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Filmmusik - Analyse ihrer Funktionen

Diplomarbeit 2007 47 Seiten

Zusammenfassung

Im vorliegenden Buch betrachtet der Autor ausgehend von der Einordnung der Filmmusik im Kontext filmästhetischer Mittel alle wissenschaftlich erfassten Modelle seit der sogenannten Stummfilmzeit bis zur Gegenwart. Modelle z.B. von Zofia Lissa, Hansjörg Pauli, Norbert Jürgen Schneider, Georg Maas und Claudia Bullerjahn werden zusammengefasst, beschrieben und diskutiert. Darauf aufbauend entwirft der Autor ein neueres Modell, welches alle parallel verlaufenen Funktionen in ein System integriert und damit versucht der Dynamik und Komplexität von Musik in Filmen gerecht zu werden. Verdeutlicht wird dieses neue System zur Beschreibung der Funktionen anhand einer Filmmusikanalyse, sodass der Leser selbst die Anwendbarkeit des Modells prüfen kann.

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Teil I

1. Einleitung

2. Bedeutung der Musik im Kontext filmästhetischer Mittel

3. Funktionen der Filmmusik
3.1 Funktionen der Stummfilmmusik
3.2 Funktionen der Tonfilmmusik
3.3 Systematik nach Zofia Lissa
3.4 Modell nach Hansjörg Pauli
3.5 Dramaturgische Funktionen nach Norbert Jürgen Schneider
3.6 Modell nach Georg Maas
3.7 Modell nach Claudia Bullerjahn
3.8 Modell nach Wolfgang Löffler und Lars Wittershagen
3.9 Versuch eines eigenen Modells

Teil II

4. Zur Analyse der Filmmusik zu „Wölfe in B.“
4.1 Vorgehensweise
4.2 Analyse

5. Fazit

6. Schlussbetrachtung

7. Literatur- und Quellenverzeichnis

Kurzinformationen zum Film „Wölfe in B.“

Der Autor

Teil I

1. Einleitung

Das Buch entstand im Jahr 2006/2007 und setzt sich aus einer praktischen Arbeit und einem theoretischen Teil zusammen. Zum besseren Verständnis sollte sich der Kurzfilm „Wölfe in B.“ vor dem Lesen dieses Buches angeschaut werden.[1] Der theoretische Teil gliedert sich in zwei Abschnitte: der erste behandelt Modelle aus der Literatur zu den Funktionen der Filmmusik; im zweiten Teil wird die Filmmusik zu „Wölfe in B.“ in Hinblick auf ihre Funktion analysiert. Da ich seit 2001 Schauspiel- und Filmmusik komponiere, war für mich eine Beschäftigung mit der Theorie der Filmmusik in Bezug auf eigene Werke im Rahmen eines Buches selbstverständlich. Der daraus resultierende Erkenntnisgewinn ist demnach persönlich, da die Reflexion wiederum in die praktische Arbeit einfließen kann. Gleichwohl gibt die hier dargestellte Theorie der Filmmusik für Interessierte einen Einblick in den wissenschaftlichen Diskurs zu den Funktionen der Filmmusik (Stand 2007).

Die Grundfrage lautet: welche allgemeinen Funktionen übernimmt Filmmusik in Spielfilmen und darauf basierend welche konkreten Funktionen übernimmt sie im Film „Wölfe in B.“?

An dieser Stelle ist es wichtig zwischen Funktionen und Wirkungen zu differenzieren, denn beide Begriffe unterscheiden sich darin, was Filmmusik leisten soll und was sie letztendlich beim Zuschauer auslöst.[2] Mit dem Begriff Funktion werden alle Aufgabenstellungen beschrieben, die im weitesten Sinn der Filmdramaturgie sowie der Filmvermarktung zugedacht sind. Die Entscheidungen für den Musikeinsatz werden in der Regel vom Regisseur, Produzenten, Komponisten, Cutter und Tonmeister gefällt, die bestimmte Vorstellungen von Wirkungsweisen der Musik verfolgen.[3] Die Wirkung bezieht sich auf den Zuschauer, der die eigentlichen dramaturgischen und kommerziellen Absichten der Filmemacher nicht kennt und daher die Bild-Ton-Kombination auf subjektive Weise erlebt. Somit können Unterschiede auftreten zwischen den von Filmschaffenden angedachten Funktionen und den tatsächlich erlebten Wirkungen auf den Rezipienten. So hat beispielsweise die Musik von 1930 (z.B. Duke Ellington) heute eine andere Wirkung als auf das damalige Filmpublikum.[4] Um verlässliche Aussagen zur Wirkung von Filmmusik zu treffen, sind Datenerhebungen in Form von Besucherbefragungen und Tests notwendig, die Gegenstand der Psychologie sind. Bei meinen Betrachtungen konzentriere ich mich auf die Funktionen der Filmmusik. Das geschieht in folgenden Schritten.

Bei der Darstellung der Modelle wird der Schwerpunkt auf die Musik in Tonfilmen gelegt. Die Funktionen der Stummfilmmusik werden nur der Vollständigkeit halber in einer Übersicht vorgestellt. Darüber hinaus versuche ich ein Modell zu den Funktionen der Filmmusik zu entwerfen, welches eine umfassende Katalogisierung ermöglicht, ohne dabei eine simple Auflistung der Funktionen vorzunehmen, wie es einige Autoren bereits getan haben (z.B. Norbert Jürgen Schneider 1986). Anschließend wird dieses Modell zur Analyse der Filmmusik zum Film „Wölfe in B.“ angewendet. Es ist bemerkenswert, dass die wissenschaftliche Beschäftigung mit Filmmusik eine junge Tradition hat. Es liegt eine Menge von Veröffentlichungen vor, die sich um das Wesen der Filmmusik bemüht, doch umfassende systematische Beschreibungen unter dem Aspekt der Funktion sind die Ausnahme (z.B. Zofia Lissa 1965). Wie bei jedem Versuch, Dinge der gelebten Wirklichkeit (hier das Schaffen des Filmmusikkomponisten) in ein System zu zwängen, fallen vereinzelte Aspekte durch das 'Raster'. Wolfgang Thiel weist zurecht darauf hin, dass jede Systembildung die Gefahr birgt „die innere Dynamik der beschriebenen Objekte aus den Augen zu verlieren.“ So sei eine genrespezifische Differenzierung erforderlich, da in jedem Filmgenre andere Funktionen an Bedeutung gewinnen.[5] Diese Grundspannung lässt sich auch in diesem Buch nicht auflösen.

Neben der Literatur, waren persönliche Gespräche mit dem Regisseur Jonas Projer, dem Schauspiel- und Filmmusiker Biber Gullatz und Prof. Dr. Wolfgang Löffler, im Institut für Musikwissenschaft und Musik der Universität Hildesheim, für mich wertvolle Quellen, da ich genaue Vorstellung von dem bekam, was Musik, aus Sicht der Film- und Musikschaffenden, leisten soll und kann. An sie geht mein Dank.

2. Bedeutung der Musik im Kontext filmästhetischer Mittel

Vorweggenommen werden muss, dass Filmmusik nur eine Gestaltungsebene im Film ist, die sich neben anderen Gestaltungsebenen eingliedert wie beispielsweise Sounddesign, Kameraführung, Farb-, Licht- und Dialogdramaturgie.[6] Dass Musik physiologische und psychologische Effekte beim Zuschauer erzeugen kann, ist allgemein bekannt, dennoch ist ihr Wirkungsbereich begrenzt: Musik kann z.B. nicht erzählen, dass eine junge Mutter mit schwarzem Haar beim Betrachten ihres Spiegelbildes den Entschluss fasst von ihrer Familie zu flüchten, um in Europa ihr Glück zu suchen. Diese konkrete Situation mit all ihren Details kann erst im Zusammenhang mit Bildern geschehen, da nur sie zur Darstellung des Äußeren des Menschen und seiner Handlungen fähig sind, während Musik sich ergänzend für die Darstellung innerer, allgemeiner psychologischer Vorgänge wie Stimmungen und Gefühle eignet.[7] Hierzu Zofia Lissa:

„Wenn das Bild einen konkreten einzelnen Inhalt gibt, so gibt die Musik dessen allgemeinen Untergrund: Das Bild vereinzelt, konkretisiert, die Musik verallgemeinert, gibt allgemeine Ausdrucksqualitäten oder Charakteristiken und dehnt damit den Wirkungsbereich des Bildes aus. Darin besteht dem Wesen nach das ergänzende Zusammenwirken beider.“[8]

Andere Autoren[9] sehen den Film als eine Symbiose, bei der die Vereinigung von Bild und Musik zu beidseitigem Nutzen sei. Lissa jedoch kritisiert, dass durch das Zusammenspiel die einzelnen Künste ihre Autonomie verlieren. Sie bezeichnet den Film als eine synthetische Kunstgattung, bei der eine Gattung dominiert; so ist im Film die Musik der visuellen Ebene unterworfen, während der Film als Ganzes eine Einheit höheren Ranges darstellt.[10]

Für Norbert Jürgen Schneider verkörpert der Film, vor allem der Hollywood-Spielfilm, alles das, was Richard Wagner als Gesamtkunstwerk in Form des Musikdramas forderte. In seiner Schrift „Kunstwerk der Zukunft“ schreibt Wagner:

„Das große Gesamtkunstwerk müsse alle Gattungen der Kunst umfassen, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesamtzwecks aller der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur.“[11]

Die Ansicht, den Film als Kunstform zu betrachten, war seit seiner Entstehung keineswegs selbstverständlich. Schon in der Frühzeit des Stummfilms war strittig, ob der Film ein einfaches Unterhaltungsmedium oder eine neue Kunstform sei. Fragen nach den Funktionen des Films gehören in den Bereich der Filmtheorie und sind für ein Verständnis des Zusammenhangs von Film und Musik notwendig.

Für James Monaco ist der Film nicht nur eine Kunstform, die sich als begrenzendes Phänomen versteht, sondern ein System, das in die Gesellschaft hineinwirkt:

„Film ist ein expansives und weitreichendes System wechselseitiger Gegensätze: zwischen Filmemacher und Thema, Film und Betrachter, Establishment und Avantgarde, konservativen und progressiven Zielen, Psychologie und Politik, Bild und Ton, Dialog und Musik, Montage und Mis en Scéne, Genre und Autor, literarischer Sensibilität und filmischer Sensibilität, Syntagmen und Paradigmen, Bild und Ereignis, Realismus und Expressionismus, Zeichen und Bedeutung, Sinn und Unsinn […] eine endlose Reihe von Codes und Subcodes, die grundlegende Fragen zum Leben und seiner Beziehung zur Kunst, zur Realität und zur Sprache stellen.“[12]

Filmmusik hat demnach die Funktion, als ein Teilsystem zu funktionieren und neben anderen Teilsystemen ihr multiples Potential als Kunstform, als Massenmedium und als Wirtschaftszweig zu nutzen.[13] Sie ist somit funktional und unterscheidet sich von der so genannten autonomen Musik[14] dadurch, dass sie ihrem Wesen nach ein oder mehrere Ziele verfolgt. Sie soll bewusst entschiedene Aufgaben erfüllen.

Nach Lissa verliert Musik, die im Film eingesetzt wird, erstens: ihre geschlossene zeitliche Form, weil sie sich den Gesetzen der visuellen Schicht unterwirft und zweitens: die Mehrdeutigkeit ihres Ausdrucks, da Musik in Verbindung mit konkreten Filmsituationen auftritt.[15]

Verfolgt man diesen Gedanken weiter, so wird die in einem Film eingesetzte autonome Musik zu funktionaler Musik umgedeutet, da dem Musikstück im Sinne des Films Bedeutungen und damit Funktionen zugeordnet werden. Deshalb kann im Prinzip jede Musik Filmmusik sein: Richard Wagners Walküre, Fugen von Johann Sebastian Bach, Tibetischer Mönchsgesang, balinesische Gamelanmusik, „No Woman No Cry“ von Bob Marley & The Wailers, „Hey Jude“ von den Beatles oder Sinfonien von Samuel Barber. Alle diese Musikstücke und dazugehörigen Gattungen können unter den Begriff der Filmmusik fallen, sofern sie neben ihrem ursprünglich zugedachten Aufführungskontext in einem Film eingesetzt werden. Doch nicht nur 'herkömmliche' Musik findet ihre Verwendung im Film. Oft beauftragen Regisseur und Filmproduzent einen oder mehrere Komponisten, die unter Berücksichtigung der ästhetischen, dramaturgischen, zeitlichen und wirtschaftlichen Vorgaben einen exklusiven Soundtrack für den Film produzieren.

In der aktuellen Diskussion (Stand 2007) wird deutlich, dass alle akustischen Ereignisse, also Geräusche wie Atmen, Wind, Donner, Schreie usw. unter den Begriff Filmmusik fallen sollten, da der Einsatz solch „konkreter“ Klänge genauso kunstvoll gestaltet werden kann, wie Filmmusik im engeren Sinne. Diese Forderung wurde schon von Rudolf Arnheim in den 1930er Jahren angesprochen und scheint heutzutage eine Renaissance zu erleben. So wird der Begriff Soundtrack laut Jörg Uwe Lensing in Zukunft eine größere Bedeutung erhalten, da vor allem Sounddesign und Musik zu einer neuen kreativen Einheit verschmelzen und dem Film neue ästhetische Perspektiven ermöglichen.[16] In dieser Analyse gehe ich, aufgrund der Komplexität, auf den Bereich des Sounddesigns[17] nicht näher ein, sondern beschränke mich auf die Musik.

3. Funktionen der Filmmusik

In diesem Kapitel werden, ausgehend von der Stummfilmzeit, verschiedene Funktionen und Modelle vorgestellt und erläutert. Eine These, die sich in der Literatur häufig findet, geht davon aus, dass Filmmusik vom Rezipienten nicht bemerkt werden soll. Diesem Aspekt widme ich mich kritisch in Punkt 3.2.1.

3.1 Funktionen der Stummfilmmusik

Filme waren schon immer Tonfilme – auch in der so genannten Stummfilmzeit. Schon für die allerersten Filmvorführungen gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde eine auditive Ebene in Form von klassischer Musik und Geräuschen zur visuellen Ebene hinzugefügt.

„Zur ersten öffentlichen Filmvorführung, die die Brüder Lumiére am 28. Dezember 1895 im „Salon Indien“ des Pariser „Grand Café“ am Boulevard des Capucners Nr.14 veranstalteten, spielte nach übereinstimmenden Aussagen ein Pianist.“[18]

Bereits zu Beginn der Stummfilmzeit um 1900 übernahm Musik zahlreiche Funktionen, die sich im Laufe der Jahrzehnte weiter entwickelt haben. So tritt z.B. die Funktion der Lärmneutralisierung während der Vorführungen heute in den Hintergrund zugunsten dramaturgischer Funktionen (z.B. Bilder kommentieren). Anfangs wurde keine speziell für den Film komponierte Musik verwendet. Man griff vielmehr auf präexistente Musik zurück wie: Klavier- oder Orchesterstücke von Franz Liszt und Richard Strauss, welche zur Begleitung der bewegten Bilder gespielt wurden. Darüber hinaus wurde versucht, den Filmen Leben einzuhauchen, indem akustische Ereignisse während der Vorführung ergänzt wurden.

„Ein Erzähler wandte sich direkt ans Publikum oder man synchronisierte phonografische Platten mehr oder weniger erfolgreich mit dazugehörigen Bildern, so dass der wohlwollende Zuschauer sich der Illusion wiegen konnte, er höre das Krähen eines Hahns, eine Arie oder sogar Teile eines Gesprächs; und natürlich gab es von Anfang an musikalische Untermalung.“[19]

Fest steht, dass Musik schon immer zum Stummfilm gehörte, auch wenn das Gegenteil in seiner Begrifflichkeit angelegt zu sein scheint. Im Folgenden werden Funktionen der Stummfilmmusik zusammengefasst:

(1) Neutralisierung von Lärm:

Überdeckung von Umweltgeräuschen (Autos, Gespräche, Projektor)[20]

(2) Erhöhung der Wirkung der stummen Bilder:

Die realitätsnahe Darstellung in Filmen brauchte Geräusche und Musik, da eine „geräuschlose Realität“ nicht zu unserer realen Umwelt gehört. Durch Inanspruchnahme des Gehörsinns wird ein umfassenderes Bild von der Filmrealität geliefert. Der Zuschauer wird dadurch verstärkt zum Teilnehmer des Filmgeschehens und ist nicht nur Beobachter.[21]

(3) Aufnahmefähigkeit des Zuschauers anregen:

„Ein Licht leuchtet heller, wenn gleichzeitig Summen ertönt.“[22]

(4) Erkennen von Strukturen:

Zerstreute bildliche Gegebenheiten verschmelzen und werden als ein geschlossener Rahmen wahrgenommen.[23]

(5) Spannungsgeladene Stille:

Durch das Auslassen von Musik wird der Moment der Stille zu einem wichtigen dramaturgischen Moment.[24]

(6) Abgrenzung von Realität:

Der feierlich-festliche Rahmen beim Besuch des Kinos wird durch Musik unterstützt und grenzt das Kinoerlebnis von der Realität ab.[25]

(7) Illustration:

Musik sollte reale Geräusche, die dem Bild zugehören, „ersetzen“ und im Rahmen ihrer Illustrationsmöglichkeiten stilisieren.[26]

(8) Emotionalisierung:

Gemeint ist die Veränderung einer Stimmung des Zuschauers, die mit den Handlungen des Films synchronisiert wird.[27]

(9) Publikum kollektivieren:

Musik sollte dem Film fehlende Räumlichkeit und Tiefe geben und dadurch ein 'Wir'- Gefühl bei den Zuschauern erreichen.[28]

(10) Unterhaltungswert steigern:

Langweilige oder witzige Szenen können durch Musik eine schwächende oder verstärkende Wirkung erhalten.[29]

Im Wesentlichen ist erkennbar, dass diese Funktionen wenig mit dramaturgischen Funktionen im heutigen Sinn zu tun haben. Kracauer unterstreicht, dass Filmmusik ursprünglich eher ein Bestandteil der Filmvorführungen als ein Element des Films selber war.[30] Erst durch die Entwicklung des Tonfilms gewann die Musik an dramaturgischer und wirtschaftlicher Bedeutung.

3.2 Funktionen der Tonfilmmusik

Die Tonfilmzeit beginnt mit solchen Filmen, bei denen die Tonspur auf der Filmrolle fixiert, dadurch technisch wiederholbar und unabhängig von der Live-Begleitung von Orchestern oder Pianisten ist.[31] Die ersten Tonfilme sind in den USA: „The Jazzsinger“ (1927) und in Deutschland: „Der blaue Engel“ (1930).

3.2.1 Filmmusik soll nicht bemerkt werden

Einer der frühen Theoretiker, die sich mit Musik in Ton- sowie Stummfilmen befasst haben, ist Rudolf Arnheim in seinem Buch „Film als Kunst“. Für ihn stellt die Filmmusik eine „schlechte Angewohnheit“ dar, auf die verzichtet werden könne.

„[…] wer öfter Filme ohne Begleitmusik gesehen hat, weiß, dass man sich sehr schnell daran gewöhnte und die Musik keineswegs vermisste.“[32]

Dennoch räumt Arnheim ein, dass Musik die Wirkung der Bilder steigern könne:

„Gewiß konnte eine geschickte Begleitung - unbemerkt! - die Wirkung des Filmbildes zuweilen steigern, wie es etwa bei Edmund Meisels Musik zu „Potemkin“ und Symphonie einer Großstadt“ der Fall war, aber die Gefahr, daß sie schadete, war viel größer.“[33]

Vor allem vertrat er eine Meinung, die selbst im 21. Jahrhundert von Filmemachern, Musikern und Musikdozenten für wahr gehalten wird.

„Filmmusik war immer nur dann gut, wenn man sie nicht bemerkte, und gute Musik ist zu schade zum Nichtbemerktwerden!“[34]

Wie Helga de la Motte dazu aus historisch-kritischer Perspektive ergänzt, stammt Arnheims Anschauung aus der Zeit des Übergangs vom Stummfilm zum Tonfilm.

„Die Wende vom Stumm- zum Tonfilm mochte den Theoretiker [Arnheim] herausgefordert haben an der Gestaltung des Zukünftigen mitzuwirken- auch indem er verdammte, was sich der Eingliederung in seine Vorstellung vom traditionellem Kanon der Künste nicht fügte.“[35]

In der Filmmusikbranche gilt die Aussage, dass Filmmusik umso besser ist, wenn man sie nicht bemerke, heute noch als Dogma. Selbst in einem Filmmusikworkshop an der Filmakademie Ludwigsburg 2007 galt diese Auffassung unter Regisseuren noch als selbstverständlich. Sofia Lissa schreibt hierzu:

„Obwohl viele Menschen immer noch gern das seichte Paradoxon wiederholen, daß die Filmmusik dann am besten ist, wenn man sie im Film überhaupt nicht hört, ist sie für immer in die Vorstellung des heutigen Filmbesuchers eingezogen.“[36]

Hans Eisler hält die Meinung, dass man Filmmusik im Film nicht hören sollte für ein weit verbreitetes Vorurteil. Seiner Meinung nach gibt es Situationen im Film, in denen das Medium des Wortes im Vordergrund steht und aufdringliche Musik stören würde, doch diese Unauffälligkeit bedeutet für ihn nichts weiter als „Banalität“.[37] Ferner fordert er den planmäßigen Einsatz der Musik beim Verfassen des Drehbuches zu berücksichtigen, weil der bewusste Umgang mit Musik, und die Frage, wann sie denn ins Bewusstsein zu treten habe, zu einem wertvollen Kunstmittel werden kann.[38]

Eisler und Adorno untersuchen in ihrem Buch „Komposition für den Film“ das Verhältnis von Film und Musik auf der Suche nach technischen und gesellschaftlichen Möglichkeiten und Widersprüchen. Sie kritisieren die Produktion „genormter Filme“, da sie ebenso „genormte Musik“ provoziere und damit die Entwicklung der Filmmusik gehemmt wird.[39]

Ihrer Meinung nach sollten „Erfahrungsregeln“, die im Laufe der Geschichte der Filmmusik gemacht wurden, überdacht werden. Zu den falschen Erfahrungen zählen sie „falsche Übertragung des Leitmotivgedankens auf den Film“, der Ruf nach „Melodie und Wohlklang“, die Zurichtung der Musik auf „Illustration“ das Vorurteil „Filmmusik soll man nicht hören“.[40]

Die Durchsetzung Eislers und Adornos Forderungen kann sicherlich nur für einen Randbereich der Filmindustrie, dem Experimentalfilm, geltend gemacht werden, also für Filme, die nicht nach Kriterien eines Spielfilms (die ja abgelehnt wurden) zusammengesetzt sind.

Zurück zu Arnheim: Ausgehend von den dargestellten Kritiken, vertrete ich die Meinung, dass Arnheim aus heutiger Sicht ein verzerrtes Bild der Filmmusik zeichnet. Obwohl er der Musik einige dramaturgische Funktionen zugesteht, kritisiert er ihren Einsatz, da sie, durch ihren Bezug zum Film, ihren Kunstanspruch verliert. Für ihn waren Wirkungen, die Musik auf den Film haben konnten, „primitiver, unmusikalischer Art“, denn der Stimmungscharakter einer Szene konnte mit schlechter Musik ebenso gut erreicht werden wie mit guter Musik.[41] In einer Zeit, in der noch nicht absehbar war, welche Entwicklung der Film nehmen würde, ist diese Meinung nachvollziehbar. Als besonders schwierig erscheint mir seine Aktualität. Wahrscheinlich verlangt der heutige genormte, angepasste Film tatsächlich unauffällige, 'nicht-störende' Musik, da Dialogen und Bildern eine höhere Priorität eingeräumt wird, doch umso mehr erstaunt es, dass an Film- und Musikhochschulen, also an den Orten, an denen neue künstlerische Sichtweisen gelehrt und praktisch versucht werden können, heute noch Maxime wiederholt werden, die sich auf die Stummfilmära Anfang des 20. Jahrhunderts beziehen.

3.3 Systematik nach Zofia Lissa

Die polnische Musikwissenschaftlerin Zofia Lissa stellt 1965 in ihrem Werk „Ästhetik der Filmmusik“ fest, dass Filmmusik eine zunehmend komplexer werdende Entwicklung genommen hat, die neben der einfachen Illustration ganze, selbstständige Handlungsstränge repräsentieren kann.[42] Im Gegensatz zum Stummfilm, in dem die Musik nach Lissa eine aufdringliche und einschränkende Verbindung zum Film hatte, änderte sich im Tonfilm das Verhältnis der auditiven Schicht zur visuellen Schicht grundlegend:

„Erst durch die technische Revolution, bei der Bild und Ton auf das selbe Band aufgezeichnet und somit synchronisiert werden konnten, war das Problem des organischen Zusammenwirkens beider Schichten, ihrer dramaturgischen Verflechtung, ihrer zeitlichen und inhaltlichen Übereinstimmung […] endgültig gelöst.“[43]

Lissa spricht nicht von einem Dienen der Filmmusik, sondern von einem Zusammenwirken von Bild und Ton. Vor diesem Hintergrund stellt sie die erste dreizehn Punkte umfassende Systematik der ästhetischen Funktionen der Filmmusik auf:

(1) musikalische Illustration
(2) Musik als Unterstreichung von Bewegung
(3) musikalische Stilisierung von Geräuschen,
(4) Musik als Repräsentation des dargestellten Raumes
(5) Musik als Repräsentation der dargestellten Zeit
(6) Deformation des Klangmaterials
(7) Musik als Kommentar im Film
(8) Musik in ihrer natürlichen Rolle
(9) Musik als Ausdrucksmittel psychischer Erlebnisse
(10) Musik als Grundlage der Einfühlung
(11) Musik als Symbol
(12) Musik als Mittel zur Antizipierung des Handlungsinhaltes
(13) Musik als formal einender Faktor

(Zofia Lissa, 1965)

Lissa hat erstmalig den Versuch unternommen, übergreifende Kategorien zur Einordnung verschiedener Funktionen aufzustellen auf die sich weitere Autoren kritisch beziehen.

Thiel bemerkt hierzu, dass Lissa nur ungenügend die Filmmusik im Wechselspiel mit den übrigen künstlerischen Gestaltungsmitteln berücksichtigt.[44] Des Weiteren weist Bullerjahn darauf hin, dass die Auflistung von Lissa dramaturgische und strukturelle Funktionen mit stilistischen Fragen vermische. So ordnet Lissa Punkt 6 die „Deformation des Klangmaterials“ zu den Funktionen der Filmmusik und nicht, wie man vermuten könnte, zu den stilistischen Mitteln. Zudem werden von Lissa nur ästhetische Funktionen aufgelistet - auf politische und ökonomische Kriterien der Filmmusik geht sie nicht ein. Aus dieser Kritik, gehen weitere Versuche hervor eine Systematik zu entwerfen.

3.4 Modell nach Hansjörg Pauli

Eine klare Trennung einzelner Beziehungsebenen unternimmt 1981 Hansjörg Pauli, indem er vier Kategorien der Funktionen unterscheidet:

(1) Metafunktionen:

a) ökonomisch: Filmmusik soll den Erfolg der Filme steigern, um möglichst hohen Profit zu erzielen.

b) dramaturgisch/psychologisch/politisch: Filmmusik soll erstens: Distanz

[...]


[1] Film „Wölfe in B.“ ist als Stream kostenlos erhältlich unter: http://vimeo.com/28604985

[2] In ihrer Dissertation entwickelt Claudia Bullerjahn ein Modell zu den Grundlagen der Wirkungen von Filmmusik. (Bullerjahn, Claudia, „Grundlagen der Wirkung von Filmmusik“, Augsburg 2001).

[3] Vgl. Bullerjahn, Claudia, „Grundlagen der Wirkung von Filmmusik“, Augsburg 2001, S. 11f.

[4] Ebenda, S. 59.

[5] Vgl. Thiel, Wolfgang, „Filmmusik in Geschichte und Gegenwart“, Berlin 1981, S. 62.

[6] Maas, Georg & Schuhdack, Achim, „Musik und Film- Filmmusik“, Mainz 1994, S. 31.

[7] Schneider, Norbert Jürgen „Handbuch Filmmusik“, München 1986, S. 69.

[8] Lissa, Zofia „Ästhetik der Filmmusik“, Berlin 1965, S. 20.

[9] Dazu gehören z.B. Maas (vgl. Maas, Georg und Schudack, Achim „Musik und Film – Filmmusik“, Mainz 1994, S. 9) und Schneider (vgl. Schneider, Norbert Jürgen 1990, S. 239).

[10] Vgl. Lissa (1965), S. 20.

[11] Wagner, Richard „Kunstwerk der Zukunft“, in: „Gesammelte Schriften und Dichtungen Bd. 3, Leipzig 1849, S. 78.

[12] Monaco, James, „Film Verstehen“, Reinbeck 2001, S. 454.

[13] Die Begriffe Kunstform, Massenmedium und Wirtschaftszweig werden ursprünglich im Zusammenhang mit den Funktionen des Films verwendet. Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Film (geprüft am 19.10.2007) Ich übertrage den Begriff hier auf die Musik.

[14] Der Begriff „autonome Musik“ wurde seit den 1930ern diskutiert und meint die durch sich selbst begründete künstlerische Produktionsweise, die, nach Albrecht von Massow, „unabhängig und frei“ ist“ (Massow, Albrecht von, „Absolute Musik“ in: Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, Eggebrecht, Heinrich 1995, S. 77). Heinrich Eggebrecht gib jedoch zu bedenken, dass auch autonome Musik (a) musikimmanenten Strukturen folgt sowie (b)soziale, gesellschaftliche Funktionen erfüllt und damit nicht mehr unabhängig sein kann (Ebenda S. 85).

[15] Vgl. Lissa (1965), S. 28.

[16] Vgl. Lensing, Jörg Uwe (2006), S. 30.

[17] Mit Sound-Design ist die Tongestaltung im Film gemeint und umfasst die Komposition mit Klängen, Sprache und Geräuschen. Nach Lensing umfasst der englische Begriff „Sound“ zwar alle akustischen Ereignisse im Film - also auch Musik, trotzdem wird unter dem Begriff „Sounddesign“ lediglich die Gestaltung von Geräuschen, Effekten und Atmosphären verstanden (Vgl. Lensing, Jörg Uwe, 2006, S. 25).

[18] Pauli, Hansjörg, „Filmmusik: Stummfilm“, Stuttgart 1981, S. 39.

[19] Kracauer Siegfried, „Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit“, Frankfurt 1985, S. 185.

[20] z.B. Pauli, Hansjörg (1981), S. 181.

[21] Kracauer, Siegfried (1985) S. 186.

[22] Ebenda S.186.

[23] Ebenda S.186.

[24] Ebenda S.188.

[25] z.B. Bullerjahn, Claudia (2001), S. 67.

[26] Lissa, Zofia (1965), S. 100.

[27] Ebenda S. 100.

[28] Adorno, Theodor & Eisler, Hans, „Komposition für den Film“, München 1975, S. 42.

[29] z.B. Bullerjahn, Claudia (2001), S. 67.

[30] Kracauer, Siegfried (1985), S. 186.

[31] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Tonfilm (geprüft am 17.10.2007).

[32] Arnheim, Rudolf, „Film als Kunst“, Frankfurt am. Main 1974, S. 305.

[33] Ebenda S. 305.

[34] Arnheim, Rudolf (1974), S. 305.

[35] De la Motte, Helga, „Filmmusik – Eine systematische Beschreibung“, München 1980, S. 33.

[36] Lissa, Zofia (1965), S. 24.

[37] Vgl. Eisler, Hans & Adorno, Theodor (1975), S. 26.

[38] Ebenda S. 27f.

[39] Ebenda S. 19.

[40] Ebenda S. 23f.

[41] Arnheim, Rudolf (1974), S. 305f.

[42] Lissa, Zofia (1965), S. 23.

[43] Ebenda S. 103.

[44] Thiel, Wolfgang (1981), S. 62.

Details

Seiten
47
Erscheinungsform
Erstausgabe
Jahr
2007
ISBN (PDF)
9783863416546
ISBN (Paperback)
9783863411541
Dateigröße
1.8 MB
Sprache
Deutsch
Institution / Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)
Erscheinungsdatum
2013 (Juli)
Note
1,5
Schlagworte
Funktion Filmmusik Thomas Seher Mikroebene Makroebene Metaebene

Autor

Thomas Seher ist Theatermusiker, Filmkomponist und Musikpädagoge. Er studierte Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis mit Schwerpunkt Musik (Klavier, Saxophon, Gitarre) in Hildesheim und sammelte durch zahlreiche Musikprojekte im In- und Ausland Erfahrungen im Umgang mit Jugendlichen und Erwachsenen. Während des Studiums arbeitete er als Klavier- und Keyboardlehrer in Hannover. Nach seinem Diplom machte sich Thomas Seher in Berlin als freier Musiker und Komponist selbstständig. Seine Arbeit umfasst TV-Filmmusiken sowie Schauspielmusiken. Als Filmkomponist vertont er Dokumentationen, Werbung und TV-Filme für ARD, arte, 3sat, Sat1 sowie freie Filmprojekte. Dank seines musikwissenschaftlichen Zugangs sowie seiner Erfahrung als Filmmusiker kann er in seinem Buchprojekt die Funktionen der Filmmusik nicht nur aus theoretischer, sondern auch aus künstlerisch-praktischer Sicht beleuchten.
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Titel: Filmmusik - Analyse ihrer Funktionen