Bilder der Gewalt: Über Fotografien aus der Täterperspektive

2. Die Macht der Bilder: Bild, Wahrnehmung und Realität

Dass Bilder eine besondere Macht auf uns ausüben, scheint spätestens seit Mitchells „pictorial turn“ unbestritten.^[1] Doch um ihre außergewöhnliche Wirkung verstehen zu können, muss bereits bei einer Analyse der menschlichen Wahrnehmung angesetzt werden. So sind „physische und psychische Komponenten an der Wahrnehmung gleichermaßen beteiligt“^[2], weshalb „soziale Phänomene, auch Körperlichkeit und Leiblichkeit [sowie] allgemein kommunikatives Handeln“^[3] in eine Theorie der Wahrnehmung mit einbezogen werden müssen. Horst Bredekamp spricht von einem „Wechselverhältnis von Blickformen, Erwartungen, Projektionen und dem, was das Bild zurückgegeben hat“^[4], in welchem sich „Handlungsanweisungen“^[5] aufbauten. Bild und Mensch treten somit quasi in einen Dialog und werden von Menschen oft wie „Pseudopersonen“^[6] behandelt. Denn das Bild ist nicht bloß ein transparentes Medium zur Mitteilung einer Botschaft, sondern so etwas wie ein beseeltes, lebendiges Ding, ein Objekt mit Gefühlen, Absichten, Wünschen und eigenem Handeln. […] Solche Bilder scheinen unseren Blick zu erwidern, scheinen zu uns zu sprechen und sogar fähig zu sein, zu leiden oder auf magische Weise leiden zu machen^[7].

Aufgrund dessen komme es bei anstößigen Bildern auch oft zum Akt des Ikonoklasmus.^[8]

Dagegen rät Hans Belting, die intermedialen Bilder nicht mit ihren Trägermedien zu verwechseln^[9]: „Die Medien selber sind ein Archiv von toten Bildern, die wir erst in unserem Blick animieren.“^[10] Erst durch unseren Blick erhalten Bilder also ihre Symbolkraft beziehungsweise eine Art Eigenleben. Bei der Kommunikation zwischen Mensch und Bild spielen daher nicht nur individuelle und konnotative Voreinstellungen – bewusst oder unbewusst – eine Rolle, sondern auch tradierte Sehweisen einer Kultur. Eine „Geschichte des Sehens“^[11] muss somit noch rekonstruiert werden; denn:

Wie alle Sinne ist auch das Sehen kulturell disponiert – ein Produkt kultureller Sinnstiftungen […], an dem Wissen, Willen und Phantasie gleichermaßen beteiligt sind.^[12]

Besonders wichtig bei der Wahrnehmung von Bildern ist auch die mentale Repräsentation. Dass Bilder, im Gegensatz zu Texten, eine solch starke Macht auf uns ausüben, scheint deshalb unter anderem auch dadurch belegt, dass wir „[i]n unserer Gedächtnisgalerie [...] überwiegend visuelle Eindrücke auf[bewahren]“^[13]. Bilder scheinen von unserem Gehirn aber nicht nur nachhaltiger gespeichert, sondern auch besser verarbeitet zu werden. So können Bilder sehr komplexe Sachverhalte auf einer Zwischenebene für uns vereinfachen. Andererseits kann aber auch das einfachste Bild sehr komplex sein.^[14] Somit findet zwischen Text und Bild ebenfalls eine Interaktion statt: „Die Sprache stützt die Bild- und Bilder stützen die Spracherkenntnis.“^[15] Die gegenwärtige Bilderflut erfordere laut Bredekamp deshalb weniger eine Reduzierung der Bilder, als vielmehr eine Arbeit an der Sprache.^[16]

Mit dem Verhältnis von Text beziehungsweise Sprache und Bild beschäftigt sich auch Mitchells „pictorial turn“, der beide als konstitutiv für das menschliche Subjekt betrachtet.^[17] Die Theorie entdeckt das Bild als „komplexes Wechselspiel von Visualität, Apparat, Institutionen, Diskurs, Körpern und Figurativität“^[18] wieder.

Diese Elemente sind es auch, die laut Judith Butler unsere Wahrnehmung bestimmen und strukturieren. Die durch Institutionen, zum Beispiel den Staat, festgelegten Normen „operieren auf vielfältige Weise, unter anderem durch Rahmungen, die das Wahrnehmbare festlegen“^[19]. Es gibt daher ein bereits festgelegtes „Feld wahrnehmbarer Realität“^[20], dem wir uns nicht entziehen können und das beispielsweise über „Vermenschlichung und Entmenschlichung“^[21] entscheidet. Der Staat inszeniert also das, was wir als Realität erachten.^[22]

Auch Bilder sind in einen aktiven Rahmen eingebettet, der „ausgrenzend und darstellend zugleich“^[23] ist. Insofern spricht Butler hier auch von einem „Feld des Darstellbaren statt der Darstellung “^[24] . Deutungen von Bildern sind deshalb auch nur innerhalb bestimmter Rahmungen möglich; zudem interpretieren Bilder selbst aktiv.^[25] Die Rahmungen selbst bleiben dabei meist unsichtbar, werden sie aber doch gesehen und gedeutet, so entlarvt und thematisiert [das Bild] die Mechanismen der Einschränkung [bei der Deutung der Realität] und konstituiert einen Akt ungehorsamen Sehens^[26].

Um funktionieren zu können, muss die Macht also unsichtbar bleiben.^[27]

Durch ihre „transitive Affektivität“^[28] kommt Fotos indessen eine besondere Rolle zu. „Sie porträtieren nicht nur und stellen nicht nur dar, sondern leiten Affekte weiter.“^[29]

Nicht nur die durch die Institutionen festgelegten Normen beeinflussen aber das Feld wahrnehmbarer Realität, sondern auch der Diskurs. So können Normen beispielsweise durch die „Kommunikation [von] Fotos umgelenkt und außer Kraft gesetzt“^[30] werden. Die fotografierte Szene kann somit durch den Diskurs erweitert werden und „die gesamte soziale Sphäre, innerhalb derer das Foto gezeigt, gesehen, zensiert, veröffentlicht, diskutiert und debattiert wird“^[31] umfassen. Dadurch fungieren diese Fotos zwar einerseits noch als Verweis auf die ursprüngliche Szene, verändern ihre Bedeutung aber je nach Kontext^[32] und können daher in radikal unterschiedliche Richtungen instrumentalisiert werden […], abhängig von [ihren] diskursiven und medialen Rahmen mit den jeweiligen Realitätseffekten^[33].

Es wird also deutlich, dass keine von der Wahrnehmung unabhängige Realität existiert, sondern diese in der Interaktion von Subjekt und Umwelt gründet.

Peter Fonagy und Mary Target gehen gar von einem Hervorgehen der äußeren Realität aus der Intersubjektivität aus. Die innere Realität besteht aus Vorstellungen, Wünschen, Gedanken, etc., während die äußere Realität nicht einfach das physikalisch Gegebene meint, sondern vielmehr andere Subjekte. Denn an der äußeren Welt interessieren uns in der Kindheit zunächst andere Ansichten und Gedanken („minds“^[34] ), die wir als Lehrer benutzen und durch die sich unsere Wahrnehmung formt. Somit ist nicht nur die innere, sondern auch die äußere Realität subjektiv. Sie bilden zusammen eine Matrix, die wir als die Wirklichkeit ansehen.^[35]

Die Realität konstituiert sich also erst in der Intersubjektivität, im Akt der Wahrnehmung selbst, die wiederum durch individuelle und kulturelle Praktiken bestimmt und durch institutionelle Rahmungen und Normen einer Gesellschaft gelenkt wird.

Bilder, insbesondere Fotos, werden generell als „wahr“ angesehen, worin ein weiterer Aspekt ihrer besonderen Macht über uns liegt. Denn trotz ihres „illustrativen Wesens“^[36], vermitteln sie „in höherem Maße als andere Zeugnisse den Eindruck […], an dem dargestellten Geschehen nachträglich teilnehmen zu können“^[37]. Dafür sorgt vor allem die Vorstellung, die „Zeitlichkeit des Dargestellten“^[38] überwinden zu können. Dieser „aktivierende Effekt“^[39] kommt dabei dem Bedürfnis entgegen, „einer Person zu begegnen oder eine Handlung mitzuerleben“^[40]. Man kann hier sogar von einer „Gleichung auf der zeitlichen Ebene“^[41] sprechen, da dass Foto beziehungsweise die Kamera das dargestellte Ereignis fortsetzt, verlängert und unablässig wiederholt.^[42] Folglich ist Fotografieren „ein Akt, der nicht immer dem Ereignis vorangeht und ihm nicht immer folgt.“^[43]

Ähnlich wie Mitchell begreift Bredekamp Bilder als selbstständige, lebendige Handelnde, die somit auch selbst Tatsachen erschaffen. Sie bilden Geschichte nicht einfach passiv ab, sondern erzeugen sie, indem sie gleichermaßen auf Ereignisse reagieren und sie selbst gestalten.^[44] In diesem Sinne spricht Bredekamp von einem „ Bildakt, der Fakten schafft, indem er Bilder in die Welt setzt“^[45].

Der Wahrheitsgehalt von Fotos ist also nicht höher als der anderer Bilder, da auch diese als „zu interpretierend[e] Instanz“^[46], anstatt als objektive Zeugnisse von Realität anzusehen sind. Bredekamp geht dabei sogar so weit, dass er gezielte Einflussnahmen an Fotos – wie Inszenierungen, Montagen oder Retuschen – nicht als Verfälschung, sondern vielmehr als zusätzliche Verstärkung historischer Sachverhalte ansieht^[47]:

Dies mindert den historischen Wert dieser Photographien nur, wenn von ihnen der Zugang zu einer Urszene erwartet wird. Was sie dagegen dokumentieren, ist der Wille, eine solche im Bild zu überliefern. Sie verweisen auf etwas, was es möglicherweise niemals gegeben hat, was sich aber ereignet haben könnte. Sie bilden die Spur einer wahren Fiktion.^[48]

Fotografien sind daher stets „Metaphern“^[49], deren Fiktionalität beachtet werden muss, um ihren historischen Wert ausmachen zu können.^[50]

3. Fotos als Trophäen und Amulette

3.1. Knipser im Zweiten Weltkrieg

Die Frage, welche Bilder zu welchem Zweck gezeigt werden, ist essentiell. So werden Bilder durch die gesellschaftlichen Rahmungen und Normen automatisch und ständig zensiert. Welche Bilder gezeigt werden, hängt somit von den sozialen Gegebenheiten, Einstellungen und Zielsetzungen einer Gesellschaft beziehungsweise einer Regierung ab. Mit diesen Umbrüchen verändert sich mithin auch die Funktion, die diese Bilder erfüllen oder erfüllen sollen.

In der Vergangenheit dienten Bilder der Gewalt dabei meist als Trophäen^[51] („Sie zeigten, wen man geschlagen hatte.“^[52] ), gleichermaßen aber auch als „Amulette gegen den eigenen Tod“^[53]. Und dies natürlich vor allem in Situationen, in denen das eigene Leben gefährdet war, wie zum Beispiel im Krieg.

Dass man in den Brieftaschen gefangener oder toter deutscher Soldaten im Zweiten Weltkrieg Fotos von Hinrichtungen des Feindes und anderer Verbrechen fand^[54], beweist, dass die Aufnahmen für die Soldaten von besonderem Wert gewesen sein und somit eine bestimmte Funktion für sie erfüllt haben müssen. Dies wird besonders mit dem Hintergrund deutlich, dass diese Fotografien trotz offiziellen Fotografierverbots^[55] heimlich „geknipst, gesammelt und getauscht“^[56] wurden.

Da sie zum einen verboten waren und zum anderen als eines von wenigen Dingen direkt am Körper getragen wurden^[57], liegt der Schluss nahe, dass die Fotos „nur für den privaten Gebrauch des Knipsers und für seine zukünftige Erinnerung bestimmt“^[58] waren. Diesem Bedürfnis nach Erinnerung kommt jede Fotografie dadurch nach, dass sie das abgebildete Ereignis, wie bereits festgestellt, unablässig wiederholt und es somit auf Dauer festhält.^[59] Mehr noch versucht sie laut Roland Barthes, „einem kurzen Augenblick Ewigkeit zu verleihen und den Körper zum Bild werden zu lassen“^[60]. Denn im Unterschied zu anderen Bildern besitzt die Fotografie eine geradezu magische Dimension, da sie nicht einfach nur Abbild ist, sondern die vergangene Situation oder Person im Prinzip immer noch in einer „Lichtspur“^[61] anwesend ist.^[62] Sie ist, mit Barthes’ Worten, eine „Emanation des Referenten“^[63].

In ihrer Überwindung der Zeitlichkeit beziehungsweise dem Leugnen derselben „wird die Fotografie als ein moderner Denkmalersatz auch immer zu einem Dokument der Abwehr von Sterblichkeit und Tod“^[64]. Barthes erkennt hier ein „Bild, das den Tod hervorbringt, indem es das Leben aufbewahren will“^[65]. Bei den Fotos der Wehrmachtssoldaten verhält es sich indes genau umgekehrt: Hier wird nicht das Leben im Bild aufbewahrt, sondern der Tod, beziehungsweise das Töten des Feindes. Folglich bringt das Foto gleichzeitig das eigene Überleben hervor, besonders, wenn man bedenkt, dass die deutschen Soldaten oft zusammen mit den Opfern für die Fotos posierten:^[66] So dokumentieren diese „mit dem gewaltsamen Tod zugleich seine siegreiche Überwindung durch den am Leben gebliebenen deutschen Soldaten“^[67]. Mit anderen Worten: „Todesangst wird überwunden durch Tötungsmacht.“^[68] Diese Funktion wird natürlich schon durch den Akt des Mordes selbst erfüllt. Doch um jenes Augenblickes habhaft zu werden, ihn sich ständig in Erinnerung rufen und sich somit „immer wieder von Neuem gegen die Todesangst des eigenen Überlebens versichern zu können“^[69], dafür ist eine Trophäe unentbehrlich. Wie Elias Canetti bemerkt:

Man will ihn [den Feind] fällen, um zu fühlen, daß man noch da ist und er nicht mehr. Er soll aber nicht ganz verschwunden sein, seine leibliche Anwesenheit als Leiche ist für dieses Gefühl des Triumphes unerläßlich. […] [M]an kann sich Teile seines Leibes herausschneiden und als Trophäen für immer bewahren.^[70]

Oder aber man bewahrt das Foto, das als magische „Emanation des Referenten“ als Ersatz für die tatsächliche Leiche beziehungsweise die Leichenteile fungiert. Und dies immer und immer wieder, denn: „Es gibt keinen Augenblick, der mehr nach seiner Wiederholung ruft.“^[71] Durch die Betrachtung des Fotos wird der Moment des Triumphs also immer wieder aufs Neue durchlebt, wodurch sich die eigene Kraft und Sicherheit zunehmend verstärkt: „[W]er die Augenblicke des Überlebens häuft, der kann das Gefühl von Unverletzlichkeit erlangen.“^[72] Das Begehren ist daher so groß, dass es sogar zur Sucht führen kann.^[73]

Diese Fotos erscheinen also gleichermaßen als Amulette gegen den eigenen Tod, wie auch als Trophäen des Jägers. Denn wie bei Jagdtrophäen ist der Leib des Opfers auch im Foto anwesend – in seiner Lichtspur. Darüber hinaus stellt das Foto eine unauslöschliche Verbindung zwischen Täter und Opfer dar^[74]: „Die Fotos sind sowohl Lichtspur der aufrechten Überlebenden, als auch die der Toten.“^[75] Dies hat jedoch zur Folge, dass das Foto seinem Besitzer nicht nur ein Gefühl des Triumphs bescheren, sondern ihn mithin auch durch die scheinbare Anwesenheit des Getöteten bedrohen kann.^[76] Es existiert daher eine „im Lichtbild vergegenwärtigte Verbindung von Bedrohung und Schutz, von Angst und Faszination“^[77].

Dennoch dienten die Fotos den überlebenden Soldaten in erster Linie zur „Angstabwehr“^[78] durch „die möglichst angstfreie Auslöschung des Anderen und die Aneignung des Augenblicks dieser Vernichtung“^[79]. In dieser modernen Zeit mit ihrer modernen Bildtechnik – der Fotografie – erkennt Kathrin Hoffmann-Curtius deshalb zu Recht das „grausamst[e] Beispiel magischen Bild- und Dinggebrauchs“^[80].

Es wird jedoch deutlich, dass die Fotografien ihre Funktion, wie Butler gezeigt hat, je nach Kontext verändern können. So darf nicht vergessen werden, dass die Fotos auf gegnerischer Seite und auch nach dem Krieg zu Beweisen für die Kriegsverbrechen werden, die sich nun gegen die Fotografen und die abgelichteten Täter wenden: „Die Trophäe wird zum Beweis des Unrechts.“^[81] Hier nun siegt die Bedrohung, die seit jeher mit im Bild vorhanden und dem Besitzer ebenso bewusst war. Allein schon aufgrund dieser Möglichkeit ist es wahrscheinlich, dass diese Fotografien nur für den privaten Gebrauch der Soldaten gedacht waren. Die Gefahr, dass die Bilder außerhalb ihrer Einheit auf andere Rahmungen und Normen treffen und sie selbst anklagen könnten, sollte von vornherein gebannt werden. Denn während des Krieges erscheint das Opfer in seiner einheitlichen Uniform zwar als gesichtsloser Feind und wird durch die herrschende Kriegsideologie entmenschlicht, in anderem Kontext aber wird er auf einmal wieder als Mensch angesehen, der Opfer eines Kriegsverbrechens wird. So ist es kein Wunder, dass die Gewaltfotos nach dem Krieg versteckt wurden, um ihre ursprüngliche, individuelle Funktion beizubehalten:

Nach Kriegsende wurden die Bilder der Verbrechen weggelegt; verborgen sollten sie die überlebenden Besitzer von damals weiter schützen.^[82]

3.2. Lynchfotografie in Amerika

Doch nicht nur im kriegerischen Kontext sind Fotos grausamer Hinrichtungen bekannt, sondern auch in einem ganz anderen Zusammenhang, der dennoch erstaunliche Parallelen zu ersterem aufweist: die Lynchjustiz an Afro-Amerikanern in den USA. Um die Funktion dieser Bilder der Gewalt verstehen zu können, müssen jedoch zunächst einmal die sozialen, politischen und wirtschaftlichen Hintergründe der damaligen amerikanischen Gesellschaft untersucht werden, die zur Lynchjustiz führten.

Nach dem Bürgerkrieg geriet die soziale und rassistische Ordnung der amerikanischen Gesellschaft durch die Abschaffung der Sklaverei und die Gleichstellung von Afro-Amerikanern mit Weißen durcheinander. Aus Angst, ihre Vorherrschaft in der Gesellschaft zu verlieren, enthielt die weiße Bürgerschaft im Süden der USA den Afro-Amerikanern ihre Rechte vor^[83]:

[T]he white South denied blacks a political voice, imposed rigid patterns of racial segregation […], sustained an economic system […] that left little room for ambition or hope, refused blacks equal educational resources, and disseminated racial caricatures and pseudo-scientific theories that reinforced and comforted whites in their racist beliefs and practices.^[84]

Jedoch schien die Furcht vor „aufmüpfigen“, „widerspenstigen“ Afro-Amerikanern im Süden trotz allem zu groß zu sein.^[85] So „entwickelte sich der Lynchmord, insbesondere in den Südstaaten, schnell zu einem kommunalen Spektakel mit rituellem Charakter“^[86],dem zwischen 1890 und 1930 etwa 3500 Afro-Amerikaner zum Opfer fielen.^[87]

Besonders verbreitet war die Angst vor einer „Rassenmischung“, die die soziale Hierarchie und wirtschaftliche Macht der Weißen gefährden würde, die ja auf der herrschenden Rassenideologie basierte. Soziale Gleichheit war für weiße Südstaatler gleichbedeutend mit dem Geschlechtsverkehr zwischen farbigen Männern und weißen Frauen.^[88] Die politischen und sexuellen Ängste der weißen Gesellschaft produzierten somit den „Mythos des black beast rapist, des hypersexuellen schwarzen Vergewaltigers, der nach dem Körper der weißen Frau lechzt“^[89]. Der Schutz der weißen Frau war somit der meist genannte Grund für Lynchmorde, die sich jedoch meist gegen männliche Afro-Amerikaner richteten, die sich weigerten, sich der weißen Autorität zu fügen oder wirtschaftlich zu erfolgreich und somit bedrohlich waren. Seltener unterhielten die Opfer tatsächlich sexuelle Beziehungen zu weißen Frauen – noch seltener gegen deren Willen. Durch die Lynchjustiz war es der weißen Gesellschaft nun möglich, den männlichen, freien Afro-Amerikaner sowohl in politischer als auch in physischer Hinsicht zu entmannen, was bei dem grausamen Ritual in Kastration mündete.^[90] Doch nicht nur die Kontrolle über männliche Farbige konnte so durchgesetzt werden:

Control over the black man thus also meant control of the sexual desire of the white woman and control over the black woman, who was regularly raped by white men^[91].

Die Lynchjustiz diente also dem Erhalt der vorherrschenden Rassenideologie und damit der weißen Vorherrschaft in der amerikanischen Gesellschaft, die durch die Gleichstellung der afro-ame­ri­ka­nischen Bevölkerung gefährdet schien. Der Mythos des „black beast rapist“ war eine willkommene Rechtfertigung, ergriff von der Vorstellungskraft einer gesamten geographischen Region Besitz und ermöglichte es den Lynchermördern, ihre grausamen Akte in öffentlichen Räumen, mit allgemeiner Zustimmung und ohne Furcht vor strafrechtlicher Verfolgung durchzuführen.^[92]

Da „das Menschliche […] durch rassistische Normen gerahmt wird“^[93], wurden Afro-Amerikaner in den Augen weißer Südstaatler quasi entmenschlicht. So schienen die grausamen Lynchmorde innerhalb des „Feldes wahrnehmbarer Realität“ für die Täter also gerechtfertigt, da sie den schwarzen Anderen als Monster oder Tier betrachteten, nicht aber als gleichwertiges menschliches Wesen. In Abgrenzung zu diesem konnten sie somit ihre Selbstwahrnehmung und Überlegenheit festigen. So erkennt Litwack:

This was not the outburst of crazed men or uncontrolled barbarians but the triumph of a belief system that defined one people as less human than another.^[94]

Hier ist auch eine Ähnlichkeit zu den Schnappschüssen der Knipser im Zweiten Weltkrieg festzustellen, da die Fotos beider Verbrechen, die sowohl Opfer als auch stolze Täter zeigen, als Jagdtrophäe fungierten. So existieren parallels between the photographic conventions of hunting photography, where hunters posed with their prey, to lynching photographs^[95].

Durch ihre gesellschaftserhaltende Funktion wurden die Lynchmorde selbst zu kulturellen Ritualen mit festgelegtem Ablauf:

To kill the victim was not enough; the execution became public theater, a participatory ritual of torture and death, a voyeuristic spectacle prolonged as long as possible […] for the benefit of the crowd.^[96]

Ein wichtiger Bestandteil dieses voyeuristischen Rituals war es, das Opfer zu fotografieren – meist post mortem und zusammen mit dem Mob – bevor es schließlich zerstückelt wurde. Diese Bilder wurden aus der Täterperspektive aufgenommen; entweder von den Lynchmördern selbst, oder von Menschen, die sich zumindest mitschuldig gemacht hatten. Oft war das Fotografieren Unbeteiligten sogar verboten, um die Kontrolle darüber zu behalten. Beides, der Akt des Fotografierens und das entsprechende Foto fungierten somit als ritueller Bestandteil des Lynchmordes selbst.^[97]

Mit der Fotografie war es möglich, die außer der Hautfarbe normalerweise unsichtbaren Merkmale sozialer Rassenkonstrukte sichtbar zu machen.^[98] „Lynching photography supplies a record and proof for the visible and knowable otherness of the African American victim.”^[99]

Doch der visuelle Akt des Fotografierens betont auch noch einmal, wie wichtig der voyeuristische Aspekt in diesem öffentlichen Spektakel war. So erkennt Dora Apel in den Fotografien einen Unterschied zwischen dem „weißen Blick“ und dem „schwarzen Blick“^[100].

The lynched figure is clearly the result of a power hierarchy rooted in structures of slavery, when blacks were reduced to objects with no right ‚to look’.^[101]

Die “weiße Kontrolle” über den “schwarzen Blick” ist somit eine Kontrolle über den Afro-Amerikaner selbst, der zum Objekt reduziert wird, da es schließlich Subjekten vorbehalten ist, zu sehen.^[102] Das Objekt hingegen sieht nicht, sondern wird angesehen. So auch auf den Bildern von Lynchmorden: Das getötete Opfer wird von der weißen Menge angesehen, kann den Blick jedoch selbst nicht mehr erwidern.^[103] Durch diese visuelle Strategie wurden Afro-Amerikaner also während des Rituals entmenschlicht, was durch das Fotografieren und den Besitz der Fotos noch einmal gesteigert wurde. Denn schon das Fotografieren allein „verwandelt Menschen in Objekte, die man symbolisch besitzen kann“^[104]. Das Opfer wird jedoch nicht nur zum Objekt reduziert, sondern durch den homoerotischen Akt der Kastration außerdem feminisiert:

At the moment of castration, the black man’s body is feminized and forced into a socio-symbolic feminine, since passive, position, which only heightens the queerness of the act.^[105]

Dadurch wird das Opfer weiterhin entmenschlicht, da sowohl Frauen als auch Homosexuelle in dieser Gesellschaft ebenfalls als minderwertig gelten mussten.

Doch der Lynchmord sollte nicht nur das momentane Opfer bestrafen, sondern war viel mehr ein soziales Instrument, um die gesamte afro-amerikanische Gemeinschaft zu terrorisieren.^[106] Mehr noch unterstütze der gemeinsame Akt des Schauens den Zusammenhalt der weißen Gemeinschaft und legitimierte die Tat selbst:

The power and seduction of spectacle lynching, and its social and moral legitimacy as the embodiment of communal values of law and order, white masculine affirmation, family honor, and white supremacy, depended on the crowd’s act of looking.^[107]

Die Fotos der Verbrechen finden sich daher nicht (nur) in Brieftaschen oder privaten Fotoalben der Täter – sie wurden als „souvenir postcards“^[108] quer durch das ganze Land gesendet. Mit diesem öffentlichen Gebrauch unterscheiden sich die Fotografien von Lynchmorden somit von denen der Kriegsverbrechen im Zweiten Weltkrieg, die der privaten Verwendung der Knipser vorbehalten waren. Diese Bilder der Gewalt hatten schließlich eine wichtige Funktion: Sie verbreiteten als Postkarten sowie in der Presse eine ganz bestimmte Botschaft im Land. So wurde der Akt des Schauens durch das Betrachten der Fotos auf Unbeteiligte ausgedehnt, die beim eigentlichen Lynchmord überhaupt nicht zugegen gewesen waren. Die Fotografien sollten somit den Standpunkt der Täter im ganzen Land vertreten und verbreiten sowie ihre Machtposition und die herrschende Rassenideologie, auf der diese basierte, festigen. Sie waren ein Mittel der Lynchmörder, um zu bestimmen, in welcher Weise ihre Taten verstanden und sich an sie erinnert werden sollte.^[109] Der Betrachter sollte sich dabei mit den Tätern und ihren propagierten Werten identifizieren können. Denn indem er automatisch die (Seh-)Position des mitschuldigen Fotografen einnahm, wurde er selbst zum Komplizen.^[110]

The photographs were always composed for white viewers, as the proud gaze in the photographs assumes a white audience that will recognize the virtue of the deed, an audience that regards the lynched blacks, not the white mobs, as criminal terrorists.^[111]

So wurde durch die Praxis der Lynchjustiz und den entsprechenden Fotos eine einheitliche, weiße Gemeinschaft in der Vorstellung entworfen, die wegen bestehender Klassenunterschiede in Wirklichkeit so gar nicht existierte: “[T]he photograph visually consolidates an otherwise non-existent racial unity.“^[112] Die Bilder dienten deshalb nicht nur dazu, Afro-Amerikaner zu kontrollieren, sondern gleichzeitig auch Weiße.^[113] Denn nur mit einer einheitlichen Rassengemeinschaft war es möglich, sich gegen den „schwarzen Anderen“ abzugrenzen und die bestehende Hierarchie in der Gesellschaft aufrecht zu erhalten. Wie im Zweiten Weltkrieg fungierten Fotos also auch hier als Amulette gegen den Tod, wenn auch nicht gegen den eigenen, individuellen Tod, sondern den Tod der eigenen, weißen Gemeinschaft. Dies erklärt ebenfalls, warum hier kein individueller, sondern ein öffentlicher Gebrauch dieser Bilder der Gewalt notwendig war.

Gleichzeitig waren die Fotos auch in diesem Fall, wie bereits angedeutet, Trophäen – genau wie die gängige Praxis, Leichenteile des Lynchopfers als Souvenire zu sammeln^[114]. Erinnert sei dabei noch einmal an Canetti: „[M]an kann sich Teile seines Leibes [des Feindes] herausschneiden und als Trophäen für immer bewahren.“^[115] Fotos und Leichenteile dienten hier ähnlich wie im Zweiten Weltkrieg dazu, sich den Moment der Tat und die damit verbundenen Wertvorstellungen ständig in Erinnerung rufen und sich des Überlebens der weißen Gemeinschaft dadurch versichern zu können. Die Fotos waren hierbei besonders wichtig, da nicht jeder in den zweifelhaften Genuss kam, eines der begehrten Leichenteile zu ergattern. Gerade für diejenigen, die an dem Lynchmord selbst nicht teilgenommen hatten, wirkten die Fotografien als Souvenir-Ersatz^[116]:

In many cases, lynching photographs functioned as a surrogate for the practice of gathering pieces of the victim’s body parts in the aftermath of lynchings.^[117]

So ist es kein Wunder, dass der Verkauf von Lynchmord-Postkarten zu einem eigenen, großen Industriezweig heranwuchs. Obwohl sie vornehmlich für Befürworter der Lynchmorde gedacht waren und mit der Post an Verwandte und Freunde gesendet wurden, wurden sie auch genutzt, um weiße Lynchjustizgegner und Afro-Amerikaner zu bedrohen.^[118] Im Gegensatz zu Leichenteilen, waren Fotografien durch ihre praktischen Eigenschaften – Allgegenwärtigkeit, leichter Zugang, Transportfähigkeit sowie unendliche Reproduzierbarkeit – außerdem besser zur Verbreitung geeignet.^[119] Dadurch wurden die Bilder von Lynchmorden rhetorisch mit der Zeit sogar mächtiger, als die Verbrechen selbst^[120]: „The rhetorical force increased in two dimensions: spatial and temporary.“^[121] Wie bereits gezeigt, liegt die Macht von Fotografien gerade darin, besonders real zu wirken und so unwillkürlich als „wahr“ betrachtet zu werden. Bald wurden die Fotos von Lynchmorden daher sogar so mächtig, dass sie die ihnen zugrunde liegenden Akte zum Teil ersetzten:

The image was sufficiently horrifying to have a broadly chilling effect on the African American population, at once a threat and a form of control that made weekly lynchings unnecessary, the image itself effective as a mechanism for subjugating blacks.^[122]

Doch auch hier darf nicht vergessen werden, dass Fotos nur Metaphern sind, die somit keineswegs die Realität abbilden. Da die Fotografien von Lynchmorden eine ganz bestimmte Botschaft verbreiten sollten, war es wichtig, sie auch entsprechend zu inszenieren. So durfte sie den Werten und Vorstellungen der weißen Gesellschaft von Recht und Ordnung nicht widersprechen^[123]:

[T]he effect of communal orderliness and solidarity, of seeming cohesion, unity, and cultivation of the group was carefully staged for the photograph. In reality, the mob operated everything but disciplined and methodic.^[124]

Um die kulturerhaltende Funktion zu erfüllen, wurde also nicht nur die Vorstellung einer einheitlichen weißen Gesellschaft durch das Foto inszeniert, sondern auch ihr ordnungsgemäßes und zivilisiertes Operieren während der Tat.

Genau wie bei den Bildern der Kriegsverbrechen aus dem Zweiten Weltkrieg wurden aber schließlich auch die Lynchmordfotos von den Gegnern des Rituals in einen neuen Kontext gesetzt und gegen die Täter selbst gewendet. Die Bilder waren somit auch in diesem Fall abhängig von den herrschenden Rahmungen und Normen. Diese konnten durch farbige Fotografen durchbrochen werden, indem sie die Fotos in einen anderen Kontext stellten und zusammen mit früheren Aufnahmen des Opfers zeigten, die es lebend, glücklich oder sogar im Kreise seiner Familie präsentierten.^[125] „Anti-lynching activists thus transformed lynching into another spectacle, one of white culpability and black suffering.“^[126] Dadurch konnte die von den Befürwortern der Lynchjustiz propagierte Entmenschlichung der Afro-Amerikaner nicht länger aufrechterhalten werden und die Hinrichtung eines Monsters oder Tieres wurde zum Mord an einem gleichberechtigten Menschen. Durch die Verschiebung der Rahmen wurde also quasi ein anderes, neues Feld wahrnehmbarer Realität im Sinne Butlers geschaffen. Es wird somit deutlich, „that race is a mutable, ever-changing, and socially constructed phenomenon with no biological or genetic basis“^[127].

Dass die Täter versuchten, die Kontrolle über die Verbreitung der Fotos zu bewahren, zeigt, dass dieser [ihrer] diskursiven Autorität zu jedem Zeitpunkt ein Unbehagen zugrunde lag. Denn die Mörder und ihre Anhänger verspürten in jedem Moment, dass sich die Interpretationen ihrer Akte auch gegen sie verwenden ließen.^[128]

Während die Soldaten ihre Schnappschüsse nach dem Krieg weglegten, setzte in den USA nach dem Abebben der Lynchjustiz um 1940 eine nationale Amnesie ein.^[129]

[...]

^[1] Vgl. Markus Fauser: Einführung in die Kulturwissenschaft. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 4. Auflage, 2008. S.95.

^[2] Ebd.

^[3] Ebd. S.94.

^[4] Horst Bredekamp im Interview mit Arno Widmann: Bilder sind nicht nur Show. In: Frankfurter Rundschau (04.01.2009). URL: http://www.fr-online.de/fr/in _und_ausland/kultur_und_medien/feuilleton/?em_cnt=1654127&em_loc=89 [Stand: 24.07.2010]

^[5] Ebd.

^[6] Willliam J.T. Mitchell: Bildtheorie. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 2008. S.372.

^[7] Ebd.

^[8] Vgl. Ebd.

^[9] Vgl. Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Wilhelm Fink Verlag. München 2001. S.214.

^[10] Ebd.

^[11] Fauser: Einführung in die Kulturwissenschaft. S.99.

^[12] Ebd.

^[13] Susan Sontag: Endloser Krieg, endloser Strom von Fotos. In: Süddeutsche Zeitung (24.05.2004). URL: http://www.sueddeutsche.de/politik/folteraffaere-endloser-krieg-endloser-strom-von-fotos-1.914679 [Stand: 24.07.2010]

^[14] Vgl. Bredekamp, Widmann: Bilder sind nicht nur Show.

^[15] Ebd.

^[16] Vgl. Ebd.

^[17] Vgl. Mitchell: Bildtheorie. S.121.

^[18] Ebd. S.108.

^[19] Judith Butler: Folter und die Ethik der Fotografie. In: Linda Hentschel (Hg.): Bilderpolitik in Zeiten von Krieg und Terror. b_books Verlag. Berlin 2008. S.209.

^[20] Ebd. S.205.

^[21] Ebd.

^[22] Vgl. Ebd. S.206.

^[23] Ebd. S.208.

^[24] Ebd. S.207. (Hervorhebung im Original.)

^[25] Vgl. Ebd.

^[26] Ebd.

^[27] Vgl. Ebd. S. 208.

^[28] Ebd. S.211.

^[29] Ebd.

^[30] Ebd. S.213.

^[31] Ebd. S.214.

^[32] Vgl. Ebd.

^[33] Ebd. S.223.

^[34] Peter Fonagy, Mary Target: Playing with reality: IV. A theory of external reality rooted in intersubjectivity. In: International Journal of Psychoanalysis (August 2007). URL: http://findarticles.com/p/articles/mi_7581/is_200708/ai_n32235589/?tag=content;col1 [Stand: 24.07.2010]

^[35] Vgl. Ebd.

^[36] Bredekamp: Bildakte als Zeugnis und Urteil. In: Monika Flacke (Hg.): Mythen der Nationen. 1945 – Arena der Erinnerungen. Verlag Philipp von Zabern. Mainz 2004. S.29.

^[37] Ebd.

^[38] Ebd.

^[39] Ebd.

^[40] Ebd.

^[41] Butler: Folter und die Ethik der Fotografie. S.216 f.

^[42] Vgl. Ebd. S.216, S.219.

^[43] Ebd. S.216.

^[44] Vgl. Bredekamp: Bildakte als Zeugnis und Urteil. S.29 f.

^[45] Ebd. S.30. (Hervorhebung im Original.)

^[46] Ebd. S.46.

^[47] Vgl. Ebd. S.48.

^[48] Ebd. S.47.

^[49] Ebd. S.51.

^[50] Vgl. Ebd.

^[51] Bredekamp, Widmann: Bilder sind nicht nur Show.

^[52] Ebd.

^[53] Bredekamp: Bildakte als Zeugnis und Urteil. S.51.

^[54] Vgl. Kathrin Hoffmann-Curtius: Trophäen in Brieftaschen – Fotografien von Wehrmachts-, SS- und Polizei-Verbrechen. In: kunsttexte.de, Nr. 3/2002. URL: http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/download/poli/hoffmann-curtius.PDF [Stand: 13.08.2010]. S.1.

^[55] Vgl. Ebd.

^[56] Ebd.

^[57] Vgl. Ebd.

^[58] Ebd. S.4.

^[59] Vgl. Ebd. S.6.

^[60] Ebd.

^[61] Ebd.

^[62] Vgl. Ebd.

^[63] Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1985. S.90.

^[64] Hoffmann-Curtius: Trophäen in Brieftaschen. S.6.

^[65] Barthes: Die helle Kammer. S.103.

^[66] Vgl. Hoffmann-Curtius: Trophäen in Brieftaschen. S.6.

^[67] Ebd.

^[68] Wolfgang Sofsky: Zeiten des Schreckens: Amok, Terror, Krieg. S. Fischer Verlag. Frankfurt am Main 2002. S.30.

^[69] Hoffmann-Curtius: Trophäen in Brieftaschen. S.7.

^[70] Elias Canetti: Masse und Macht. Carl Hanser Verlag. München 1960. S.267.

^[71] Ebd.

^[72] Ebd. S.270.

^[73] Vgl. Ebd. S.271.

^[74] Vgl. Hoffmann-Curtius: Trophäen in Brieftaschen. S.8.

^[75] Ebd.

^[76] Vgl. Ebd.

^[77] Ebd.

^[78] Ebd.

^[79] Ebd.

^[80] Ebd. S.8 f.

^[81] Ebd. S.10.

^[82] Ebd.

^[83] Vgl. Leon F. Litwack: Hellhounds. In: Without Sanctuary. Lynching Photography in America. Twin Palms Publishers. Santa Fe (NM), 2007. S.11.

^[84] Ebd.

^[85] Vgl. Ebd. S.12.

^[86] Bastian Balthazar Becker: Rope, Rape, and Faggot: Re-signifying Lynching’s Memory. WiKu Verlag – Wissenschaftsverlag und Kulturedition. Duisburg, Köln 2009. S.104.

^[87] Vgl. Ebd.

^[88] Vgl. Dora Apel: Imagery of Lynching. Black Men, White Women, and the Mob. Rutgers University Press. New Brunswick (NJ), London 2004. S.24.

^[89] Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.104. (Hervorhebung im Original.)

^[90] Vgl. Apel: Imagery of Lynching. S.24.

^[91] Ebd. S.25.

^[92] Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.104.

^[93] Butler: Folter und die Ethik der Fotografie. S.210.

^[94] Litwack: Hellhounds. S.34.

^[95] Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.35 f.

^[96] Litwack: Hellhounds. S.13.

^[97] Vgl. Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.30.

^[98] Vgl. Ebd. S.40.

^[99] Ebd. S.41.

^[100] Vgl. Apel: Imagery of Lynching. S.10.

^[101] Ebd.

^[102] Vgl. Ebd.

^[103] Vgl. Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.46.

^[104] Sontag: Über Fotografie. S.20.

^[105] Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.93.

^[106] Vgl. Apel: Imagery of Lynching. S.44.

^[107] Ebd. S.15.

^[108] Ebd. S.7.

^[109] Vgl. Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.32.

^[110] Vgl. Ebd. S.44 f.

^[111] Ebd. S.45.

^[112] Ebd. S.35.

^[113] Vgl. Apel: Imagery of Lynching. S.42.

^[114] Vgl. Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.42.

^[115] Canetti: Masse und Macht. S.267.

^[116] Vgl. Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.42.

^[117] Ebd.

^[118] Vgl. Apel: Imagery of Lynching. S.30.

^[119] Vgl. Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.31.

^[120] Vgl. Ebd. S.43.

^[121] Ebd.

^[122] Apel: Imagery of Lynching. S.45.

^[123] Vgl. Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.37.

^[124] Ebd. S.36.

^[125] Vgl. Ebd. S.49.

^[126] Ebd.

^[127] Apel: Imagery of Lynching. S.28.

^[128] Becker: Rope, Rape, and Faggot. S.105.

^[129] Vgl. Ebd.