Wie können Lizenzspiele Geschichten erzählen? Die Mediale Gesellschaft und ihre Gesellschaftsspiele

Krenner, Johannes

Wie können Lizenzspiele Geschichten erzählen? Die Mediale Gesellschaft und ihre Gesellschaftsspiele

von Johannes Krenner (Autor:in)

Medien / Kommunikation - Rundfunk und Unterhaltung

Geisteswissenschaften

Zusammenfassung

„Die guten Gedanken über das Spiel sind rar, was damit zusammenhängt, dass der theoretische Mensch nicht geneigt ist, das Spiel ernst zu nehmen“, schrieb schon Friedrich Georg Jünger. Dieser Trend ist in den Wissenschaften immer noch zu bemerken. Diese kulturtheoretische Arbeit möchte dem entgegenwirken und widmet sich deshalb dem Gesellschaftsspiel. Dabei wird sowohl auf die Beschäftigung des Spielens, als auch auf den medialen Charakter des Spiels eingegangen. Im Bereich dazwischen befindet sich das Lizenzspiel, dessen Produktions- und Rezeptionsbedingungen exemplarisch untersucht werden.

Lizenzspiele sind Gesellschaftsspiele mit einem Thema, welches bereits als Fernsehserie, Film, Buch oder PC-Spiel vorliegt. Lizenzspiele nehmen damit eine wichtige Stellung in der Vermarktung von Medienverbundsystemen ein. Deren Analyse liefert aber auch Erkenntnisse über den Erzählaspekt von und in Gesellschaftsspielen allgemein. Kann in einem Spiel eine Geschichte erzählt werden? Lässt sich »Erzählen« mit einer aktiven Teilhabe vereinen? Die Beantwortung solcher Fragen mündet in eine Theorie des darstellenden und abbildenden Narrativs und der Inhaltsanalyse von zwei bekannten Spielen.

Der Autor ist selbst seit drei Jahren in der Branche als Spieleautor und Spieleredakteur tätig. Zusätzlich zu seinem Fachwissen fusioniert er hier Wissensbestände der Game Studies, der Publizistik und der Narratologie. Experteninterviews mit den Redakteuren der größten deutschen Spieleverlage unterfüttern dabei die ausführliche theoretische und inhaltsanalytische Abhandlung.

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.2) Aber was ist denn überhaupt ein Spiel ?

Geht man vom Sprachgebrauch an den Begriff »Spiel« heran, so wird man mit

einer großen Menge unterschiedlicher Bedeutungen konfrontiert: Von Kindern

mit Bausteinen, bis hin zu Berufsschach, Sport oder Glücksspiel. Der Begriff

Spiel selbst scheint schon eine Art Sprachspiel zu sein. Ist das Herumtollen

von Katzen oder das Liebesspiel ein Spiel oder glauben wir nur Mechanismen

zu erkennen, die denen eines Spiels gleichen? Gelingt etwas »spielerisch«, so

war es anscheinend einfach. Man mag es nicht, wenn einer nicht »mitspielt«

und auch nicht wenn »mit« einem gespielt wird.

Benutzt man das Wort Spiel metaphorisch, so beruft man sich dabei nicht auf

ein vorhandenes Spiel, sondern auf spezifische Mechanismen oder Attribute,

die dem Spiel zugeschrieben werden: Dass es einfach zu meistern ist, das

Teil-Sein, die Emergenz oder das Als-Ob: »Das ist ja nur ein Spiel.« Durch den

hohen ontologischen Status des Worts ist dies aber nicht immer eindeutig und

die Grenze ist so fließend und schwammig, wie die Grenze Spiel und Realität

selbst. Beispielhaft zeigt der Wettstreit »witticism«, eine Art alltäglicher und

zynischer Improvisation-Wettkampf, bei dem der Verlierer als >Depp aussteigt.

Vielleicht liegt es gerade daran, dass Spiel so alltäglich und allgegenwärtig ist,

sodass es nebensächlich erscheint. Zumindest wird dadurch eine Definition

erschwert. So schreibt Scheuerl, gerade weil Spiel

»so merkwürdig vielgestaltig

und wandelbar ist und sich jeder festen begrifflichen Fassung immer wieder überraschend

entzieht, fordert es auch die Theorien zu immer wieder neuen Variationen der Gesichts-

punkte heraus, zu unablässigen Gedanken- und Sprachspielen. Bisher jedenfalls hat das

Spiel noch jeder logischen und definitorischen Endgültigkeit der Philosophien und Wissen-

schaften sein Schnippchen geschlagen.« (Scheuerl, 1975: 9)

Eine der ersten großen Hürden bei meiner Studie scheint schon zu sein, mei-

nen Gegenstand definitorisch einzugrenzen. Daher stellt sich auch die Frage,

wie Spiele überhaupt untersuchbar sind.

Wie können Spiel mechanismen bestimmte Inhalte verkörpern, unterstützen

und erlebbar machen? Wie können Spiele eine Geschichte erzählen?

Der Gedanke einer aktiven Teilhabe des Rezipienten an einer Geschichte

fordert die herkömmlichen Theorien des Erzählens heraus. Auf Gonzalo Frasca

referenzierend, ein Wissenschafter der Game Studies, meint Hans-Joachim

Backe ,

»The idea that games are able to tell stories, is at odds with the

widespread of games

perception as purely procedural, that is, as mere action. Therefore, games in general have

to be re-assessed as a procedural m e d i u m, that is, as an activity that conveys mea-

ning.« (2008: 53)

3) Als unterhaltsame und geistreiche Literatur über diese Gratwanderung Realität- Spiel empfehle ich den Artikel

»Contingency, Games, and Wit« von Gary Saul Morson im »New Literary History«, 2009, 40: 131-157

1.3) Ist das Spiel ein Medium?

In einem Spiel werden Geschichten erzählt Geschichten, welche die

Mechanismen hervorbringen können und solche, die mitgeliefert werden um

die Interpretation zu lenken. Kurz: Ludischer (aus dem Spiel hervorgehender)

und abbildender Narrativ.

Oder ist es kein »Erzählen«, weil Spielen eine gänzlich andere Qualität aufweist

und eher einem Erfahren und Erleben gleicht? Ein Spiel ist gewissermaßen ein

Medium, welches seine spezifischen Möglichkeiten, aber auch Grenzen hat.

Ein Medium zeichnet sich nach einer berühmten publizistischen Definition da-

durch aus, dass sich komplexe institutionalisierte Systeme (Verlage, Agenturen)

um einen Kommunikationskanal (verkauftes Spiel) mit spezifischem Leistungs-

vermögen scharen (Rezeption, Immersion). (Vgl. Saxer 2007 [1980]: 271)

Vermutlich habe ich Ulrich Saxers Definition damit etwas überreizt, jedoch

weisen die Begrifflichkeiten Verlag und Agentur meines Erachtens auf eine ins-

titutionalisierte (Kultur-) Produktion hin. Im Wort Spieleautor steckt schließlich

der Begriff » Autor «. Für Spiele mit namentlich genanntem Entwickler hat sich

in der Fachsprache die Bezeichnung Autorenspiel eingebürgert.

Was ist ein Lizenzspiel?

Eine Form des Spiels, die gerade diese Gratwanderung zwischen Medium und

Beschäftigung gut darstellt, ist das Lizenzspiel.

Der Begriff Lizenzspiele bezeichnet Gesellschaftsspiele, die einen Film, eine

Show, eine Sendung, ein Computerspiel oder ein Buch als Vorlage haben und

vom Verlag dafür eine Lizenz erstanden wurde. Manchmal sind es auch nur

einzelne Charaktere, die in bildlicher Form wiedergegeben werden. Da meine

Arbeit mit »Die mediale Gesellschaft und ihre Gesellschaftsspiele « betitelt ist,

sei auch von Entwicklungen innerhalb der Medienwelt die Rede, über Medien-

konvergenz und warum Lizenzspiele so sind, wie sie sind.

4) [Anm.: In den USA und Korea benutzt man dafür die Bezeichnung »german game« oder »eurogames« , da in

Deutschland besonders viele (gute) Gesellschaftsspiele produziert werden. ]

2) Definition und Vorgehensweise

»Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist,

und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.« Briefe über die ästhetische

Erziehung des Menschen (1795)

Friedrich Schiller

Merkmale des Spiels im Allgemeinen

Ludwig Wittgenstein hat den Begriff Spiel verwendet um die Vagheit und die

Verschwommenheit von Begrifflichkeiten im Allgemeinen zu zeigen und eben

jenes Wort ist in seiner Unbestimmtheit einfach einmalig.

»Der Begriff Spiel bleibt ständig in merkwürdiger Weise abseits von allen übrigen Ge-

dankenformen

, in denen wir die Struktur des Geisteslebens und des Gemeinschaftslebens

ausdrücken können. So müssen wir uns vorläufig darauf beschränken, die Hauptkennzei-

chen des Spiels zu beschreiben.« (Johan Huizinga, 1987 [1938]: 15)

Dies mag am hohen ontologischen Status des Begriffs liegen, so schreibt Hans-

Joachim Backe:

» >Playing and >games are universal concepts in most languages, to an

extent that makes it almost impossible to tell their literal from their metaphorical meaning.«

(2008: 53)

und schlussfolgert weiter, dass

»their ubiquitous nature leads to a certain

vagueness that makes them almost impossible to define.« (2008: 53)

Dies erklärt vielleicht, warum sich schon viele große Denker und Philosophen,

zurückdatierbar bis in die Antike (Platon), an einer verbindlichen Definition

des dynamischen und universellen Begriffs >Spiel versucht haben. So auch der

Kulturhistoriker Johan Huizinga, der es nach dem obigen Zitat eigentlich bei

einer formalen und symptomatischen Beschreibung belassen wollte. Seine De-

finition (oder Beschreibung) wurde die meistzitierte und -kritisierte zu diesem

Thema:

»Spiel ist eine freiwillige Handlung oder Beschäftigung, die innerhalb gewisser

festgesetzter Grenzen von Zeit und Raum nach freiwillig angenommenen, aber unbedingt

bindenden Regeln verrichtet wird, ihr Ziel in sich selber hat und begleitet wird von einem

Gefühl der Spannun g und Freude und einem Bewusstsein des >Andersseins als das >ge-

wöhnliche Leben .« (Huizinga, 1987: 37)

Da sich diese Quelle auch nach bald 80 Jahren in allen möglichen Publika-

tionen wiederfindet, die das Thema Spiel streifen, könnte man Huizinga als

Instanz betrachten. Allerdings wird sehr selektiv und unreflektiert immer nur

diese eine Stelle zitiert, kontextlos, meist auf einer der ersten fünf Seiten, um

den Gegenstand lose bestimmt zu wissen.

Dabei geht es dem Niederländer aber um den homo ludens, ein Konzept,

welches er in der gleichnamigen , kulturanthropologischen Arbeit entwirft

und die persönliche, wie auch die gesamt menschliche Kulturaneignung, im

Spielerischen festmacht (, was im Grunde auch schon Schiller in seinen Briefen

über die ästhetische Erziehung des Menschen verlautbart hat). Berechtigte Kri-

tik an diesem interessanten Gedankten übt Roger Caillois`, wenn er schreibt,

dass Huizingas Spielbeschreibung, »in der zwar alle Worte ihren Wert und

ihren Sinn haben, ... einerseits zu allgemein und anderer seits zu begrenzt

[ist]« (Caillois, In: Scheuerl [Hg.], 1975: 158). Huizingas Definition ist zu sehr

eingeschränkt auf die Kulturanthropologie und zu weit, weil auch Religionen,

Rituale und Kriegsführung bis ins 18. Jahrhundert mitgemeint sind.

Roger Caillois (1960) selbst unterscheidet vier Grundaspekte des Spiels:

Agon

(Wettkampf), Alea (Glück, lat. für Würfel), Mimicry (Verkleidung

Darstellung) und Ilinx (Rausch).

Auf einer weiteren Achse unterscheidet er die Geregeltheit. Die Regelhaftig-

keit ist eine Art Spektrum zwischen den beiden Polen Paida (unkontrollierter

Phantasie, Herumtollen und Improvisation, ähnlich dem englischen »play«)

und Ludus (formalisiertem Spiel, ähnlich dem »game«), einer

»ergänzenden

Tendenz , die der anarchischen und launenhaften Natur der anderen Seite in mancher,

wenn auch nicht in jeder Hinsicht entgegensteht [ ... ] und hemmenden Konventionen zu

unter werfen, sie immer in die Enge zu treiben.« (Caillois, In: Scheuerl [Hg.], 1975: 164)

Agon

(Wettkampf)

Alea

(Chance)

Mimicry

(Verkleidung)

Ilinx

(Rausch)

Paida

[»Kinderei«]

Lärm, Bewegung

unbändiges Gelächter

Drachen, Grillenspiel,

Patiencen

Kreuzworträtsel

Ludus

[»Spiel«]

nicht geregelter

Wettlauf, Kampf

usw.

Athletik

Boxen, Billiard

Fechten, Dame,

Fußball, Schach

Sportwettkämpfe

im Allgemeinen

Auszählspiele

>Zahl oder Adler

Wette

Roulette

Einfache Lotterie

Zusammen-

gesetzte Lotterie

Lott. auf Buchung

Kindliche Nach-

ahmung

Illusionsspiele

Puppe, Rüstung

Maske

Travestie

Theater

Schaukünste im

Allgemeinen

Kindliche Dreh-

spiele

Zirkus

Schaukel

Walzer

,,volador"

Jahrmarkt-

attraktionen

Ski

Alpinismus

Kunstsprünge

Caillois` Einteilung

ermöglicht eine gewisse Einsicht, bleibt aber aspekthaft,

zieht er sich doch mit der Begrifflichkeit >Ludus (lat. für Spiel) aus der Affäre,

wenn er Spiel beschreiben möchte.

Dennoch ist diese Unterteilung sinnvoll, letztere ähnelt meiner Ansicht nach

5) Diese Tabelle findet man u. a. bei Caillois 1960: 46, 1982: 16 und in: Scheuerl [Hg.], 1975: 165

spielweltlichem Schein. Im Merkmal des ERrscheinens liegt ein Verweis auf die Bewegung

der Welt. [...] der minderwertige Anschein ist nicht das Wesentliche des Spiels, sondern

das zum-Vorschein-kommen. In ihm verweist das Spiel auf das Wesen der Welt, das alles

Seiende hervorbringt bzw. zum Vorschein kommen lässt.« (Kolb, 1990: 344)

In den Überlegungen Hans-Joachim Backes zur Abgrenzung von Spielen ge-

genüber dem restlichen Leben taucht die Spielwelt ebenfalls auf; Obwohl kein

komplett neues Konzept und nicht unbeeinflusst von den bereits erwähnten

Wissenschaftlern, ist die Kombination der folgenden Aspekte eine der besten

Annäherungen an das Spiel: Einerseits ist die Freiwilligkeit wichtig ( work,

duty), weiters die Konsequenzen losigkeit (gemeint als Gefahrlosigkeit) und

andererseits , dass Spiel ein mentales Konstrukt, nämlich eine sogenannte

»game world« erschafft (Vgl. 2008: 55f). Dies alles grenzt es von anderen

Konzepten ab, zum Beispiel der Arbeit oder der physikalischen Welt:

»This mental space, which I call >game world, is the abstract level on which the processes

happening in physical reality are evaluated in respect to the rules of the game. [...] In

summary , play and games are intrinsically motivated, have no consequences, and create

mental spaces called >game worlds. « (2008: 56)

Zusammengedacht Game und Play

Spiel und Spielen (game und play) sind also intrinsisch motivierte, im Prinzi p

gefahrlose Tätigkeiten, in welchen eine gewisse Spielwelt kreiert wird.

Russisches Roulette und existenzbedrohendes Glücksspiel sind demnach keine

Spiele; Mannschaftssportarten auf beruflicher Basis fallen in eine Grauzone.

Als Kennzeichen für das »game« habe ich Regeln, Interaktion und

ferner Challenge herausgearbeitet analog dazu gibt es beim »play«:

Begrenzung

, Konsequenz (Feedback z. B. via PC) und Aufgabe.

Sowohl »game«, als auch »play«, sind freiwillig und ungezwungen. Bei beiden

wird eine Spielwelt oder ein System erzeugt (welches die Realität doppelt).

In einem »game« allerdings, welches sich durch Interaktion mit Mitspielern

und Challenge (Wettstreit) auszeichnet, müssen Regeln die Aktionsmöglich-

keiten der Spieler eingrenzen und diese Spielwelt »regeln«: z. B. die Dauer

eines Spiels beim Mannschaftssport; sie legen ein Spielziel fest und verbieten,

was nicht erlaubt sein soll. Interaktion bedeutet in diesem Fall, dass meine

Handlungen Auswirkungen auf das Spiel selbst und somit auf alle Mitspieler

haben (z. B. wenn ich bei Monopoly meine Miete erhöhe, indem ich ein Haus

auf mein Grundstück baue). Eben jene Mitspieler können sich u. a. in einem

Wettstreit befinden, wer das System besser beherrscht, oder gemeinsam gegen

das System spielen: z. B. die Frisbee 100 Mal hin- und herwerfen ohne Boden-

berührung.

Analog zu den Regeln gibt es im »play« die Begrenzung. Beim Puppenspielen

ist die einzige Grenze die eigene Fantasie und das »Thema«, das man gewählt

hat. Bei PC-Spielen

sind es die Levelgrenzen, Munition, Leben und Ähn-

liches. Das play kennzeichnet sich also weniger durch Regeln, weil es keine

kontrollierenden oder intervenierenden Mitspieler gibt. Auch kann der PC die

Kontrollfunktion übernehmen, ebenso, wie er Konsequenzen bezüglich der

Aktionen des Spielers ausgibt, indem er visuelles und akustisches Feedback

liefert. Eine weitere Dimension des play ist die gestellte Aufgabe (vergleichbar

zum Challenge im game). Der PC kann diese Aufgabe erteilen oder man stellt

sie sich selbst: Die Frisbee zu fangen oder sie so gut zu werfen, sodass der

andere sie leicht fangen kann.

Spiel ist Ordnung

Im einem Artikel von Gary Saul Morson wurde ich auf einen weiteren wich-

tigen Aspekt des Spiels gebracht: Die Ordnung. Ein Spiel beinhaltet bindende

Regeln; so verschließt sich das System. Diese unterbundene Kontingenz unter-

scheidet >game stark vom >play und übrigens auch vom alltäglichen Leben.

Mit anderen Worten:

»Nothing forbidden by the rules can ever happen in a game.

So radically do games differ from life in this respect that Huizinga and his successors have

located games in a wholly different kind of milieu.« (Morson, 2009: 134)

Dies macht erst klar, was Huizinga damit gemeint hat, wenn Spiele in einer

anderen Zeit und einem anderen Ort stattfinden. Für eine begrenzte Zeit un-

terwerfen sich alle Mitspieler freiwillig diesem Reglement:

»Innerhalb des Spielplatzes herrscht eine eigene und unbedingte Ordnung. Hier sieht man

also noch einen neuen, noch positiveren Zug des Spiels. Es schafft Ordnung, ja es ist Ord-

nung. In die unvollkommene Welt und in das verworrene Leben bringt es eine zeitweilige,

begrenzte Vollkommenheit« (Huizinga, 1987:19)

Man kann ein Spiel unterbrechen und Auszeit nehmen, dies ist aber keine

Unterbrechung in der Spielzeit bzw. im Spiel selbst. Im richtigen Leben ist

diese Unter brechung unmöglich. Auch kann man den Spielort verlassen, aber

im Leben ist man immer irgendwo. (Vgl. Morson, 2009: 134)

»Contingent events not allowed for by the game`s rules cannot happen because if they did

they would not be in the game. One appeal of games is that they, unlike the rest of life,

can prevent unwanted events simply by ruling them out of existence ... (A)n athlete who

brings a gun to a tennis court is no longer playing tennis, and someone who moves a rook

diagonally ... is no longer playing chess.« (Morson, 2009: 134)

6) Anm: PC-Spielen, als einsame Betätigung, gleicht wohl eher dem »play«, obwohl Massive-Online-Games und LAN-

Spiele diese Beschäftigung wieder zum »game« machen. In >World of Warcraft z. B. können soziale Verpflichtungen

gegenüber dem Clan als Regeln verstanden werden. Schon die Bezeichnung Clan beinhaltet logisch eine gewisse

Form der sozialen Interaktion. Der Spieler nimmt Teil an der Ausgestaltung dieser fiktiven Welt: Er interagiert mit

tausenden Menschen und hinterlässt Spuren.

Spiel geschieht

Ich möchte nochmals auf eine spezifische Erscheinung der Interaktion (eine

Dimension des game) ein gehen, welche von meiner Einteilung eine Brücke zur

>Spielwelt schlägt: die Emergenz.

»Emergenz ist die spontane Herausbildung von neuen Eigenschaften oder Strukturen ...

eines Systems infolge des Zusammenspiels seiner Elemente. Dabei lassen sich die emer-

genten Eigenschaften des Systems nicht oder jedenfalls nicht offensichtlich auf Eigen-

schaften der [einzelnen] Elemente zurückführen, die diese isoliert aufweisen. Synonym

[verwendet man das Wort] Fulguration.« (de.wikipedia.org/wiki/Emergenz, 29.9.2010)

Durch die regelgeleitete Interaktion der Spieler mit dem Spiel und der Spieler

untereinander treten bestimmte Mechanismen hervor. Die Spieler tauchen

neugierig in eine Welt ein, in welcher sie mit Rohstoffknappheit und einem

künstlichen Konflikt konfrontiert werden. Sie wählen bestimmte Strategien;

es stellt sich ein Spielgefühl ein; das Spiel verläuft in gewisser Weise. Auf all

diese Dinge reagieren die Spieler wiederum. Durch deren Performance ver-

läuft jede Partie und jedes Spiel unterschiedlich.

Die Spieler beginnen ihre wenigen Rohstoffe zu tauschen, weil das die Regeln

erlauben und es schneller ermöglicht diese zu mehren und größeren Einfluss

auf das Spiel zu bekommen. Dieses Prinzip, welches sich herausbildet, kann

als Handel interpretiert werden und eben jene Interpretation habe ich bewußt

durch die Worte »Tausch« und »Rohstoffe« gefördert.

Wir haben dadurch vielleicht ein Handelsspiel in dessen Regeln das Handeln

nicht forciert, sondern einfach nicht verboten, wurde. Ein Spiel emergiert also.

Wird als Thema eine Inselbesiedelung suggeriert und die Interpretationen der

Spieler durch die Grafik und Namensgebung (z.B. einzelner Spielaktionen wie

> ein-Dorf-bauen ) dorthin geführt, so emergiert auch eine Geschichte. Das

Spiel entsteht durch einen regelgeleiteten Aktion-Reaktion-Zyklus aus sich

selbst und durch die Spieler, welche es zum Leben erwecken einfach indem

sie es spielen.

»Ähnlich dem Verhältnis zwischen einem Manuskript und seiner Aufführung

im Theater bestimmt die Inszenierung der nackten Mechanismen das Erlebnis und den

Genuss der Spieler.« (Casasola-Merkle, 2007: 55)

Ian Bogost hat auf der Wiener Spielekonferenz F.R.O.G. 2010 »variability«

und »iterability« als Kennzeichen für Sport und Spiel genannt.

Beides

trifft in hohem Maße zu. Man muss aber bedenken, dass dies eben aus der

Struktur eines Spiels folgt, also symptomatisch ist. Ich kann ein Spiel immer

von Neuem beginnen, weil die Startbedingungen festgelegt sind: Sie sorgen

zu Beginn einer Partie für Ausgeglichenheit, Ordnung und Fairness. Da sie

definiert sind, sind sie wiederherstellbar und damit ist das Spiel iterierbar.

7) Dr. Ian Bogost »What is a Sports Videogame?«, F.R.O.G. conference, Wien, 2010

[Allerdings gibt es Spiele, die sich gerade durch ihre »unrepeatability« aus-

zeichnen, wo es wichtig ist, wie jemand jetzt reagiert, improvisiert und wie

geistes-gegenwärtig man ist. (Vgl. Morson, 2009: 138) ]

2.2) Wagnis einer Definition: Ordnung und Emergenz

Ich denke, die zuvor erwähnten

Wissenschafter meinen mit dem Begriff

Spielwelt oder >magische Kreis das

Zusammen wirken einer Ordnung mit

den menschlichen Spielern.

Durch dieses Zusammenspiel der

Elemente (Regel- / Spielsystem und den

Handlungen menschlicher Spieler) treten

immer neue Handlungsverläufe hervor. Es

emergiert oder entsteht im Rahmen einer

Partie.

Wohin dieser wechselseitig bedingende

Prozess führt, wohin sich dieser Kreisel

dreht, darüber besteht zu Beginn der

Partie noch Ungewissheit.

Gewinnt Spieler A, Spieler B oder gibt es

ein Unentschieden? Die unterschiedlichen

Handlungen führen zu unterschiedlichen

Spielverläufen: Daraus folgt die Variabilität

der diversen Partien und eine Geschichte.

Definitionen

Anhand dessen, was ich bisher in meiner Arbeit herausgearbeitet habe, ist das

Spiel eine freiwillige und konsequenzenlose Beschäftigung, bei der durch das

Zusammen wirken der Elemente des Spielsystems (Ordnung und menschlicher

Spieler logik) eine begrenzte Spielwelt emergiert.

Wichtig ist, dass die schwammigen Verwendungen des Worts >Spiel

zumindest in diesem wissenschaftlichen Rahmen etwas in Grenzen gehalten

werden. Ich habe in der Einführung bereits erwähnt, welche Diskussionen

über den Begriff Spiel geführt werden. Dabei werden oft verschiedene Kon-

zepte und Alltagsverständnis vermischt, was bei derart polysemen Worten

allerdings häufig passiert.

»Spiel« bezeichnet Material, Konzept und eine Partie (vgl. Hoppe, 2006: 13):

· das Material (eine verkaufte Schachtel und deren Inhalt oder >material sup-

port, wie es Jesper Juul (2003) bezeichnet)

· das Konzept, welches zusätzlich allgemein, spezifisch oder metaphorisch

(siehe Einführung) gemeint sein kann.

· und den praktischen Vollzug, das Gameplay oder eine Partie.

Als postmoderne Menschen können wir mit dieser Ambivalenz umgehen, aber

ich möchte die Begrifflichkeit Spiel trotzdem nochmal sezieren:

Das allgemeine Konzept ist sozusagen »das Spiel« per se, die Begrifflichkeit

also. Das gesamte vorhergehende Kapitel handelt von den allgemeinen Merk-

malen dieses Prinzips. Darin habe ich die Unterscheidung »play« und »game«

gebracht und auf die Hauptmerkmale Ordnung und Emergenz hingewiesen.

Mit einem spezifischen Spielkonzept meine ich die Regeln eines bestimmten

Spiels (zum Beispiel die geschriebenen Regeln von Mensch-ärgere-dich-nicht

oder laut Juul >immaterial support), aber auch das Spiel als System und damit

alle Spielsituationen, die entstehen können, alle Aktionen bzw. Ereignisse die

»passieren«, also vom Spielsystem selbst ausgehen und in diesem Fall nicht

von einem Spieler. Deren Ausführung (computation) kann allerdings ein Spie-

ler übernehmen oder eben ein Computer. (Vgl. Juul, 2003: 41)

Es gibt sogar einige Spiele, wo man gegen dieses System spielt: Bei fast allen

Computer spielen ist das so, aber auch in der analogen Welt gibt es Beispiele:

Patiencen-legen oder kooperative Spiele, wie »Der Herr der Ringe« von Reiner

Knizia oder »Pandemie« von Matt Leacock bei welchen man konkret >gegen

das Spiel spielt.

2.3) Literarizität von Spielen

Jeder der vorhergenannten Punkte kann auf seinen narrativen Gehalt unter-

sucht werden: Einerseits hinsichtlich dem materiellen »game«, also der Mate-

rialien, Grafiken und Texte, Jesper Juul bezeichnet dies als »material support«

(vgl. 2003), und welche Interpretationen diese fördern.

Andererseits können die Regeln (spezifisches Spielkonzept) und das Spiel-

system betrachtet werden. Mit diesem einhergehend kann man auf das

»gameplay « eingehen, also was am Spieltisch passiert und wie dies zu

bewerten ist. Jedes >game, jede Partie ist eine mögliche Ausformung des

selben Spielprinzips, aber schreibt eine unterschiedliche Geschichte.

Diese »Prozesse des play« erzeugen eine Form von Geschichte im Sinne einer

Historie: z. B. hat zuerst eine Mannschaft ein Tor geschossen, in der zweiten

Halbzeit hat dann die andere aufgeholt. Fußball schreibt mit jeder Partie eine

Geschichte von Raumgewinn und Konflikt, wie beispielsweise auch »Go«, das

traditionelle japanische Legebrettspiel oder Starcraft (Blizzard).

Das Tun, der aktive Zugang, und die unterschiedlichen (Spiel-)Verläufe lassen

sich nicht leicht mit einer klassischen Vorstellung von Erzählung vereinen.

Dies wird uns im dritten Kapitel noch intensiver beschäftigen.

2.4) Wie Spiele untersuchen?

Im Folgenden möchte ich nun konkreter auf die Untersuchung von Spielen

(genauer Brett-, Karten- und Gesellschaftsspielen) eingehen:

Die komplexe Mensch-System-Verzahnung und der schwammige Sprach-

gebrauch, dies alles macht die Untersuchung eines Spiels schwierig, bietet

meines Erachtens aber auch viele Möglichkeiten.

Bis jetzt habe ich versucht, einen Überblick über diesen Gegenstand zu

bieten: Von der kulturellen Bedeutung, einer Interaktion , die gleichzeitig

Inszenierung eines Spielkonzepts ist, bis hin zu einer definitorischen Annähe-

rung, welche es ermöglichen soll neuralgische Punkte ausfindig zu machen

und weil es die Kommunikation über dieses komplexe Thema erleichtert.

Es wurden schon einige Fragen aufgeworfen und mögliche theoretische

Zugänge angesprochen, weil aber dieses spezifische Feld noch weitgehend

unbeackert ist, werde ich mein Instrumentarium erst analog zu naheste-

henden Richtungen entwickeln müssen. Ich habe schon in der Einführung

beschrieben wie mühevoll es war, geeignete Literatur zu finden. Obgleich

ich bereits einige Überlegungen angestellt habe, warum das so ist, soll dies

nicht eigentlicher Teil meiner Frage stellung sein. Mein Gegenstand ist das

>Gesellschaftsspiel der medialen Gesell schaft, kurzum : Lizenzspiele.

Wie sind Spiele überhaupt untersuchbar um die aufgeworfenen Fragen zu

beantworten und welche wissenschaftliche Perspektive ermöglicht mir die

meiste Einsicht?

Für die Geschichten, die in einem Spiel entstehen, ist vielleicht eine weiter

gefasste Erzähltheorie (Narratologie) sinnvoll. Bei Lizenzspielen, die ja eine

bestehende mediale Ausformung thematisieren, könnte man Theorien der

»Adaptation Studies « adaptieren. Für spieltheoretische Überlegungen möchte

ich bei den »Game Studies« Anleihe nehmen.

Exemplarisch möchte ich zeigen, wie Spiele analysiert werden können. Dazu

muss man ein Spiel meist spielen, weil man auch kein Bild inhaltsanalytisch

untersuchen kann, ohne es gesehen zu haben. Mit etwas Expertise geht dies

zwar nur mit dem Lesen der Regeln , aber dabei wird oft auf das >gameplay

vergessen. »Gameplay« bezeichnet das Spiel im Vollzug, am Spieltisch also

und wie Material, Regeln und Akteure (Spieler) zusammenwirken: In man-

chen Spielen ist z. B. eine soziale Fertigkeit notwendig, um andere Mitspieler

zu überzeugen oder mit einem Bluff zu verwirren. Ein Paradebeispiel hierfür

ist Poker, in dessen Regeln ja nichts davon steht, dass man Freude und Ärger

besser nicht zeigt. Zu guter Letzt sind es aber auch die heutigen (Re-)Produkti-

onsbedingungen in der Spielebranche die großen Einfluss darauf ausüben, was

auf den Markt kommt und in welcher Form. Deshalb möchte ich auch diese

berücksichtigt wissen.

Vorgehensweise: Der dreifache Weg

Dafür habe ich erstens Experteninterviews mit den Redakteuren großer deut-

scher Spieleverlage geführt, um etwas über die Entscheidungsstrukturen und

-bedingungen im Produktionsprozess zu erfahren.

Zweitens scheint es mir sinnvoll für die Betrachtung Kernthemen der Erzähl-

theorie mit denen der Game Studies zu fusionieren (siehe Kapitel 3). Außer-

dem möchte ich (im Kapitel 4) den Versuch starten Spielmechanismen von

zwei thematisch gut umgesetzten Spielen inhalts analytisch zu betrachten.

Mit diesen drei Vorgangsweisen möchte ich zu einem holistischen Verständnis

des Spiels kommen: Warum Lizenz-Spiele eben so sind, wie sie sind ...

2.5) Spiele als Medium

Da meine Arbeit mit »Die mediale Gesellschaft und ihre Gesellschaftsspiele «

betitelt ist, möchte ich auf das Spiel als Medium näher eingehen.

In »Strategie Spielen« beschreiben Rolf F. Nohr und Serjoscha Wiemer

(2008: 10), das Spiel sei das Medium einer bestimmten Handlungs logik :

»Ein vielversprechender Ansatz für die Forschung besteht darin, das Spiel im Sinne einer

>Materialisierung als Medium von Strategie zu begreifen. [...] Das Spiel wäre in dieser Per-

spektive also [...] eine kulturelle Form, die an der (Re-)Produktion einer spezifischen men-

talen Justierung mitwirkt. Als >Medium wäre das Spiel somit hinsichtlich seiner Beteili-

gung an der Hervorbringung und Prägung von Strategie(n) als >Form zu thematisieren. «

Das Spiel ist also Austragungsort von Interspezial-Diskursen, das Spiel selbst

kommuniziert und transportiert damit Strategie.

Es ist aber auch Träger von Erzählungen und Darstellungen >representation,

die unsere Vorstellungen von der Welt mitformen. Berühmte und kanonisierte

Spiele prägen die Gesellschaft und ihre Mitglieder. Von ihnen geht ein Identi-

fikationsangebot aus. Mela Kocher betrachtet sie deshalb in ihrer Funktion als

»popkulturelle Kultobjekte« (Kocher, 2007: 104): Medienverbundsysteme, die

»Spiele in den grösseren intermedialen Zusammenhang einbinden und unter Beibehal-

tung der narrativen Funktion somit noch umfassendere Sinnsysteme produzieren, wen-

den sich vor allem an kindliche Adressatinnen [männliche Form mitgemeint] und stiften

kulturübergreifend Identität, was am Phänomen Pokémon paradigmatisch zu beobachten

war.« (Kocher, 2007: 10)

Eine Entwicklung innerhalb der Medienwelt ist die >Medienkonvergenz, wel-

che das Verschwimmen systemischer Grenzen und die wechselseitige Aneig-

nung typischer Stile unterschiedlicher Mediengattungen bezeichnet.

Medienverbundsysteme

Die Medienkonvergenz zeigt sich deutlich an sogenannten Medienverbund-

systemen. Exemplarisch kann hier zum Beispiel Pokémon genannt werden.

Das Spiel von Satoshi Tajiri erfunden ist in Eur-

opa seit 1998 auf dem Markt. Seither bekämp-

fen sich käferartige >pocket monster, darunter

der berühmteste namens Pikachu, auf dem

Nintendo - Game, in einer Kinderserie und in

einem Kinofilm. (Vgl. Kocher, 2007: 16) Dazu

wurde unter anderem ein Sammel kartenspiel

entwickelt, welches später wiederum für den

Nintendo Gameboy umgesetzt wurde.

Wirtschaftlich gesehen macht sich ein Medi-

enverbundsystem den Verweis seiner Produkte

untereinander zunutze: Der Verkauf eines neues Produkts erhöht die Populari-

tät und die Absatzzahlen der jeweils anderen Produkte. Man sagt, Marketing-

arbeit und Werbung für ein Produkt »strahl[en] auf die anderen aus«. Christian

Hildenbrand (13-19, S. 48) beschreibt für Spiele verlage als wichtig,

»dass man ...

den ersten großen Run mitnehmen kann, z. B. wenn eine neue Buchserie oder ein neuer

Film rauskommt, eine Kinderserie, wenn man da mit dem Start mit Spielen aufwarten

kann. Wenn man direkt mit dem Filmstart in den Läden präsent ist mit Produkten zu

diesem Lizenzthema, ... weil man die ganze Marketingmaschinerie am Anfang mitnimmt.«

Wirtschaftliche Einflüsse

Um die wirtschaftlichen Einflüsse auf das Medium Spiel zu beleuchten, habe

ich drei Familienspielredakteure großer Spieleverlage interviewt.

Ein Verlag, der Gesellschaftsspiele produziert, muss bei Lizenzspielen früh

dran sein also noch vor dem großen Erfolg damit sich die Investition

rentiert. Manche Lizenzen sind dann noch günstiger zu haben und andernfalls

erreicht man die nötige Aufmerksamkeit in der schnelllebigen Medienlandschaft

nicht mehr (vgl. Stadler, 2009: 29) um den ersten großen Run mitzunehmen.

»Praktisch von Anfang an mit dabei zu sein: Das sind noch die einzigen Lizenzen, die

auch als wirklich lukrativ bezeichnet werden können.« Christian Hildenbrand, 11-12, S. 48

Die Lizenzen für die Themen oder auch nur einzelne Charaktere oder Marken

werden über Lizenzagenturen oder auf einer Lizenzmesse erstanden. Meist

über die Produktentwicklungsabteilung kommen sie so in die Redaktion.

Hier eine kurze Liste in die Spielewelt

adaptierte Medien

produkte: z.

B. vom

Fil m, wie Herr der Ringe, Harry Potter

und

Battle star Galactica

, sowie von

Kinder serien Poké mon , Yu-gi-oh , Sponge

Bob

und Lauras Stern; Computerspielen

á la Doom, StarCraft, World of Warcraft;

Fernseh

shows, wie zum Beispiel Was

gibt`s Neues?

, Schlag den Raab und Bü-

chern, wie Tintenherz und Tore der Welt.

Details

Seiten
Erscheinungsform: Erstausgabe
Erscheinungsjahr: 2010
ISBN (PDF): 9783863415983
ISBN (Paperback): 9783863410988
Dateigröße: 959 KB
Sprache: Deutsch
Institution / Hochschule: Universität Wien
Erscheinungsdatum: 2012 (März)
Note: 1
Schlagworte: Gesellschaftsspiel Mediale Gesellschaft Game Studies Narratologie Lizenzspiel

Autor

Johannes Krenner (Autor:in)

Der Autor Johannes Krenner wurde 1985 in Waidhofen in Niederösterreich geboren. Nach der Matura schloss er erfolgreich sein Diplom in Grafik-Design ab. Dieses Buch entstand im Zuge seines darauf folgenden Studiums der Publizistik und Kommunikationswissenschaft an der Uni Wien. Thematisch folgt es seinem Schwerpunkt Ludologie (Game Studies), wo er aus eigenen Erfahrungen in der Spielebranche schöpfen kann. Er ist seit mehreren Jahren als Spieleautor (z.B. Crime & Mystery) tätig und arbeitet als Spieleredakteur bei der renommierten Spieleagentur White Castle.