreibt Goetz seine Empfindungen für die Nullerjahre und vergleicht sie mit den Bildern seines Künstlerfreundes Albert Oehlen: »Die neue Zeit der Gegenwart der Nullerjahre schaute so aus wie diese Gemälde, grell, hell, brutalstens stressig, hingeschludert, grimmig, hier: willste noch einen in die Fresse, bitte, kannste gerne haben« (ll 165). Diese Gegenwartsdiagnose gilt sowohl für den Fotoband Elfter September 2010, der als Bilder eines Jahrzehnts untertitelt ist, wie für den Roman Johann Holtrop, der die Bezeichnung Abriss der Gesellschaft trägt und sich auch auf das erste Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts bezieht. »[D]as ist alles immer nur kurz angetippt«, so Goetz über Johann Holtrop, »das ist nicht ausgeführt, auch deswegen ist das ein Abriss, es ist geballt«.^[38] Auf der andern Seite heißt Abriss nicht nur, dass die Form geballt ist sondern auch die gesellschaftlichen Verhältnisse hier auf eine Weise ›abgerissen‹ werden. Dieses zerstörte und zerstörerische Moment findet sich sowohl bei Johann Holtrop, als auch in Elfter September 2010 wieder.

Die Oberflächlichkeit der Texte und Bilder Goetz’ ist also eng verknüpft mit einer prägnanten Gegenwartsbeschreibung, die stets einen diagnostischen Anspruch vertritt. Das Moment der Gegenwärtigkeit muss jedoch gesondert betrachtet werden, da es ein konstitutives Merkmal der Poetik Goetz’ darstellt. Im Folgenden wird daher die spezifische Ausprägung des Gegenwartsbezugs als Merkmal von Äußerlichkeit, Oberflächlichkeit bzw. Immanenz untersucht.

3.1.1. Goetz’ ›Poetik des Jetzt‹

Volker Weidermann bezeichnete Rainald Goetz als »den besten deutschen Schriftsteller der Gegenwart«.^[39] In dieser Aussage ist eine Doppeldeutigkeit angelegt, die zum einen Goetz als einen in der Gegenwart schreibenden Autor, zugleich jedoch als einen Schriftsteller, dessen zentrales Thema es ist, Gegenwärtigkeit in seiner Literatur herzustellen, auszeichnet. Dieses Thema verfolgt Goetz zunächst in seinem Projekt Heute Morgen:

Dann kam die Nachfrage, worum geht’s hier eigentlich? Na ja, ums Ganze halt, um Heute Morgen. Ich erklärte dann, es geht nicht um ein einzelnes Buch, es geht um eine Mixtur verschiedener Textformen, um mehrere verschiedenartige Bücher, um deren Kombination unter dem einen Hauptnenner Gegenwart. (Afa 654)

Das erste Projekt der Geschichte der Gegenwart (Heute Morgen), die Erzählung Rave, versucht bereits die Gegenwart von Party, Musik und Nachtleben erzähltechnisch einzufangen. Dabei besteht das Problem, dass die präsentische und meist kollektive Rezeption von Musik dem einzelnen Lese- und Schreibakt, der vordergründig durch Absenz geprägt ist, strukturell entgegensteht. Goetz’ Lösungen dieser Schwierigkeit besteht in dem ständigen Wechsel des Tempus zwischen Präsens und Präteritum. Die so erzielte Deformation von Wirklichkeit, in der keinerlei chronologische Stringenz mehr erkennbar ist, vermittelt die Brüchigkeit zwischen Gegenwart und Vergangenheit, Erleben und Reflexion. Hinzu kommt eine Art Transkription der Beats als eine Überführung des sinnlichen Erlebnisses in die Schrift: »Und der große Bumbum sagte: eins eins eins – / und eins und eins und – / eins eins eins – und- / geil geil geil geil geil ...« (Rv 19). Rave präsentiert sich somit, entgegen der Bezeichnung ›Erzählung‹, nicht als konsistente Narration und erzielt den Effekt von Aktualität auch durch selbstreferentielle Wendungen und vielfache Perspektiv­wechsel, die zu einer patchworkartigen Textur führen. So heißt es quasipoetologisch in Rave: »Es gab ja keine Handlung. Das war ja der Witz« (Rv 23).

Auch und insbesondere Abfall für alle, das letzte Projekt des Buchs Heute Morgen, ist ein auf Gegenwart und Aktualität angelegtes Werk, in welchem der Alltag eines Intellektuellen als Alltag inszeniert wird. Das Erstpublikationsmedium Internet kommt dabei der Erfüllung des Verlangens nach Gleichzeitigkeit entgegen: »Das Internet erscheint als ein Medium, über das der Abstand von Produktion und Rezeption minimiert werden kann, über das die Beantwortung der Frage, ›wie es JETZT steht‹, wenn nicht realisiert, so doch zumindest über Annäherungs­bewegungen in Aussicht gestellt wird«.^[40] So ist Goetz einer der ersten, der die heutige Gestalt des Weblogs mit seinem Projekt vorweggenommen hat. In sieben Kapiteln, die jeweils sieben Wochen mit sieben Tagen umfassen, publiziert Goetz den scheinbaren »Abfall« eines Tages, der in einem Schriftstellerleben gerade anfällt. In einem Gespräch mit Lutz Hagestedt unterstreicht Goetz, dass der ›Hauptkick‹ bei Abfall für alle dabei durch das Internet kam: »Das war auch die Optik dieser Seite, die Idee einer klaren formalen Strenge, einer Simplizität, einer Beschränkung der Mittel, die dieses Medium zur Verfügung stellt, auf einen einzigen Aspekt: auf den der Geschwindigkeit der Mitteilung. Auf die Gegenwarts­nähe« (Jz 145). Die Quasigleichzeitigkeit von Schreiben und Publizieren führt in Abfall für Alle erstmals eine auf das Internet basierte performative Konstruktion von Realität vor. Dabei bekommt das Aktive der Aktualität einen besonderen Status: »Der Witz ist vielleicht, daß genau das schon der Fehler ist: sich als Beobachter der Gegenwart zu sehen. Daß genau der Unterschied zur Vergangenheit wäre: daß man die nur beobachten kann, die Gegenwart aber selber nur sein kann, leben muß« (Afa 93). Damit ergibt sich bei Goetz eine deutliche Verbindung von Pop und Gegenwart: Beides lässt sich in seinen Augen analytisch nicht einholen, sondern allenfalls leben.

Ein hervorragendes Strukturmoment erhält der Text Abfall für alle durch das häufig in Majuskeln gesetztes Wort ›Jetzt‹. Es wird zum Marker des Zeitpunkts des Schreibens und Rezipierens und rhythmisiert den Text durch seine häufige Wieder­holung. Entsprechend formuliert Eckhard Schumacher in seiner Untersuchung »›Jetzt, ja, noch mal. Jetzt.‹ Rainald Goetz’ Geschichte der Gegenwart«: »Das Wort ›JETZT‹ markiert dabei nicht nur den Wunsch nach Aktualität, den schriftlich vermittelten Wunsch nach Kommunikation in Echtzeit, sondern definiert zugleich auch den Ausgangspunkt der eigenen Textproduk­tion«.^[41] Aufgrund der Faszination für die Flüchtigkeit der Zeit, der »Zeitgestalt des absoluten Präsens« (Rv 261), in Goetz’ Werk wir der zu einem Feldforscher der Gegenwart. Zu dieser Feldforschung gehört nicht nur die Erzeugung der Aktualität von Präsens und Präsenz, in Form von Gleichzeitigkeit, sondern auch das beinahe manische Übertragen von Zeitdokumen­ten:

Wettermeldungen, Kassenzettel, Nachrichten, Telefongespräche, Partytalk, Zitate aus Zeitungen, Zeitschriften, Büchern, Fernsehen und Radio, Urteile, Meinungsbekundungen, Beobachtungen und Klatsch werden transkribiert, protokolliert, inventarisiert und durch genaue Zeitangaben, Stunden, Minuten, Sekunden datiert, strukturiert, rhythmisiert.^[42]

So entsteht in Abfall für alle eine Art Augenblickspoetik, die später an den Fotoband Elfter September 2010 erinnern wird. Das schnappschussartige dient hier wie dort als formale Vorlage zur präsentistischen Huldigung der Objekte der Gegenwart:

Der Snapshot. Eine Art Polaroid vom geistigen Zustand, im Augenblick. Natürlich geht es auch darum, was drauf ist, auf dem Bild. Aber ebensosehr um die ART der Bildherstellung, das Vorgehen bei der Produktion, die Methode, was ganz Formales also. Sich zu erinnern, nicht an früher, sondern an JETZT. (Afa 200)

Der Feldforscher der Gegenwart ist damit berufen jeder Zeit zu dokumentieren und diese Dokumentation immer weiter fortzusetzen. Jedem Augenblick folgt bereits der nächste und der letzte wird zum Abfall des vergangenen. Angelehnt an das Gemälde Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! (1969) von Sigmar Polke, heißt es poetologisch in dem »jetzt-Tagebuch der Woche vom 18. Bis 24. September 2000« und die Reisen der Kastanie: »Höhere Wesen befahlen: Fotografiere die Zeit, jetzt. Jetzt noch mal, dann gleich wieder, und so weiter, jetzt heißt ja immer wieder noch mal jetzt« (Jz 184).

Ähnlich wie Abfall für alle, ist das erste Werk des Buchs Schlucht angelegt. Neben der medienspezifischen Ausprägung der Publikation im Internet, zeichnet sich Klage jedoch auch durch den Willen der Gegenwartsbeschreibung aus. Beispielhaft liest sich dafür der Anfang des Eintrags vom 2. Januar 2008 Ursprung des deutschen Trauerspiels:

Das bunte Rad des Todes drehte sich über dem klage.leer.doc-Pictogramm, das Word-Programm wurde gestartet, die Datei sprang auf und die weiße leere Seite, die auf taubenblauem Grund abgebildet war, füllte sich von beiden Seiten, von oben und unten gleichzeitig, mit dem hier erscheinenden Text. Oben das Richtige, unten das Verworfene, und in der Mitte dazwischen der ruhig pulsierende Strich des Cursors, wo die gerade neu getippten Worte aus dem Nichts auftauchten. Leise raschelte dabei die Tastatur. (Kg 303 f.)

Die Beschreibung der Textentstehung am PC wird hier wiederum im Präteritum präsentiert, aus der Erkenntnis heraus, dass das Medium der Literatur zwar Aktualität fingieren kann jedoch ein genuin nachträgliches Medium ist, das die Welterfassung immer nur im Nachhinein darlegen kann. Dennoch ist das Präsentische in der Darstellung des Schreibprozesses im dreifachen Sinne dialektisch aufgehoben: durch Negation des Präsens im Präteritum, im Sinne der Emporhebung des Präsens als höhere Zeitform und schließlich durch die Ver- und Bewahrung der Gegenwart im Textsinn, d. i. die Genese des Textes, wie er sich dem Schreiber am PC zeigt. Hinzukommt das Konzept des Worter­greifens, das späterhin im zweiten Band von Schlucht, in dem Bericht loslabern, ausdifferenziert wird und sich bereits in der Anlage des Essays Klage wieder findet: »Und war das nicht die Uridee KLAGE gewesen: den Text verlassen, vergessen; das Wort ergreifen und geschehen lassen« (Kg 89). Poetologisch ist Klage somit der erneute Versuch in Form eines Tagebuchessays die Literatur an der Gegenwart zu messen und so nahe an das schreibende Ich heranzulassen, wie es ästhetisch möglich ist: »Ichextinktion, Privat­sphärenschutz, Realreportage; Fiktionsfiktion, Leserorientierung, Spannung; Nichtverrat; Offenheit, Wahrheit, Direktheit, Antipoesie; simple Szenen, Dinge, Worte, die man sofort kennt; und Neuheit, Jetztheit, Aktualität« (Kg 113).

Loslabern ist als Bericht im Gegensatz zum Essay Klage, der sich am jeweiligen Datum des Schreibens orientiert, mit einer dreigliedrigen Struktur angelegt, die drei zentrale Veranstaltungen der fiktiven Egos Goetz’ wiedergibt: Die Buchmesse 2008, der Herbst­empfang der Frankfurter Allgemeinen Zeitung desselben Jahres und das Eröffnungs­abendessen in den Weddinger Galerieräumen von Max Hetzler, wo Bilder von Albert Oehlen ausge­stellt waren. Auch hieran ist bereits das Konzept von Schlucht, das unter dem Motto einer ›Erkundung der Nullerjahre‹ steht, zu erkennen. Es geht wiederum, wie in Heute Morgen, um eine Bestandsaufnahme der gesellschaftlichen und sozialen Umwelt, wie sie sich dem schreibenden Intellektuel­len Rainald Goetz darstellt. Allein der Fokus Nachtleben hat sich weiter in Richtung Politik verlagert: »Ja, Bundestag, Kanzleramt, Konrad-Adenauer-Haus. Ich habe es unfassbar toll gefunden und dachte immer, wenn ich es so toll finde, kommt bestimmt auch etwas Tolles dabei heraus. Es war wie ein paar Jahre zuvor das Ausgehen im Nachtleben«.^[43] Von der Kritik wird diese Verschiebung als eine logische Konsequenz des Älterwerdens aufgefasst: »Rainald Goetz ist nach wie vor unermüdlich, aber deutlich älter geworden: An Stelle seiner einstigen Fernsehbe­geisterung ist heute die Literatur getreten, der Galeriebesuch hat den Rave ersetzt und das manische Zeitungslesen die Party-Drogen«.^[44] Die Zentralthemen Buch­messe, Herbstempfang, Vernissage legen zudem Zeugnis von Goetz’ Interesse am deutschen Literaturbetrieb und die Sozialstellung ihrer Vertreter in Medien und Gesellschaft ab. »Man kann«, so die Rheinische Post über loslabern, »den Text als Who’s Who der Mediendemokratie lesen und als Ranking über die entscheidenden Debatten der vergangenen zwölf Monate«.^[45]

Wiederum gibt es einen Anspruch an den Text als Experiment der Gegenwart, der poetologisch als »ästhetische[r] Sofortismus« (ll 147) benannt wird. Die Spaltung des Ich-Erzählers in u. a. »Bösor, Höllor, Ernstor und die ganzen anderen finsteren Gestalten, die mir mein Sozialleben schwer machen oft« (ll 98), kennt in loslabern auch einen ›mitschreibenden Mönch‹ als Teil seiner selbst:

Im MITSCHREIBENDEN MÖNCH, der im Moment solcher Exzesszeiten, Achtung: hochakute Sofortistik, Welttextzustand usw, in mir quasi automatisch in Aktion trat, war es auch diesmal wieder zu den automatischen, von Beobachtung beinahe befreiten Zeitmitschrift gekommen. (ll 145)

Goetz tritt nunmehr als Protokollant auf, der sich hinein begibt in die Zentren der kulturellen Medienereignisse, um durch seine Zeitmitschrift die Situation der Gegenwart zu erkunden. Dieser Habitus hat sich in Schlucht zwar mehr journalistischen Gegenständen zugewandt, der Anspruch jedoch, das Panorama eines Jahrzehnts literarisch zu überformen und dabei stets am Puls der Zeit zu bleiben, ist auch im Projekt über die Nullerjahre gleich geblieben.

[...]

^[1] Thomas Hecken: Pop-Konzepte der Gegenwart. In: Moritz Baßler et al. (Hrsg.): Pop. Kultur und Kritik. Heft 1 Herbst 2012. Bielefeld 2012, 88-106, 89.

^[2] Ebd.

^[3] Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. In: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, Bd. 3. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 1984, 146.

^[4] Thomas Hecken: Pop-Konzepte der Gegenwart. In: Moritz Baßler et al. (Hrsg.): Pop. Kultur und Kritik. Heft 1 Herbst 2012. Bielefeld 2012, 88-106, 90.

^[5] Ebd.

^[6] Ebd.

^[7] Vgl. Leslie A. Fiedler: Cross the border – close the gap. New York 1972.

^[8] Thomas Hecken: Pop-Konzepte der Gegenwart. In: Moritz Baßler et al. (Hrsg.): Pop. Kultur und Kritik. Heft 1 Herbst 2012. Bielefeld 2012, 88-106, 97.

^[9] Platon: Phaid. 65b8 – 65c7.

^[10] Vgl. Thomas Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009. Bielefeld 2009, 265 f.

^[11] Thomas Hecken: Pop-Konzepte der Gegenwart. In: Moritz Baßler et al. (Hrsg.): Pop. Kultur und Kritik. Heft 1 Herbst 2012. Bielefeld 2012, 88-106, 97.

^[12] Ebd.

^[13] Ebd., 98.

^[14] Ebd.

^[15] Ebd.

^[16] So der Untertitel des Werkzyklus’ Heute Morgen von Rainald Goetz in Anlehnung an eine Vokabel Michel Foucaults.

^[17] Thomas Hecken: Pop-Konzepte der Gegenwart. In: Moritz Baßler et al. (Hrsg.): Pop. Kultur und Kritik. Heft 1 Herbst 2012. Bielefeld 2012, 88-106, 98.

^[18] Moritz Baßler: »Das Zeitalter der neuen Literatur«. Popkultur als literarisches Paradigma. In: Corina Caduff/ Ulrike Vedder (Hrsg.): Chiffre 2000 – Neue Paradigmen der Gegenwartsliteratur. München 2005, 185-199, 187.

^[19] Thomas Hecken: Pop-Konzepte der Gegenwart. In: Moritz Baßler et al. (Hrsg.): Pop. Kultur und Kritik. Heft 1 Herbst 2012. Bielefeld 2012, 88-106, 98.

^[20] Moritz Baßler: »Das Zeitalter der neuen Literatur«. Popkultur als literarisches Paradigma. In: Corina Caduff/ Ulrike Vedder (Hrsg.): Chiffre 2000 – Neue Paradigmen der Gegenwarts ­ literatur. München 2005, 185-199, 187.

^[21] Thomas Hecken: Pop-Konzepte der Gegenwart. In: Moritz Baßler et al. (Hrsg.): Pop. Kultur und Kritik. Heft 1 Herbst 2012. Bielefeld 2012, 88-106, 99.

^[22] Im Folgenden werden einzelne Werke aus Heute Morgen und Schlucht unter Angabe der entsprechenden Sigle im Text zitiert.

^[23] Thomas Ballhausen: Neuste Weltchronik. In: Skug, Journal für Musik 4-6/2009.

^[24] Tobias Schwartz: Überdurchschnittliche Tiraden. In: Märkische Allgemeine vom 12./13. Dezember 2008.

^[25] Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz 2001, 123.

^[26] Sebastian Fasthuber: »Brandauer ist der scheußlichste Mensch«. In: Falter Wien Nr. 52 vom 23. Dezember 2008.

^[27] Im engeren Sinne gehören zu Heute Morgen auch noch die Veröffentlichungen im Merve Verlag Jahrzehnt der schönen Frauen und zusammen mit Westbam Mix, Cuts & Scratches. Somit zählt das Buch Heute Morgen nicht fünf, sondern eigentlich sieben Bände. Vgl. etwa die Umschlagseite 2 in Rainald Goetz: Johann Holtrop. Berlin 2012.

^[28] Im engeren Sinne gehören zu Schlucht auch noch eine Edition von Gedichten und Zeichnungen zusammen mit dem Künstler Albert Oehlen (D.I.E. abstrakte), der Beitrag in Monopol mit dem Titel Kapitalistischer Realismus, sowie die Fotoausstellung im Literaturmuseum Marbach politische fotographie. Somit zählt das Buch Schlucht bislang nicht vier Bände, sondern vielmehr sieben Projekte. Vgl. Die Kategorisierung im Vorsatz der Taschenbuchausgabe von loslabern: Rainald Goetz: loslabern. Frankfurt/M. 2012.

^[29] Rainald Goetz: Subito. In: Ders.: Hirn. Frankfurt/M. 1986, 9-21, 19.

^[30] Die Zeitschrift wurde damals gerade von Ulf Poschardt für Deutschland neu entwickelt.

^[31] In Bezug auf poetologische Äußerungen innerhalb fiktionaler Texte werde ich mich im Folgenden an der Autorfigur Rainald Goetz als vertrauenswürdige Instanz orientieren.

^[32] Vgl. Albert Meier: Realismus abstrakter Art. Rainald Goetz’ transironische Poetik. In: Ivan Sagmo (Hrsg.): Moderne, Postmoderne – und was noch? Akten der Tagung in Oslo, 25.-26.11.2004. Frankfurt/M. 2007, 175-184. Der Begriff ist dabei ein Zitat aus Dekonspiratione: »Ich hatte mir das machbar vorgestellt, einen Realismus abstrakter Art, der seine eigene Plausibilität für sich haben würde. Wo man beim Lesen sagen würde, ja, stimmt, so fühlt sich das manchmal an, in einem, im Denken« (De 138).

^[33] Rainald Goetz im Interview mit Ijoma Mangold und Moritz von Uslar: Wut ist Energie. In: Die Zeit Nr. 49 vom 29. November 2012.

^[34] Ebd.

^[35] Rainald Goetz im Interview mit Ijoma Mangold am 11. Oktober 2012. Auf http://www.youtube.­com/watch?v=i8viylhkQWQ&list=PL0903A7713368B5FF&index=2 (aufgerufen am 1. Juni 2013)

^[36] Christoph Amend: »Nein. Ja. Freude«. In: Zeit-Magazin Nr. 37/2012.

^[37] Tobias Schwartz: Nah dran. In: Märkische Allgemeine vom 28. September 2010.

^[38] Rainald Goetz im Interview mit Ijoma Mangold und Moritz von Uslar: Wut ist Energie. In: Die Zeit Nr. 49 vom 29. November 2012.

^[39] Volker Weidermann: Der Welterfassungsgrenzgänger. In: Frankfurter Allgemeine Sonntags ­ zeitung vom 18. Februar 2007.

^[40] Eckhard Schumacher: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt/M. 2003, 120.

^[41] Ebd., 119.

^[42] Ebd., 113.

^[43] Rainald Goetz zitiert nach Christoph Amend: »Nein. Ja. Freude«. In: Zeit-Magazin Nr. 37/2012.

^[44] Karin Cerny: In Rage. In: Profil vom 2. November 2009.

^[45] Philipp Holstein: Die Welt – erzählt in Echtzeit. In: Rheinische Post vom 30. Oktober 2009.