Grusel, Terror, Videospiel: Der Zombie im Film und sein Weg in die amerikanische Populärkultur

I – GRUSEL

1. Der Zombie im klassischen Horrorfilm

1.1 Frühformen des Untoten im Film

Seinen ersten Auftritt auf der Filmleinwand hatte der Zombie im Jahre 1932: Mit Victor und Edward Halperins Film White Zombie (V. Halperin, USA, 1932, 69 Min.) wird allgemein der Startpunkt des Zombiefilms markiert.^[1] Das Motiv des Untoten im Film war zu diesem Zeitpunkt jedoch schon längst etabliert. Speziell im expressionistischen Stummfilm der Weimarer Republik entstanden bereits in den 1920er Jahren mehrere Filme, die untote Figuren beinhalteten. Ob Murnaus erste Bearbeitung des Dracula-Romans von Bram Stoker, Nosferatu (F.W. Murnau, D, 1922, 94 Min.), Robert Wienes expressionistisches Meisterwerk Das Cabinet des Dr. Caligari (R. Wiene, D, 1920, 71 Min.) oder Der Golem und wie er in die Welt kam (P. Wegener, Carl Boese, D, 1920, 85 Min.): Das Motiv des Untoten, bzw. der Einsatz untoter Figuren im Medium Film und speziell im Horrorfilm, als dessen „Geburtsland“^[2] Deutschland angesehen werden kann, fand bereits sehr früh in der Filmgeschichte seinen Niederschlag.

Im Weimarer Kino der 1920er und auch im amerikanischen Horrorkino vor White Zombie war jedoch von einem Zombie, also einem, von den Toten wiedererwecktem, menschlichem Körper ohne Seele,^[3] noch nichts zu sehen. Sowohl in Nosferatu, als auch in der ersten amerikanischen Dracula-Verfilmung von 1931 (Dracula, T. Browning, USA, 1931, 72 Min.) sind es Vampire, die ausgesprochen kultiviert und elegant (zumindest Lugosi) über die Leinwand schreiten, bei Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari sehen wir Césare (Conrad Veidt), einen mittels Hypnose kontrollierten Somnambulen^[4] und der Golem bei Wegener und Boese ist ein, seinem mythologischen Hintergrund entlehntes, künstlich gebildetes Geschöpf aus Lehm und Ton. Das Monster aus Frankentein (J. Whale, USA, 1931, 71 Min.) ist eine, aus Leichenteilen zusammengeflickte und durch Technik zum Leben erweckte Kreatur eines Wissenschaftlers, die mit dem Zombie, der ja zunächst nichts anderes ist als ein (toter) Mensch, wenig gemeinsam hat. Interessantes Beispiel für eine sehr frühe, distinguierte Verwendung des Untoten im Film ist Abel Gances J’accuse (A. Gance, F, 1919, 166 Min.), einer filmischen Anklage der Sinnlosigkeit des massenhaften Sterbens in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs. Hier werden mittels Doppelbelichtung die Toten auf einem Schlachtfeld wieder zum Leben erweckt und erinnern den Zuschauer durch ihre offensichtliche körperliche Versehrtheit an Tod und Verwesung und werfen so die Frage nach dem Sinn von Krieg und Gewalt auf.

Die relativ späte Entdeckung des Zombies für die Kinoleinwand ist damit zu begründen, dass vor Ende des 19. Jahrhunderts und speziell vor 1929 und dem Erscheinen von William Seabrooks ethnographischer Studie The Magic Island, die Figur des Zombies weder in Europa noch in den USA verbreitet war, was wiederum der Tatsache geschuldet war, dass sie bisher in keinem literarischen Werk verarbeitet wurde.^[5] Es waren Schriften wie Haiti or the Black Republic (S. John, New York: Scribner and Welford, 1889) oder The Country of the Comers-Back (L. Hearn, Harper’s Magazine, 1889), als Reisebericht klassifizierte, reißerische Erzählungen über finstere Voodoo-Kulte und ihre Anhänger^[6] als, der schwarzen Magie und Kannibalismus frönenden Wilden^[7] und speziell Seabrooks Buch, die den ersten Film-Zombie nachhaltig in seiner Darstellung und Kontextualisierung bestimmten. Die Inspirationsquellen für die Adaption des Zombies für das Kino sind somit in dieser Art von „Pulp-Fiction-Propaganda“^[8] zu finden, womit der Figur und ihrem kulturellen Kontext automatisch ein – in den frühen Filmen latent sichtbarer – kolonialer Subtext eingeschrieben wurde.

1.2 Seabrooks Magic Island (1928) und White Zombie (1932)

Das, von den Halperin-Brüdern entworfene Zombie-Szenario in White Zombie bediente sich zu einem beträchtlichen Teil bei William Seabrooks (1884-1945) Magic Island. Seabrook verstand sich selbst als Ethnographen und Reiseschriftsteller und hatte bereits 1927 mit einem Bericht über eine Reise zu den Wüstenvölkern der Araber^[9] für Aufsehen gesorgt. Der Erfolg seines Haiti-Berichts war neben den reißerischen Inhalten vor allem dem Zeitpunkt seiner Veröffentlichung geschuldet: „[…] It hit the shelves just as the American public’s interest in Haiti reached a considerable peak.“^[10] Geschuldet war dieses Interesse vor allem der, zu diesem Zeitpunkt (1928) bereits 13 Jahre andauernden Besatzung Haitis durch die USA. Gewarnt vor dem steigendem Einfluss deutscher Geschäftsleute in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg und der damit verbundenen, während des Krieges angewachsenen Angst, die Deutschen könnten einen Stützpunkt der kaiserlichen Marine auf Haiti errichten, wurde die Insel (bzw. deren westlicher Teil) mit dem offiziellen Ziel der Demokratisierung, von 1915 bis 1934 unter dem damaligen Präsidenten Wilson unter amerikanische Kontrolle gestellt.^[11] Vor diesem Hintergrund waren reißerische Berichte über kannibalische und unzivilisierte Umtriebe auf der Insel willkommene, zusätzliche Legitimierungen, der Inselbevölkerung Ordnung und Recht zu lehren, wenn nötig auch aufzuzwingen. So modernisierten die Amerikaner nicht nur die haitianische Infrastruktur (Krankenhäuser, Straßen, Brücken), sondern führten auch das zu dieser Zeit in den USA praktizierte Rassendenken ein und behandelten sowohl die hellhäutige/mulattische Elite als auch die schwarze Arbeiterklasse der haitianischen Bevölkerung mit „rassistischer Herablassung“^[12] und unterdrückten jeglichen Widerstand gegen die aufgezwungene Herrschaft.^[13]

In White Zombie, dem ersten Film, der dezidiert die Figur dieses, von Seabrook beschriebenen Voodoo-Zombies verwendete, wird ein interessanter Aspekt sichtbar: Während die dominierenden Film-Monster der 1930er Jahre – Dracula, Frankenstein, das Phantom der Oper, Jekyll/Hyde, der Werwolf – allesamt der englischen Schauerliteratur des ausgehenden 18. und 19. Jahrhunderts entsprungen sind, ist der Zombie zuallererst ein Element der auf Haiti praktizierten Voodoo-Religion, „einer Sammelbewegung unter den als Sklaven [in die Karibik] verschleppten Afrikanern.“^[14] White Zombie verwendet jedoch deutlich Elemente aus zwei Kapiteln von Seabrooks Buch, das zudem eher einer sorgsam recherchierten Erlebniserzählung^[15] als einem objektiven Reisebericht ähnelt: „ Dead Men working in the Cane-Fields “ und „ Toussell’s Pale Bride “^[16] fungieren als direkte Vorlage zu den Zombie-Aspekten in White Zombie. Auch wenn Seabrooks Buch offiziell als nicht-fiktiver Reisebericht angesehen wurde, so adaptierten Victor und Edward Halperin ihr Zombie-Motiv dennoch aus einer literarischen Quelle und inszenierten diese Geschichte unter Verwendung der narrativen Strukturen und Ästhetik der erfolgreichen Gothic-Horror-Verfilmungen. So ist neben den, als Arbeitssklaven missbrauchten Zombies, die Geschichte der weißen Frau und ihrer drohenden sexuellen Ausbeutung unter Verwendung von Voodoo-Praktiken das beherrschende, beim Publikum Schaudern erzeugende Element des Films.

1.3 White Zombie: Narration und Ästhetik

White Zombie stellt zwar durch die Etablierung eines neuen Filmmonsters eine Innovation im, zu dieser Zeit von Figuren und Topoi des Schauerromans dominierten, amerikanischen Horrorgenre der 1930er Jahre dar, kann jedoch durch die Übernahme von populären narrativen und ästhetischen Strukturen des klassischen Horrorfilms dennoch als Vertreter dieses klassischen amerikanischen Horrorfilms angesehen werden, obwohl die Figur des Zombies (bzw. ihre literarische Aufbereitung in der westlichen Kultur) eben nicht der Schauerliteratur des 18. bzw. 19. Jahrhundert verhaftet ist.

Dem Narrationsmodell von Andrew Tudor zufolge, kann White Zombie dem Komplex der „closed knowledge narrative“^[17] zugeordnet werden, einer narrativen Strategie, die, so Tudor, in fast einem Drittel der amerikanischen Horrorfilme zwischen 1930 und 1960 verwendet wurde,^[18] besonders populäres Beispiel ist James Whales Frankestein (1931). White Zombie bedient sich dieses klassischen Musters, indem ein generelles Oppositionsverhältnis verschiedener Elemente etabliert wird: Leben/Tod, bekannt/ unbekannt, real/übernatürlich, menschlich/unmenschlich und normal/anormal nennt Tudor als wichtigste Gegensatzpaare^[19] im Horrorgenre. Typischerweise wird dieses Verhältnis unter Einwirkung eines Wissenschaftlers (der „mad scientist“, siehe Dr. Frankenstein) oder Zauberers (hier: Murder Legendre) gestört und es kommt zu einer Bedrohung des Bekannten, Realen und Normalen: Die bekannte Ordnung wird in einen Zustand der Unordnung versetzt und das System mitsamt seiner konstituierenden Werte bedroht. Schließlich wird das ursprüngliche System von dem Helden des Films aber wieder hergestellt indem die, das System bedrohende Figur (sei es Monster, Wissenschaftler oder wie bei White Zombie, ein Zauberer) ausgelöscht oder in die Flucht geschlagen wird.

Die, vom Festland abgetrennte und von einer scheinbar primitiven und gleichzeitig exotischen Kultur besiedelten Insel (Haiti) in White Zombie dient als geeignete örtliche Grundlage für die Konstruktion eines fremden und bedrohlichen Ortes, der ja schon zu Beginn des Films als solcher eingeführt wird: Nachdem die sukzessiven Einblendungen der Titel-Credits durch einzelne Trommelschläge („jungle drums“) unterlegt werden, sehen Zuschauer und Protagonisten (Neill und Madeleine) sogleich ein nächtliches Tanzritual der Einheimischen, von den Bergen wankende Zombies^[20] und die, durch Mehrfachbelichtung überblendeten, bedrohlich leuchtenden Augen des Bösewichts Legendre. So wird bereits in den ersten Minuten des Films eine Stimmung etabliert, die durch exotische Fremdheit, Dunkelheit und die geheimnisvolle und Unheil verkündende Aura Legendres gekennzeichnet ist und ihn sogleich als Bösewicht des Films einführt.

Die darauf folgende Handlung entspricht in ihrer Systematik dem erwähnten Modell Andrew Tudors: Legendre verwandelt Madeleine auf Wunsch von Beaumont in einen willenlosen Zombie (Beaumont später ebenfalls), bedroht also die Verhältnisse der bekannten Ordnung, indem er (bzw. zunächst Beaumont) Madeleine in einer rational nicht erklärbaren Zwischenwelt aus Leben und Tod gefangen hält und sie kontrolliert. Der Film wechselt nach Madeleines Beerdigung in einen Zustand der verlorenen Kontrolle, des Unbekannten: Deutlich wird dies in der direkt folgenden Szene, als Neil seine Trauer im Alkohol zu ertränken versucht und daraufhin von, durch Mehrfachbelichtung erzeugten, Abbildern seiner scheinbar verstorbenen Ehefrau heimgesucht wird. Die rational nicht erklärbaren Erscheinungen Madeleines kennzeichnen somit diesen Zustand der verlorenen Kontrolle, bzw. sind Beleg dafür, dass die Kontrolle nun von einer fremden, übernatürlichen und bedrohlichen Instanz ausgeübt wird.

Das Mittel der Wiederherstellung der bekannten Ordnung ist, laut Tudor, „Expertise and Coercion“,^[21] im Film verkörpert durch die Figur Dr. Bruner, einem amerikanischen Geistlichen. Er erweist sich als scheinbarer Experte der einheimischen Voodoo-Riten, entlarvt sogleich den Großteil dieser Geschichten als „foolish superstitions“ (wodurch er als, der ein­heimischen Religion gegenüber überlegen dargestellt wird^[22] ) und verspricht Neill seine Hilfe: „If I can get my hands on the devil who is responsible for this, I’m making such an example that every whitch-doctor in Haiti is shaking in his feet.” Dr. Bruner und Neill fungieren somit nicht nur als die, die Ordnung wiederherstellenden Instanzen, sondern offenbaren auch deutlich den kolonialen Subtext des Films: Für den amerikanischen Zuschauer endet der Film nach dem finalen Showdown an der Klippe mit der beruhigenden Gewissheit, dass die amerikanischen Helden des Films letztendlich doch die Oberhand über Legendre, den dunklen (europäisch konnotierten) Potentaten der Insel, behalten, die unschuldige, ganz in weiß gekleidete Madeleine aus den Fängen des bösen Zauberers befreit wird und somit auch keine – wie einige Filmplakate der Zeit suggerierten („Performing his every desire“) - sexuelle Ausbeutung durch den unheimlichen Fremden zu befürchten hat.

Durch diesen abgeschlossenen, die Ordnung wiederherstellenden Handlungsverlauf ist der Film in seiner Narration deutlich der, des klassischen Horrorfilms verhaftet, dessen dramaturgische Komposition wiederum aus Elementen besteht, die bereits im antiken Drama Verwendung fanden:^[23] Der geschlossene Spannungsbogen umfasst die Versatzstücke Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Wendepunkt und Lösung und erschafft speziell im Horrorgenre beim Publikum durch seine wiederholte, schablonenhafte Anwendung sowohl eine feste Erwartungshaltung an den dramaturgischen Aufbau einer Geschichte als auch ein distanzierendes Element, nämlich die Gewissheit über die (meist) positive und versöhnliche Auflösung am Ende des Films.

Besonders auffällig an White Zombie sind zudem die Parallelen zu Tod Brownings Dracula: „It’s use of a travel in a foreign land, ist treatment of the hero and heroine, [and] its inclusion of a wise elder“^[24] sind allesamt Gemeinsamkeiten auf der narrativen Ebene. Aber auch stilistisch sind mehrere Ähnlichkeiten festzustellen: Legendre, der, in elegante Abendgarderobe gekleidet, in seinem finsteren, auf einem Fels gelegenen Schloss residiert; seine, durch eine Vielzahl von Nah- und Detailaufnahmen prominent inszenierten funkelnden Augen und die dunkle Macht, die ihnen zu entspringen scheint, mit deren Hilfe er über seine Schergen herrscht (analog dazu Renfield sowie Draculas Bräute bei Dracula) und natürlich die Besetzung von Bela „Dracula“ Lugosi selbst, der zu diesem Zeitpunkt einer der größten, wenn nicht der populärste Horrorstar Hollywoods war^[25] und dessen Rolle als Murder Legendre als „logical extension of his work in Dracula “^[26] angesehen werden kann.

Diese narrativen und ästhetisch/stilistischen Gemeinsamkeiten zeigen, dass die Nähe zu Brownings Film ganz bewusst gesucht wurde. Speziell die Besetzung Lugosis, so Siegbert Prawer in seinem Buch Caligari’s Children, war von großer Bedeutung für die Erwartungshaltung des Publikums und reflektiert zudem die Mechanismen des Hollywood-Systems zu dieser Zeit, mit deren Hilfe die Zuschauer ins Kino gelockt wurden: „[…] the star system and studio casting policy, created an aura of their own around certain actors and their films to which most cinema goers would respond.“^[27] Obwohl er die Rolle des Bösewichts besetzt, ist Lugosi ganz eindeutig Star des Films, was sich auch in seiner Inszenierung zeigt: Die Vielzahl von Nah- und Detailaufnahmen Lugosis sowie seiner Augen und Hände, in Kombination mit seiner häufigen Positionierung in der Bildmitte, zeigen ihn als zentralen Protagonisten des Films und zeugen von der Intention des Regisseurs, Lugosi gemäß der Erwartungshaltung des Publikums, das ihn als Dracula kennt und liebt, zu inszenieren, da, so Prawer, „the aura of his previous roles clings to an actor, releases memories while we are watching the film, memories that combine with the actual images we are seeing into a complex whole.“^[28] White Zombie ist also in seiner Gesamtheit deutlich den ästhetischen und narrativen Strukturen, aber auch den Hollywood-typischen Vermarktungsstrategien der damaligen Horrorfilm-Industrie verhaftet.^[29] Der erste Zombie-Film der Filmgeschichte ist somit trotz seiner nicht-literarischen Herkunft eindeutig dem Komplex der filmischen Gothic-Horror-Tradition zuzuordnen: Die Anwendung des, für das damalige Hollywood so typischen Starsystems, die (geschlossene) narrative Struktur der angegriffenen und wiederhergestellten Ordnung, die Verhandlung des „Nichtempirischen, Übernatürlichen und Geheimnisvollen“^[30] und die sichtbare Ausrichtung auf ökonomischen Erfolg durch die Besetzung Lugosis, gepaart mit der Modellierung seiner Rolle (und der Struktur des Films) nach dem Vorbild des enorm erfolgreichen Dracula, ^[31] stellen den Film trotz der Verwendung der nicht-literarischen Figur des Voodoo-Zombies in eine Reihe mit den populären, durch die Schauerliteratur inspirierten, amerikanischen Horrorfilmen der 1930er Jahre.

1.3.1 I walked with a Zombie

Jaques Tourneurs I walked with a Zombie (J: Tourneur, USA, 1943, 69 Min.) verwendet ebenfalls dieses Konzept, des durch Voodoo-Zauber geschaffenen und kontrollierten Zombies, ist jedoch in seiner narrativen Struktur nicht so einfach einzugrenzen, bzw. einem von Tudors Modellen zuzuweisen wie White Zombie ^[32]. Tourneurs Machwerk arbeitet zudem mit einer eher suggestiven denn konfrontierenden Bildsprache,^[33] gibt dem Zuschauer auch innerhalb seiner Narration somit keine einfachen Wahrheiten und Aussagen preis und bedient dadurch auch weniger eindeutig die klassischen Gegensatz-Paare, wie sie vor allem im Horrorfilm der 1930er zu finden sind.^[34] Der Film ist aufgrund mehrerer Faktoren eher der viktorianischen Literatur als den Genreregeln und Stilisierungen des klassischen Horrorfilms der 1930er verpflichtet: Die Übernahme einiger Bestandteile aus Charlotte Brontës Roman Jane Eyre, ^[35] wie zum Beispiel die Verwendung einer, aus dem Retrospekt und Off sprechenden Erzählerstimme, die Reise an einen fremden Ort und die Schilderung der dort herrschenden Beziehungen zwischen sozialen Klassen sind integrierte Motive aus Brontës autobiographischem Roman. Die innerliche Zerrissenheit der Krankenschwester Betsy in Bezug auf ihre aufkeimende Liebe zum Plantagenbesitzer Paul Holland auf der einen Seite und ihrer beruflichen Pflichten dessen kranker Frau (oder in einem Zombie-Zustand gefangenen) Jessica gegenüber auf der anderen, ist ebenfalls eine Parallele zu Brontës Hauptfigur Jane Eyre. Auch im Bezug auf die, für diese Arbeit relevante, Konzeption des Zombie-Motivs ist dieses Element der Zerrissenheit und Unsicherheit zutreffend. Während die Eingeborenen Jessica für einen Zombie halten und der Film auch Beweise für diese Auffassung liefert, werden vor allem durch die Figur des Dr. Maxwell gleichzeitig auch wissenschaftliche, rationale Erklärungsversuche unternommen, dem Zuschauer aber bleibt es überlassen, welchen der Standpunkte er einnimmt. Gespiegelt wird diese Situation durch mehrere Figuren: Die einheimische Haushälterin empfiehlt Betsy, Victoria zum Voodoo-Zauberer im nahegelegenen Hounfort (Voodoo-Tempel) zu bringen, um sie dort zu heilen, während Dr. Maxwell als Vertreter der westlichen Ratio empfiehlt, eine Elektroschocktherapie anzuwenden. Auch die beiden Brüder, Victorias Ehemann Paul und sein Bruder Wesley, vertreten unterschiedliche Standpunkte, was in einem ihrer Streitgespräche über Victorias Zustand offenbart wird: Während Wesley daran glaubt, dass Victoria von den Einheimischen zum Zombie gemacht wurde, ist Paul anderer Meinung; „We merely believed all this when we were boys, Wes. But we are grown men now, we know it’s all nonsense.” Auch Mrs. Rand vertritt die Zombie-Theorie, ihre Aussagen werden aber, ähnlich wie die von Wesley, nicht ernst genommen. Mrs. Rand (ebenfalls eine Ärztin) wird von Dr. Maxwell als „imaginative person“ bezeichnet, deren Phantasie über die Stränge schlägt, während Wesley im Verlauf des Films mehrmals von Paul bezichtigt wird, ein Alkoholproblem zu haben, wodurch die Aussagen beider Personen abgewertet und in Frage gestellt werden und dem Zuschauer erneut keine vollständigen und befriedigenden Erklärungen für Jessicas Zustand angeboten werden. Hierin, so Russell, ist ein Kriterium für die Unstimmigkeit mit den Konventionen des klassischen Horrorfilms zu finden: „I walked with a Zombie’s hesitation over issues of truth and knowledge owes more to the literary genre of the fantastic than the conventions of the Hollywood Horror movie.“^[36] Der Tod Jessicas und Wesleys am Ende des Films entspricht zudem nicht der meist positiven Auflösung im klassischen Horrorfilm und zeigt auf, dass I walked with a Zombie eher als Erzählung einer tragischen und komplizierten Liebesgeschichte anzusehen ist, dessen karibisches Setting und dementsprechend auch das Zombie-Motiv, als exotisches Beiwerk zur konventionellen Dreiecksgeschichte fungiert. Auch wenn Tourneurs Film somit dramaturgisch und narrativ nicht deckungsgleich mit den erwähnten Mustern des klassischen Horrorfilms ist, so offenbart I walked with a Zombie innerhalb der Inszenierung und speziell der kulturellen Kontextualisierung des Zombies jedoch eine hochgradige Übereinstimmung mit White Zombie, da beide Filme die, zutiefst kolonialem Denken entsprungene Differenz zwischen dem Bekannten, sprich der scheinbar überlegenen, westlichen Kultur und dem Unbekannten, der stark negativ konnotierten Voodoo-Religion der karibischen Bevölkerung, als Ausgangspunkt für die Konstruktion ihres angsterzeugenden Momentes verwenden.

1.4 Konzeption des Zombie-Motivs in White Zombie und I walked with a Zombie

Die Voodoo-Religion wird in beiden Filmen als Geburtsort der Zombie-Figur verwendet und auch in ihrem tatsächlichen Herkunftsgebiet, der Karibik, verortet: White Zombie ist direkt auf Haiti angesiedelt (von Neil „our West Indies“ genannt), während I walked with a Zombie die karibische Insel San Sebastian als Ort der Handlung verwendet. Um die Differenz zur bekannten Kultur und Religion des Zuschauers zu verdeutlichen, sind es auch beide Male Figuren aus der westlichen Kultur, die an diese Orte reisen und dort mit der dunklen Magie der Einheimischen konfrontiert werden. Das amerikanische Pärchen Neil und Madeleine sowie die junge, kanadische Krankenschwester Betsy treffen auf Legendre, den bösartigen Voodoo-Zauberer in White Zombie bzw. den schwarze Untoten Carrefourt als Repräsentant (aber auch Opfer) der dunklen und nicht erklärbaren Macht des Voodoo in I walked with a Zombie.

Die kolonial unterlegte Plantagen-Wirtschaft ist in beiden Filmen explizit inhärent: In White Zombie beschäftigt Legendre sogar zombifizierte Einheimische als willenlose und nimmermüde Arbeitssklaven in seiner Zuckermühle, wodurch eine ambivalente Interpretationshaltung entsteht: Die Inszenierung der Ausbeutung schwarzer Arbeiter als Sklaven, gespiegelt in der Figur des (dunkelhäutigen) Zombies, kann zwar einerseits als Kritik an der kapitalistischen Ausbeutung des Menschen gelesen werden, so ist der Film aber gleichzeitig durch eine Vielzahl von Aussagen gekennzeichnet, die ein latent koloniales und rassistisches Denken offenbaren: Nach der Beerdigung Madeleines stellt Dr. Bruner die Vermutung an, Madeleine könnte nun als Zombie in den Fängen der Einheimischen gefangen gehalten werden, worauf Neill erschrocken erwidert: „In the hands of natives? Better dead than that!“ Dr. Bruners Schilderung der einheimischen Religion als dümmlichen Aberglauben („foolish superstitions“) und die möglichen verbrecherischen Szenarien, die Madeleine erwarten könnten („We may encounter sins even the devil himself would be ashamed of!“) entwerfen ein Bild der haitianischen Bevölkerung, Kultur und Behörden (Dr. Bruner: „The local authorities are afraid to meddle – I’m not!“) als zutiefst fremdes, primitives und gleichzeitig bedrohliches Gegenstück zur amerikanischen Normalität, das nur durch amerikanische Intervention gezügelt werden kann, da neben den abnormen und moralisch verwerflichen Geschehnissen, zudem die Gefahr einer erneuten europäischen Herrschaft (verkörpert durch Legedre) besteht: „Civilising the natives - and eradicating the subversive influence of Europe – is a definite priority [of the film]“.^[37] Im Film wird diese Instanz der christlichen Rechtschaffenheit durch Neill und Dr. Bruner, in der Realität durch amerikanische Soldaten repräsentiert, wodurch White Zombie simultan zum politischen Zeitgeschehen seiner Erscheinung die politische Agenda der amerikanischen Außenpolitik propagierte. Die Figur des Zombies wird hier somit zum Stellvertreter der, sie hervorbringenden Kultur. Die Bedrohung, die von dieser Kultur ausgeht, ist in Gänze aber nicht dem Zombie, sondern der Figur von Legendre eingeschrieben, da von ihm die direkte Gefahr ausgeht, selbst zum Zombie, also zum Fremdbestimmten zu werden: Legendres Zombie-Schergen stellen einen Querschnitt der haitianischen Bevölkerung dar (bzw. ihrer Macht ausübenden Institutionen) und erheben den dunklen Zauberer somit intradiegetisch zum Herrscher über das Inselvolk: Ein Henker, ein Zauberer, der Polizei-Kommandeur, ein General, ein Minister und ein reicher Großgrundbesitzer wurden durch Legendre und seine magische Zauberei unterworfen. Dadurch werden sowohl das Szenario der drohenden europäischen Herrschaft auf Haiti, als auch die Stereotypen über die haitianische Kultur, ihre scheinbare Unfähigkeit der Selbstverwaltung und das Praktizieren finsterer Magie, bestätigt. Der Zombie wird als Teil dieser Kultur und als fremdbestimmtes, von einem Meister kontrolliertes Objekt dargestellt. Der Film legt jedoch sowohl durch Legendres „Erschaffung“ der Zombies, als auch in deren Darstellung eher nahe, es handle sich um Opfer von Hypnose denn um wandelnde Untote. Besonders deutlich wird dies bei Madeleine: Ein emotionsloser, seltsam entrückter Blick, ein schwebender Gang, betont helles Make-up und die verlorene Stimme sind die einzigen Merkmale, die ihren Zustand als Zombie signalisieren. Vor allem ihre Fähigkeit, immer noch Klavier zu spielen, irritiert, da durch den Verlust der Seele,^[38] der dem Zombie im „realen“ Kontext zugeschrieben wird, folglich auch persönliches Wissen und erlernte Fähigkeiten verloren gehen müssten. Madeleines Zombie-Zustand ist außerdem auch nicht als das eigentlich erschreckende (also beim Publikum angsterzeugende) Element des Films anzusehen, vielmehr kann der angedeutete Topos der Nekrophilie bzw. der generellen sexuellen Ausbeutung durch einen, einer fremden und für negativ befundenen Kultur zugehörigen Mann, als die bestimmende Schreckensvorstellung des Films angesehen werden: „[…] a fear of domination and subversion, and the perpetuation of the imperialist model of cultural and racial hegemony.“^[39] Legendres Macht über Madeleine symbolisiert eine mögliche Umkehrung kolonialer Machtverhältnisse, die Angst des politischen Kontrollverlustes wird hier in Form von Gefangenschaft und möglichem Missbrauch dargestellt. I walked with a Zombie macht ebenfalls Gebrauch von dieser angsterzeugenden Differenz der Kulturen und der möglichen Übermacht der Kolonisierten. Denn auch wenn Tourneurs Film einen stärker distinguierten Gebrauch des Zombie-Motivs aufweist und es sowohl durch spirituelle als auch rationale Erklärungen kontextualisiert, ist es vor allem eine Offenbarung der fundamentalen Differenzen zwischen der Kultur der Einheimischen und der des Zuschauers, die der Film verwendet, um das Publikum zu unterhalten und zu erschrecken. Speziell der schwarze Zombie Carrefourt (milchige, weiße Augen und ein schlurfender Gang sind hier die einzigen Signale für seinen Zustand) wird zwar nicht als blutrünstiges Zombie-Monster dargestellt aber dennoch als Vehikel benutzt, um beim Publikum Schrecken und Beunruhigung hervorzurufen.^[40] Diese Darstellung der Figur offenbart die filmische Konstruktion rassistischer Stereotype, nämlich „[a] racist understanding of the black male Other as a symbol of horror”^[41] und bedient damit das rassistische Klischee, des weiße Frauen schändenden schwarzen Mannes – ein Klischee, bei dessen Konstruktion das Medium Film seit seiner Frühzeit^[42] tatkräftig mitgeholfen hat.

Der Aufbau von White Zombie und seine Verwendung des Zombie-Motivs als den Verlust von Autonomie und Kontrolle kann als Charakteristikum einer Art von Horrorfilm angesehen werden, der, so Robin Wood, die unterdrückten und verdrängten Ängste seiner hervorbringenden Kultur thematisiert^[43] und dessen Happy End die Widerherstellung deren Unterdrückung signalisiert. Das Aufbegehren der Kolonisierten, die schreckliche Vorstellung, „[…] of a Westerner becoming dominated, subjugated, symbolically raped, and effectively „colonized“ by pagan represantatives”^[44] wird am Ende des Films nicht erfüllt und das Kino bleibt hier ein sicherer Illusionsraum, den der Zuschauer erleichtert und mit der Gewissheit verlässt, dass die bekannten Regeln seiner Realität zwar überschritten, letztendlich aber nicht nachhaltig verletzt oder gar durch die, der fremden Kultur ersetzt wurden. Der Film bietet dem Zuschauer durch seine schablonenhafte und traditionell versöhnlich endende Narration, ein exotisch-finsteres Setting und die dadurch entstehende räumliche Distanz zum Geschehen, das Einstreuen humoristischer Elemente^[45] (Dr. Bruner) und die Verwendung des, als Filmfigur bekannten Bösewichts Lugosi, eine ganze Auswahl an Distanzierungs-Angeboten, die den Zuschauer das Gezeigte ganz eindeutig in der Fiktion verorten lässt und dessen Schrecken sich somit pünktlich am Ende des Films auflöst: „Beim klassischen Horror war am Ende alles erledigt: das Monster tot, die von außen kommende Störung der Idylle erfolgreich zurückgeschlagen, und der Held schloß, wenn er Glück hatte, die Frau seiner Träume in die Arme.“^[46]

1.5 Der Voodoo-Zombie in Hollywood

Der finanzielle Erfolg von White Zombie ^[47] sorgte für eine Welle von Filmen, die die Figur des Zombies – meist mit dem, in White Zombie bzw. Magic Island etablierten Voodoo-Hintergrund – verwendeten. Von den großen Studios, die dem untoten Emporkömmling im Horrorgenre aber kein nachhaltiges Potential beschieden, wurde er konsequent gemieden: „Regarded as a little more than a box-office fluke, White Zombie didn’t encourage any established filmmakers to turn their hand to movies about walking corpses or the Caribbean.”^[48] Im Zuge der allgemeinen Marginalisierung des Horrorfilms im amerikanischen Kino ab Ende der 1930er Jahre,^[49] wurde der Zombie von den sogenannten Powerty Row Studios – Republic, Grand National, Mascot, PRC und Monogram – als willkommenes, da kostengünstiges Beiwerk zu billigst produzierten Horrorfilmen entdeckt. Aufgrund der Tatsache, dass die Figur des Zombies nach der Veröffentlichung von Seabrooks Buch als reale Figur erachtet wurde,^[50] für den keine teuren Urheberrechte entrichtet werden mussten, war der untote Exot idealer Protagonist für Filme, deren einzige Daseinsberechtigung die Erwirtschaftung (teilweise minimaler) finanzieller Gewinne war und deren Produktion daher so billig wie möglich gestaltet werden musste, um das Fortbestehen der, auf Billigproduktionen jeder Art spezialisierten Studios zu sichern. Make-up und Kostüme für die untoten Protagonisten konnten kostengünstig und je nach Bedarf gestaltet werden, für die Darstellung der Zombies wurden meist Laienschauspieler angestellt und da der Zombie im Film eigentlich nie des Sprechens mächtig war (zumindest bis in die 1980er Jahre), mussten nur die tariflich festgesetzten Mindest-Gehälter für nicht-sprechende Rollen an die Darsteller gezahlt werden.^[51] Monogram trug mit der Produktion von Filmen wie King of the Zombies (J. Yardbrough, USA, 1941, 67 Min.), Revenge of the Zombies (S. Sekely, USA, 1943, 61 Min.), Bowery at Midnight (W. Fox, USA, 1942, 61 Min.) oder Voodoo Man (W. Beaudine, USA, 1944, 61 Min.) erheblich zum qualitativen Niedergang des Zombie-Films^[52] bei, der nun neben teilweise explizitem Rassismus um seichte Gags und Komödienelemente erweitert wurde.^[53] Speziell die zwei Lugosi-Vehikel Bowery at Midnight und Voodoo-Man können, so Russell, stellverstretend für diese Negativentwicklung gesehen werden: „Proving that Monogram’s interest in the zombie was only ever the result of financial necessity, both Bowery … and Voodoo-Man brought the still youthful genre to a new low.“^[54]

Die Re-Stabilisierung der amerikanischen Wirtschaft im Laufe der 1930er Jahre im Zuge des New Deal und der politische Rückzug aus Haiti 1934, sorgten zusätzlich für einen Bedeutungsverlust des Zombies, der in seiner Darstellung als untoter Arbeitssklave speziell während des Börsen-Crashs und der darauf folgenden Massenarbeitslosigkeit^[55] für das amerikanische Publikum eine furchteinflößende Vision des kapitalistischen Systems darstellte.^[56] Der finanzielle Misserfolg einiger Zombie-Filme während der 1950er Jahre, gepaart mit der Etablierung des Science-Fiction-Genres, führten zu einem weiteren Einbruch des Schreckens- und Gewinnpotentials des Zombies. Das nukleare Zeitalter brachte neue Ängste, der Horror- und Science-Fiction-Film der Zeit somit neue Monstren hervor, die nun nicht mehr von der Bedrohung durch finstere Zauberei und dunkelhäutige Untote, sondern von Kommunisten-Hysterie und der Angst vor nuklearer Zerstörung erzählten:

„The terrors of yesterday no longer seemed frightening. Vampires, werewolves, ghosts and zombies were now out-dated; superstition was replaced with science and a new kind of monster was born: it was a modern, nuclear-powered breed against which the old mumbo jumbo of crucifixes, silver bullets and holy water wouldn’t be much use.”^[57]

An die Stelle viktorianischer Monster und exotischer Zombies traten im Horror- und Science-Fiction-Film der 1950er Jahre fremde Wesen aus dem All und durch nukleare Verseuchung (oder allgemein fehlgeschlagene Wissenschaft) riesenhaft mutierte Lebewesen^[58] und die Filme, die weiterhin das Motiv des Zombies verwendeten, sorgten eher für dessen fortschreitende „Profanierung“^[59] als für weitere kreative Bearbeitungen des Motivs.

II TERROR

2. Untote in New Hollywood - Die Filme von George A. Romero

Es war der, in New York aufgewachsene Regisseur George A. Romero (geb. 1940), der zusammen mit Freunden und Kollegen seiner Werbeagentur im Jahre 1968 in der Umgebung von Pittsburgh den Film Night of the living Dead (G. Romero, USA, 1968, 96 Min.) drehte und im Zuge dessen nicht nur maßgeblich an der Entstehung eines neuen Sub-Genres des Horrorfilms – dem Zombiefilm/Zombie Cinema^[60] – mitwirkte, sondern gleichzeitig ein bedeutendes Machwerk des modernen amerikanischen Horrorfilms erschuf, dessen Einfluss auf Aussehen und Inszenierung des Film-Zombies auch heute noch spürbar ist und dessen explizite Gewaltszenen die drastischen, auf den menschlichen Körper fixierten Gewaltausbrüche der Körperhorror- und Splatterfilme der 1970er Jahre vorwegnahmen. Die Bedeutung dieses Werkes generiert sich aus einer Kombination von cineastischem Zitat, expliziter filmischer Gewalt, unkonventioneller Bildsprache und geschickt konstruierter Gesellschaftskritik, die den Film sowohl künstlerisch als auch inhaltlich zu einem direkten Zeugnis seiner Zeit und Teil einer amerikanischen Avantgarde-Bewegung werden ließ, die in den 1960er und 70er Jahren das amerikanische Kino und vor allem den, für diese Arbeit relevanten, amerikanischen Horrorfilm nachhaltig prägte und erschütterte. Romeros Erstling soll daher als Beispiel für die Verwendung des Untoten-Motivs im unabhängigen amerikanischen Avantgarde-Kino der späten 1960er Jahre dargelegt werden.

Abgesehen von seinen inhaltlichen und formalen Charakteristika, verweisen bereits die Produktions- und anschließenden Distributionsbedingungen von NIGHT deutlich auf seine Entstehungszeit: Unabhängig produziert und durch Einlagen von Freunden, Kollegen aus der Werbebranche und zum Teil sogar von den mitwirkenden Schauspielern selbst finanziert,^[61] wurde der Film nicht im Studio, sondern in einem angemieteten Farmhaus, das der Crew während der Dreharbeiten auch als Wohnraum diente, im Hinterland von Pennsylvania in einem Zeitraum von 9 Monaten gedreht, wobei Romero als Kameramann, Cutter, Koautor und Regisseur fungierte^[62] und den Film somit auch als das Werk eines amerikanischen auteurs ausweist. Durch die Besetzung fast aller Rollen mit Laien­darstellern (Judith O`Dea war die einzige professionelle Schauspielerin im Cast) wird das Bild einer regionalen low budget-Produktion abgerundet – ein krasser Gegensatz zu den starbesetzten und mit großen Budgets produzierten Filmen der Hollywood-Industrie.

Die Rahmenbedingungen, die es einer Produktion dieser Art ermöglichten, überhaupt ein Publikum zu erreichen, über die Jahre hinweg einen weltweiten Gewinn von über 30 Millionen Dollar^[63] einzuspielen und zum bedeutenden Vorläufer des Terrorkinos der 1970er zu werden, wurden durch eine Vielzahl von Faktoren geschaffen: Neben der immer günstiger und handlicher werdenden Kameratechnik, war es vor allem die finanzielle und künstlerische Krise, in der sich die amerikanische Traumfabrik zu dieser Zeit befand, die Mechanismen in Gang setzte, die das, jahrzehntelang die amerikanische (und inter­nationale) Filmindustrie dominierende Studiosystem Hollywoods (zumindest zeitweise) zum Wanken brachte. Die amerikanischen Kinos mussten im Verlauf der 1960er Jahre den größten Zuschauerschwund ihrer Geschichte hinnehmen: Ausgehend von der sensationellen Zahl von 4 Milliarden Tickets die gegen Ende der Vierziger Jahre jährlich in den USA verkauft wurden, bedeutete der Rückgang auf ca. eine Milliarde verkaufter Tickets um 1965 eine drastische Negativentwicklung für die amerikanische Film­industrie.^[64] Die Gründe für diese Entwicklung waren in der immer weiteren Verbreitung des Fernsehens^[65] zu suchen, aber auch in der Unfähigkeit der großen Studios begründet, das neu formierte Publikum, das nun nicht mehr familiär dominiert war, sondern aus Jugendlichen und jungen Erwachsenen bestand, zu erreichen.^[66] In Verbindung mit dem bereits 1948 in Kraft getretenen Entflechtungsurteil (dem sog. „Paramount decree“), das die großen Studios zwang, ihre hauseigenen Kinoketten abzustoßen, die ihnen bis dahin den Absatz ihrer Filme zu selbst vorgegebenen Konditionen garantierten^[67] und dem fortschreitenden Bedeutungsverlust der Zensur, dem sog. Hays Office,^[68] entstand somit eine Art kreativer aber auch ökonomischer Leerstelle im amerikanischen Film, die von der nachrückenden Generation junger Regisseure und deren Vorstellungen und Visionen von Film gefüllt werden konnte. Die, im Laufe der 1950er Jahre einsetzende Enstehung von Autokinos und die wenig später, vor allem in den amerikanischen Groß- und Universitätsstädten entstehenden Programmkinos, etablierten zudem eine alternative filmische Infrastruktur, die im Laufe der 1960er und 70er Jahre das Kino auch zum Ort von subversiver Untergrund- und Gegenkultur werden ließen und es Filmen wie NIGHT ermöglichten, eine wahre Kultfilmkarriere zu starten und sich über den Zeitraum von über 20 Jahren als fester Bestandteil der Midnight Movies in den meisten Großstädten, sowie in vielen Universitätsstädten der USA zu etablieren,^[69] was als direkter Gegensatz zur aktuellen Aufführungssituation gesehen werden kann, wo oft bereits das Startwochenende eines Films über dessen Status als Erfolg oder Misserfolg entscheidet.

Romero kann als Teil dieser Generation junger Regisseure gesehen werden, die, so Prinzler in seinem einleitenden Aufsatz zum Kino des New Hollywood, in den 1960er Jahren auf das amerikanische Kino der „herzlosen Mittelmäßigkeit, ein Kino, das weniger denn je mit den tatsächlichen Erfahrungen und Sensibilitäten der Zuschauer zu tun hatte“,^[70] mit einer Art von Film antwortete, die die Forderung des Manifests zum unabhängigen amerikanischen Film aus dem Jahre 1960 verwirklichte: „Wir wollen keine falschen, polierten, glatten Filme – wir möchten sie rau, unpoliert, aber lebendig; wir wollen keine Filme in Rosa – wir wollen sie in der Farbe des Blutes.“^[71] Diese Farbe, so Prinzler, „gefiel offenbar auch den Rebellen des New Hollywood, die ihre Kameras immer wieder auf Körper, Verletzungen, Wunden, auf Außenseiter, Kampfhähne und Neurotiker richteten“^[72] und somit eine Ästhetik der filmischen Gewalt einführten, die im amerikanischen Kino zu diesem Zeitpunkt ungesehen war^[73] und zudem als verbindendes Element dieses inhaltlich wie ästhetisch extrem diversifizierten neuen amerikanischen Kinos gesehen werden kann, dessen Höhepunkte nun „nicht mehr die Liebesszenen, sondern die Gewaltszenen sind.“^[74]

Romeros NIGHT zeichnet jedoch bei Weitem nicht nur der Einsatz expliziter Gewaltszenen als Teil dieser Entwicklung im amerikanischen Film aus. Es ist vielmehr die Verbindung aus einer, die kreativen Einflüsse offenlegenden Zitiertechnik unter gleich­zeitiger Verwendung eines unkonventionellen und die bekannten Genreregeln des Horrorfilms bewusst demontierenden Erzählstils, der Romeros Spielfilmdebüt zu seiner Popularität aber auch zu seiner, bis heute anhaltenden Verehrung als bedeutendes und wegweisendes Machwerk im amerikanischen Horrorfilm verhalf, da es sowohl neuartige filmische Darstellungsformen als auch eine radikale Innovation des, bis dahin häufig im rassistisch unterlegten Voodoo-Kontext verhafteten Zombie- bzw. Untoten-Motivs beinhaltet.

2.1 Narration und Ästhetik in Night of the living Dead

Abgesehen von der klassisch inszenierten Anfangssequenz, die das sich nähernde Auto in der Totalen einführt und dem Zuschauer durch kohärente Montage den zurückgelegten Weg und die Ankunft am Friedhof nachvollziehen lässt, wechselt die fest positionierte Kamera beim anschließenden Angriff des Untoten am Friedhof sogleich in eine wackelige Handkamera-Perspektive und die schiefe Kadrierung des Bildes, verbunden mit einer erhöhten Schnittfrequenz, signalisieren auch auf Bildebene den Übertritt des Films in eine destabilisierte fiktive Normalität. Die Beschleunigung des Geschehens durch schnellere Einstellungswechsel lassen Zuschauer und Protagonisten zudem keine Zeit, über das Auftauchen des derangierten und verwirrten Fremden auf dem Friedhof nachzudenken, ähnlich den Protagonisten, wird das Publikum somit durch die, sich überstürzenden Ereignisse überrascht und geschockt. Auf den Angriff des Untoten und seinen Mord an Johnny, folgt Barbras panische Flucht mit dem Auto, später zu Fuß und selbst nach der Ankunft im Farmhaus ist der erste Schreckensreigen noch nicht beendet. Nach den, Barbras Panik signalisierenden, hektisch geschnittenen Handkamera-Bildern ihrer Flucht vor dem Untoten, wechselt der Film nach Barbras Ankunft im Farmhaus erstmals von natürlichem Licht in künstliche Ausleuchtung, während außerhalb des Hauses die titelgebende Nacht hereinbricht. Das artifizielle chiaroscuro des Farmhauses und die Verweigerung Romeros, Zuschauer und Protagonist durch Übersichteinstellungen die Orientierung im neu eingeführten Raum zu erleichtern, „legt eine Spur zu den ersten Filmen des Horrorkinos,“^[75] dem Weimarer Kino des Expressionismus und seinem Verzicht auf naturalistische Darstellung von Raum und etabliert eine Aura klaustrophobischer Enge und Schutzlosigkeit im Farmhaus. Die anschließende Entdeckung der ausgestopften Tierköpfe an der Wand und ihre kurz hintereinander geschnittenen Nahaufnahmen weisen ironisch auf die folgende Umkehrung des Jäger/Gejagten-Prinzips des Films, bei dem nun der Mensch an die Stelle des Tieres tritt (bis zum Auftauchen der Miliz) und selbst zur Beute der Untoten wird, offenbaren aber auch eine weitere maßgebliche Inspirationsquelle Romeros, nämlich das Werk von Alfred Hitchcock.

Motive aus Psycho (A. Hitchcock, USA, 1960, 109 Min.) mitsamt seiner Verortung des Bösen in der „Banalität des amerikanischen Alltags“^[76] und The Birds (A. Hitchcock, USA, 1963, 119 Min.) mit seinem, die Regeln der bekannten Realität außer Kraft setzendem Invasionsszenario, werden von Romero aufgenommen und modifiziert. Die Verortung des Geschehens von NIGHT in einem Farmhaus im amerikanischen Nirgendwo und die Invasion kannibalischer Untoter, die analog zu The Birds über die zufällig geformte, „die heterogene Verfasstheit der demokratischen Zivilgesellschaft widerspiegelnde“^[77] Krisengemeinschaft hereinbricht, erzeugt einen starken Bezug von Romeros Debütfilm zum Werk des Hollywood-Altmeisters Hitchcock. Romero belässt es allerdings nicht beim bloßen Zitat, sondern dekonstruiert die etablierten und im Laufe der Jahrzehnte in unzähligen Variationen durchexerzierten Schablonen des klassischen Horrorfilms, dessen Inventar „schon durch Hitchcocks Filme nachhaltig erschüttert wurde“^[78] weiter und markiert somit eine „semantische Entleerung der klassischen Horrorfilmikonographie.“^[79] Seien es die ikonographischen Orte des Horrorgenres, wie der Friedhof und das Spukhaus oder gängige Figuren, wie das Liebespaar, der Held und nicht zuletzt der Untote bzw. Zombie; Romero verwendet all diese Elemente, jedoch nur um ihre tradierte Verwendung und Inszenierung zu negieren. Der Friedhof ist kein dunkler, nebelverhangener Ort, wird jedoch bereits nach wenigen Minuten zum Schauplatz des ersten Mordes durch einen Untoten, das Spukhaus wird durch ein banales Farmhaus ersetzt, dem es keine Geheimnisse zu entlocken gilt, das aber dennoch zur Todesfalle für die Protagonisten wird, während dem jungen Liebespaar, einem klassischen Identifikations-Vehikel der Zuschauer, ein besonders grausamer Tod zugedacht wird, als es zuerst bei der Explosion des Tankwagens verbrannt und anschließend genüsslich von Untoten weiter zergliedert und konsumiert wird, ein im klassischen Horrorfilm nicht nur wegen seiner expliziten Gewalt undenkbarer Vorgang.^[80]

Dem Zuschauer werden durch die Mittel der Montage und der Kameraarbeit zusätzlich die Möglichkeit der Distanzierung zum erschreckenden Geschehen genommen, da durch das „Roh-Gezimmerte“ des Schnitts und die „Pseudo-Cinéma-Vérité-Kameraarbeit“, die Ahnung des Zuschauers verstärkt wird, er sehe nicht das Phantasieprodukt einer fiktiven

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Welt, sondern befindet sich ein einem „fest in der Realität verankerten Alptraum“^[81] dessen intensive und die Regeln klassischer Narrations- und Darstellungskonventionen brechende Erzählweise, den Zusammenbruch der Ordnung, verursacht durch die Invasion untoter Kannibalen, auch formal widerspiegelt. Die radikale Metamorphose des Untoten bei Romero vom ausgebeuteten und fremdbestimmten Sklavenarbeiter zum Menschenfleisch verzehrenden und von Verwesung gezeichneten lebenden Toten, ist eine exklusive Neuerung von Romero, die nach NIGHT in vielen Zombie-Filmen nachgeahmt wurde^[82] und in ihrer grellen und radikalen Übertreibung des Voodoo-Zombies, wie viele andere Aspekte des Films an die Ästhetik und Motive der blutigen EC-Comics aus den 1950er Jahren erinnert. Neben ihrer optischen Unscheinbarkeit ist vor allem ihr plötzliches und unerklärbares Auftauchen auf amerikanischem Boden ein beunruhigendes Element, da der Untote diesmal nicht der fremdbestimmte Handlanger eines bösen Zauberers auf einer exotischen Insel, sondern eine, über das Land hereinfallende Epidemie des Terrors und des Mordens ist.

Versuchen sowohl frühere Beispiele des Zombiefilms, wie White Zombie oder I walked with a Zombie, die dem Zuschauer innerhalb der Narration mehrmals Erklärungen für das dunkle Geheimnis der Untoten anbieten, als auch der Moderne des Genres zugeordnete Werke wie Hitchcocks Psycho, der Norman Bates mörderischer Trieb am Ende des Films als Folge psychischer Krankheit rational zu erklären versucht, das Geschehen auf welche Weise auch immer nachvollziehbar erscheinen zu lassen, so fehlen bei Romero jegliche Ansätze, das Gesehene zu erklären oder es, der Einfachheit halber, in den Kontext des Phantastischen zu situieren. Vielmehr setzt NIGHT den Distanzierungsangeboten des klassischen Horrorfilms, die es dem Zuschauer ermöglichen, die Handlungen des Films in angenehmer Distanz zu verorten und es sich damit vom Leib zu halten, eine ganze Reihe von Mitteln der Authentifizierung entgegen, die dem Zuschauer suggerieren, er sehe authentisches Bildmaterial aus seiner, der amerikanischen Realität: Neben der Auswahl eines grobkörnigen schwarz-weiß-Filmmaterials, den hektischen Handkameraaufnahmen und ihrer, durch harte und sichtbare Schnitte gekennzeichneten Montage, die in Teilen die Ästhetik eines Nachrichtenbeitrags imitiert,^[83] sind es die mehrmalige Übernahme des Fernsehschirms als Filmbild und die immer wiederkehrende Einblendung von Radio­durchsagen auf der Tonspur des Films, die die Invasion der Untoten explizit in einen pseudo-realen Kontext situieren und die scheinbar irrealen Geschehnisse so zur gewalttätigen Meditation über die amerikanische Gesellschaft erheben, zu einer Zeit, in der „der Titel von Romeros Film die Metapher eines Beatnik-Poeten für die Abendnachrichten auf CBS [hätte] sein können. 1968 gilt als das gewalttätigste Jahr der amerikanischen Geschichte seit Ende des Bürgerkriegs.“^[84]

Waren bereits 1967 in zahlreichen amerikanischen Städten immer wieder Rassenunruhen ausgebrochen, so setzte sich 1968 die Spirale der Gewalt im In- und Ausland fort. Der Start der Tet-Offensive in Vietnam mitsamt seiner medialen Erfassung, die unter anderem die Hinrichtung eines Vietnamesen und die Veröffentlichung von Bildmaterial des My Lai-Massakers beinhalteten, wurden von zahlreichen Akten der Gewalt auf heimischem Boden begleitet: Rassistische Lynchmorde im Süden des Landes, vermehrte Rassen­unruhen in amerikanischen Großstädten, die Ermordung des bekennenden Kriegsgegners Robert Kennedy und des schwarzen Bürgerrechtlers Martin Luther King, auf dessen Ermordung in 125 amerikanischen Städten Unruhen folgten und die zunehmende Gewalttätigkeit in Auseinandersetzungen von Friedens- und Bürgerrechtsaktivisten mit der Polizei, die unter anderem in einem blutigen Kampf von Polizei und Studenten an der Columbia University gipfelte und zudem eine weitere Radikalisierung und Gewaltbereitschaft von, für Bürgerrechte eintretenden Organisation wie den Black Panthers zur Folge hatte.^[85]

Vor diesem Hintergrund scheinen Romeros Untote nicht mehr unerklärbar, sondern vielmehr das direkte Erzeugnis dieser gewalttätigen Welt, die sich analog zu den kannibalischen Trieben der Untoten „buchstäblich selbst verschlingt“,^[86] was zusätzlich in den ständigen interne Auseinandersetzungen der Krisengemeinschaft gespiegelt wird. Das erste Auftauchen eines Untoten auf dem, mit amerikanischen Flaggen geschmückten Friedhof, evoziert bereits zu Beginn des Films den Zusammenhang zwischen Untotem und im Dienst am Land Gefallenen, wodurch der Untote bei Romero Robin Woods Diktum zum Horrorfilm erfüllen würde, all das (“the repressed“/“the Other“) ans Licht zu bringen, was durch die Zivilisation und das System unterdrückt wird.^[87] Die Untoten aber lediglich als Metapher für die Opfer des Vietnamkriegs zu sehen, würde dem Film nicht gerecht, da seine wahre Qualität vielmehr darin liegt, unter anderem die sinnlose Gewalttätigkeit des Krieges und die Brutalität des menschlichen Naturells, die sich innerhalb dieses Szenarios entfaltet, mit Hilfe seiner Bilder zu evozieren, dabei den Krieg in Vietnam oder die blutigen Rassenunruhen aber nicht explizit zu thematisieren. Viel entscheidender für Romeros Erstling ist seine Radikalität in Bezug auf die Demontage sämtlicher patriarchalischer Institutionen der amerikanischen Gesellschaft, die in NIGHT in Form der Medien, des männlichen Familienoberhaupts, der Politiker und einer schießwütigen Miliz verkörpert werden. Selbst Ben, die einzige Figur des Films, die annähernd als Held oder zumindest Identifikationsfigur für den Zuschauer in Frage kommt, wird ambivalent in Szene gesetzt: Neben seiner tatkräftigen Entschlossenheit ist auch sein Handeln durch Gewalttätigkeit gekennzeichnet, was sowohl Barbra (der er ins Gesicht schlägt) als auch Harry Cooper (den er im Streit um eine Waffe erschießt) zu spüren bekommen. Harry Cooper, der sich zunächst mit seiner Frau und der verletzten (sprich infizierten) Tochter im Keller des Hauses verschanzt, wird als herrisches und rassistisches Oberhaupt einer entfremdeten Familie dargestellt, das zudem mehrmals versucht, Ben den Untoten zum Fraß vorzuwerfen, was ihm schließlich auch zum Verhängnis wird, als Ben ihn nach einem Versuch, die Flinte in seine Gewalt zu bringen, erschießt, wodurch es mehr als nur eine ironische Randnotiz des Films ist, dass die Mehrheit der Krisengemeinschaft durch menschliches Zutun zu Tode kommt und dadurch die Bedrohung durch die Untoten vor dem Haus, der die Krisengemeinschaft durch gemeinsames Handeln wohl hätte entfliehen oder sich derer zumindest erwehren können, relativiert wird.

Die immer wieder eingespielten Nachrichtenbeiträge in Radio und Fernsehen zeigen auch den allmächtigen Medienapparat als hilflose Institution, die diffuse Meldungen über eine mögliche Ursache der massenhaften Auferstehung der Toten (Strahlung einer abgestürzten Venus-Sonde) herausgibt und sich in seiner Hilflosigkeit an Vertreter aus Politik, Militär und Wissenschaft wendet, die aber eher mit ablenkenden, internen Kompetenzstreitereien als mit der Herausgabe verbindlicher Informationen beschäftigt scheinen. Der grausame Tod des jungen Pärchens Judy und Tom wird sogar indirekt von den Medien, bzw. deren ungebrochener Autorität bei den Protagonisten des Films eingeleitet, da in einer Nachrichteneinsprache empfohlen wird, die eingeblendeten Zufluchtsorte aufzusuchen, was Tom letzten Endes auch davon überzeugt, die Flucht aus dem Haus zu wagen: „Well, the television said that’s the right thing to do.“

Die Miliz, die gegen Ende des Films auftritt, verkörpert am deutlichsten die monströsen Züge eines gewalttätigen Systems und zeugt von der ebenso pessimistischen wie nihilistischen Aussage des Films und seiner Demontage von Genreregeln. Die Miliz verkörpert in NIGHT, gemäß des „Open Invasion Narrative“-Modells von Andrew Tudor,^[88] das, die verlorene Ordnung wiederherstellende Element von „Expertise and Coercion.“^[89] Die vermeintliche Ordnung, die durch eine, als schießwütig und grausam dargestellte Miliz hergestellt und gesichert wird, verweist jedoch eher auf eine erneute Bedrohung als auf Sicherheit und Frieden: „Die mörderischen Zombies werden selbst zu kaltblütig hingeschlachteten, und die Miliz tritt als Exekutor einer gesellschaftlichen Rationalität auf, die längst ins Mörderische gekippt ist.“^[90] Die verschiedenen Ein­stellungen, die den Anführer der Truppe und seine Fußsoldaten bei der Wiederherstellung der verlorenen Ordnung, also bei der Erschießung von umherwandelnden Untoten zeigt, die schließlich in der Ermordung des einzigen Überlebenden Ben gipfelt, erzeugen eine ähnliche Beklemmung wie die Bilder Eingeweide kauender Untoter und erschweren die, für den Zuschauer bequeme Möglichkeit der Einteilung des Gesehenen in „gut“ und „böse“ sowie Täter und Opfer nachhaltig, was durch die einführende Darstellung der „Säuberungsaktion“ aus der Vogelperspektive, die auch optische keine Unterscheidung von Menschen und Untoten zulässt, zusätzlich verstärkt wird.

Begleitet von Kamerteams und Journalisten äußert der Anführer der Miliz zynisch anmutende Hilfestellungen zur wirkungsvollen Bekämpfung der Untoten („Beat ‘em or burn ‘em, they go up pretty easy”) und offenbart damit die nicht nur die tatsächlichen

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Gewalttaten der Zeit, sondern auch ihre Aufarbeitung in den amerikanischen Medien als entscheidenden Bezugspunkt von Romeros Film und seiner Darstellung von expliziter Gewalt. So wird in den Kommentaren des Sheriffs nicht nur „the detached ‚professionalism’ that dominated the official descriptions of the war in Vietnam“^[91] sichtbar, die Nachrichtenästhetik, mit der die Handlungen der Miliz inszeniert werden, imitiert auf Bildebene zusätzlich die Ausstrahlung und Abbildung realer Gewalt, die dem amerikanischen Fernsehpublikum in den 1960er Jahren präsentiert wurde. Sowohl die Bilder der berüchtigten Hinrichtung eines Vietcong-Kämpfers durch einen südvietname­sischen General^[92] als auch die brutalen Auseinandersetzungen von amerikanischen und nordvietnamesischen Soldaten in Saigon im Zuge der Tet-Offensive 1968, wurden in den amerikanischen Abendnachrichten einem 20 Millionen-Publikum präsentiert und bringen die eskalierende Gewalt im fernen Vietnam in die amerikanischen Wohnzimmer, wo nun auch im Angesicht immer höher steigender Opferzahlen, die Fragen nach Sinn und Zweck der über 500.000 amerikanischen Soldaten im fernen Asien lauter werden: “The panicky reporting, the raw footage of corpses in the rubble, the images of dazed soldiers exchanging automatic gunfire are something new: Watts on TV in the Nam. A chasm opens between the administration narrative and telereality.”^[93]

Es ist der Geist dieser gewalttätigen “telereality”, den Romero durch die Verwendung einer, zeitgenössische Nachrichtenbeiträge imitierender Ästhetik, die Abbildung Menschenfleisch verzehrender Untoter und den generellen nihilistischen Ton des Films erzeugt. Der Medienwechsel nach der Exekution des einzigen Überlebenden Ben durch die Miliz von Film zu Fotografie markiert abermals eine Strategie der Authentifizierung und entlässt den Zuschauer mit einer, der Lesart eines Comics ähnlichen Abfolge von Einzelbildern, die zeigen, wie Mitglieder der Miliz die, per Kopfschuss getötete, einzige Identifikationsfigur des Films mit Hilfe eines Fleischerhakens auf einen Scheiterhaufen zerren, um ihn dort zu verbrennen – ein, aufgrund seiner expliziten Darstellung beinahe direkter Verweis auf rassistische Lynchjustiz und die Ermordung Martin Luther Kings (die erst nach Beendigung der Dreharbeiten erfolgte). Romero belässt es nicht dabei, dem Zuschauer ein versöhnliches Ende zu verweigern, sondern lässt die Bilder des erschossenen Helden zum Zeitungsbild (erkennbar an dessen typischer Rasterung) werden und verdeutlicht durch deren pseudo-Verifizierung am Ende des Films erneut, dass die Bilder von erschossenen Menschen und (un)toten Körpern sich nicht mit dem Ende der Filmspule auflösen, sondern, gemäß ihrem Status als Fotografie, dauerhaft und damit auch außerhalb des Kinos präsent sind: „Mit diesem Schluss verabschiedet sich NIGHT endgültig von jeder Form der traditionellen Horrorgeschichte und installiert den neuen, authentischen und dokumentarisch anmutenden Horrorfilmen, der vor Bildern der Gewalt nicht zurückschreckt, den Splatterfilm.“^[94]

Die Darstellung expliziter Gewalt am menschlichen Körper, die zum Abschluss des Films durch das erkennbare Einschussloch in Bens Kopf und die darauf folgende Verbrennung des Leichenbergs wiederholt präsentiert wird, fand bereits in den Filmen von Hershell Gordon Lewis^[95] Einzug in das amerikanische Kino, wurde dort jedoch eher im Sinne einer, dem Pornofilm entlehnten, „setpieces-Struktur“^[96] inszeniert und wirkt somit wie ein Vorgriff zum Splatterfilm zeitgenössischer Machart, wo graphische Gewaltexzesse teilweise zum Selbstzweck verkommen sind und innerhalb des Films keine weitere Bedeutungsebene besetzen oder generieren. Der menschliche Körper ist bei Romero zentraler Bestandteil des angsterzeugenden Momentes, da die „Materialität des mensch­lichen Körpers, die Verletzlichkeit seines Fleisches, sein Sterben und sein Zerfall in den Mittelpunkt der Darstellung gerückt [wird]“^[97] und dem Zuschauer genau das präsentiert, „was in der von der Todesverdrängung gekennzeichneten Gesellschaft der Moderne eigentlich verborgen, von ihr abgetrennt und tabuisiert ist: den sterbenden, zerstörten und toten Körper.“^[98] Dieses Diktum des Körperhorrors, der nicht mehr suggeriert, sondern das ehemals (auch wegen der Zensur) Unzeigbare konfrontierend darstellt, wurde bereits von Siegfried Kracauer in seiner Untersuchung des Katastrophen- und Kriegsfilms formuliert: „Der Film strahlt die Erscheinung des Entsetzlichen an, dem wir sonst im Dunkeln begegnen, macht das in Wirklichkeit Unvorstellbare zum Schauobjekt.“^[99] Die dargestellte Gewalt bei Romero wird allerdings nicht, wie bei den von Kracauer untersuchten Filmen dargestellt, um ihr im Verlauf des Films Einhalt zu gebieten oder sie als katharsisches Element zu instrumentalisieren – Romeros Gewaltdarstellung schöpft ihre Wirkung vor allem aus ihrer ansatzlosen und unmotivierten Banalität.

Durch den Verzicht Romeros, die blutdurstigen Untoten in eine phantastische Erzählung einzubetten, sie vielmehr in ein bewusst authentisch inszeniertes Umfeld zu situieren und die Verwendung des Motivs der epidemischen Ausbreitung der Untoten, die nicht nur das Individuum, sondern durch das Durchbrechen von Standes- und Klassengrenzen und die damit einhergehende Negation von sozialen und kulturellen Ordnungen auch immer den gesamten Gesellschaftskörper bedroht,^[100] wird der Schrecken, der von den kannibalischen Widergängern ausgeht, zusätzlich verstärkt. Ähnlich den folgenden Filmen des amerikanischen Terrorkinos aus den 1970er Jahren^[101] wie Texas Chainsaw Massacre^[102] (T. Hooper, USA, 1974, 83 Min.), Last House on the Left (W. Craven, USA, 1972, 91 Min.) oder The Hills have eyes (W. Craven, USA, 1977, 89 Min.), zeigt Romero somit ein, dem Nihilismus und der Aggression seiner Zeit nachempfundenes, „sinnentleertes Bild von Sterben und Tod, das so schockierend erscheint, da es weder ästhetisch sublimiert, noch metaphysisch-religiös fundiert, noch in einen anderen Bedeutungszusammenhang integriert“^[103] und zusätzlich auf direkte körperliche Reaktion des Zuschauers ausgelegt ist, indem er mit der brutalen Natur von körperbezogener Gewalt, direkt extrahiert aus dem aktuellen Zeitgeschehen und mit dokumentarischer Schonungslosigkeit inszeniert, konfrontiert wird. Diese Art von Filmen, sowohl Romeros Debüt als auch die genannten Werke des amerikanischen Terrorkinos, nehmen dadurch eine bedeutende Sonderstellung in der Filmgeschichte ein, da sie den ehemals sicheren Illusionsraum des Kinos, der normalerweise die Funktion hat, „die Außenwelt zu stabilisieren, indem ihr etwas entgegen gesetzt wird“, benutzen, um die „Erfahrungen der Außenwelt zu wiederholen“^[104] und dem Kinopublikum somit nicht erlaubt, in der Dunkelheit des Kinosaals vor den Schrecken der realen Welt zu entfliehen, sondern sich sogar auf körperlicher Ebene mit ihnen konfrontiert sieht und sich daher nicht wie beim klassischen Horrorfilm dem wohligen Grusel und der „erhabene[n] Angst-Lust des Horrors“^[105] hingeben kann, sondern mit Szenen von blankem Terror konfrontiert sieht, den die Kamera nun unerbittlich abbildet und nicht mehr, wie im literarisch geprägte klassischen Horrorfilm, der Suggestion des Zuschauers überlässt.

Es sind Elemente wie die, des versehrten Körpers, des Zusammenbruchs moralischer und ethischer Normen und die – bei Romero – auffallend geringe Differenz zwischen den triebhaften, Menschenfleisch verzehrenden Untoten und den ebenso moralisch bankrotten wie gewaltbereiten Menschen, die auf nihilistische Weise den Geist ihrer Zeit wider­spiegeln und dadurch, mit Kracauer gesprochen, die „psychologischen Dispositionen“^[106] dieser Zeit illustrieren und offenbaren, dass der entscheidende Subtext von Romeros Night of the living Dead vor allem der, einer grundlegenden Systemkritik bzw. einer Kritik der, das System bildenden und erhaltenden Institutionen wie Familie, Medien, Militär und der schweigenden Mehrheit, der weißen Mittelschicht, schlichtweg allen patriarchalisch regierten Sozietäten der Zeit darstellt. Einer Zeit, auf die vor allem der damalige unabhängige amerikanische Horrorfilm mit einer tiefgreifenden und brachialen Antwort aufwartete, die ähnlich wie Romeros Zombie-Filme weniger Auswege und Lösungsansätze zur Bewältigung der bestehenden Verhältnisse lieferte, sondern vor allem daran interessiert war, die vermeintlichen Stützen dieser Gesellschaft zu hinterfragen oder wütend von ihrem Verfall zu erzählen:

„The questioning of authority spread logically to a questioning of the entire social structure that validated it, and ultimately patriarchy itself: social institutions, the family the symbolic figure of the Father in all its manifestations, the Father interiorized as superego. The possibility suddenly opened up that the whole world might have to be recreated.”^[107]

Vor diesem Hintergrund erscheint es nur logisch, dass Romero seine Darstellung der Untoten aber auch seine Narration von allen, die Drastik des Geschehens abschwächendem Ballast befreit: Das, eine schützende Distanz erzeugende exotische Setting, das Meister-Knecht-Verhältnis des Zombies, das zugleich dessen mögliche Kontrolle suggeriert, die, den Illusionsraum des Films konstituierenden Mittel wie etablierte Bildsprache und unsichtbarer Schnitt, der Kontext des Phantastischen, die Besetzung wichtiger Rollen mit bekannten Schauspielern, die Integration einer Liebesgeschichte und das formelhafte Narrationsmuster - all diese Elemente, die konstituierend für den klassischen Horrorfilm aber auch für die bisherige Darstellung des Voodoo-Zombies waren, werden als obsolet betrachtet und ersetzt, modifiziert oder einfach ignoriert. Was bleibt, ist eine intensive und schonungslose^[108] Darbietung von Gewalt und Tabubrüchen, die ihr angsterzeugendes Moment aus Bildern der damaligen amerikanischen Realität schöpft, die ähnlich wie Romeros Film, eine „Destabilisierung oder Überschreitung kultureller Ordnungen und Grenzziehungen“^[109] aufweist und den Film so als künstlerischen Ausdruck und Illustration des Alptraums gesehen werden kann, in dem sich die USA zu dieser Zeit befand: „Night of the living Dead embodied the Eve of Destruction: battlefields, riots, and mass demonstrations. The movie brought home the war with a vengeance. Was social breakdown ever more luridly visualized?“^[110]

In Romeros Debütfilm ist kein Platz für die utopischen Visionen und eskapistischen Phantasmen der Hippiekultur, die nur ein Jahr zuvor den “Summer of Love” ausgerufen hatte. Romeros Film atmet vielmehr den Geist der drastischen Szenarien der EC-Comics,^[111] den NIGHT nicht nur in seiner, durch harte und sichtbare Schnitte gekenn­zeichneten Montage, die die sprunghafte Lesart eines Comics, bei der das Auge von Panel zu Panel „springt“, aufweist. Die inhaltliche Übernahme zentraler Motive der Comcis, die ähnlich wie Romeros Film(e) „gnadenlos satirische Abbildungen der Erwachsenenwelt mit all ihrer Heuchelei, ihren unter den Tisch gekehrten Konflikten und ihren Maskierungen […]“^[112] darstellen, offenbart Romeros Vorliebe für die heute als Meilenstein der Comicgeschichte verehrten Hefte, die bereits in den 1950er Jahren soziale Minderheiten (wie auch Romero mit seiner dunkelhäutigen Hauptfigur) als Protagonisten verwendeten. Die Tatsache, dass viele der damals für EC arbeitenden Texter und Zeichner Veteranen aus dem 2. Weltkrieg und dem Korea Krieg waren,^[113] lässt die graphischen Gewalt­darstellungen und makabren Geschichten der Comics, mit denen Romero aufwuchs, ebenso als extrapolierte Bilder der Realität erscheinen wie die auferstandenen Toten und ihre blutrünstigen Taten in NIGHT.

Als Vision der völligen Auflösung sozialer Ordnung unter dem gleichzeitigen Verschwinden moralischer und ethischer Werte zeichnet NIGHT, das Bild einer finsteren Dystopie, ähnlich eine anderen elementaren Inspirationsquelle, nämlich Richard Mathesons Debütroman I am Legend (1954) und dessen erster Verfilmung The Last Man on Earth ^[114] (U. Regano, S. Salkov, I/USA, 1964, 86 Min.). Speziell die Figur des einzigen menschlichen Überlebenden Robert Morgan (Vincent Price) und seine Morde an Angehörigen einer neu entstandenen Überlebenden-Gesellschaft, verwischen ebenfalls die, für den klassischen Horrorfilm unabdingbaren Grenzziehungen zwischen Opfer/Täter und Mensch/Monster und stellt somit eine ähnliche Untersuchung des menschlichen Naturells unter Krisenbedingungen dar, wie es Romero mit Night of the living Dead aber auch mit seinem zweiten Zombiefilm Dawn of the Dead (G. Romero, USA, 1978, 156 Min.) getan hat, wo der Untote erneut als Verstärker der zwischenmenschlichen Konflikte aber nun auch zunehmend als ironischer Spiegel menschlichen Verhaltens in der kapitalistischen Gesellschaft fungiert.

2.2 George Romeros Dawn of the Dead – Zombies und Konsumkritik

Dawn of the Dead war lange Zeit der zweite Teil von Romeros Zombie-Trilogie^[115] und zeugt erneut von Romeros artistischer Verbindung des Untoten-Motivs mit tiefgreifender Gesellschaftskritik. Das generelle Setting von DAWN gleicht Romeros erstem Zombie-Film NIGHT, da sich auch hier eine Gemeinschaft aus Überlebenden - zwei Mitgliedern der Nationalgarde, einer schwangeren TV-Moderatorin und ihrem Partner, einem Hubschrauberpiloten - vor der Übermacht der massenhaft Auferstandenen und sich epidemisch ausbreitenden Untoten verschanzt und der Film trotz seines teilweise spektakelhaften Gebrauchs von Splatter- und Gore-Szenen vor allem von den zwischenmenschlichen Konflikten und Beziehungen der Überlebenden erzählt und den Film somit erneut eher zu einer laborähnlichen Untersuchung des menschlichen Wesens, diesmal vor dem Hintergrund von Konsum und Kapitalismus, als einem Zombie-Blutbad werden lassen, wobei die spektakelhafte Gewalt sicherlich auch erheblich zu dem sensationellen internationalen Erfolg^[116] von Romeros Film beigetragen hat.

Stilistisch ist DAWN Romeros Entwicklung als Regisseur zu seinem zehn Jahre zurückliegenden Erstling NIGHT deutlich anzusehen. An Stelle der dokumentarischen, düsteren und dynamisch bis hart montierten Bilder von NIGHT, tritt nun eine „ungewöhnliche Kohärenz und Transparenz des Erzählflusses“,^[117] die im Vergleich zu NIGHT viel deutlicher den Eindruck eines geschlossenem Handlungsverlaufs vermittelt und zugleich ein System zeitlicher Kontinuität und eines kohärenten filmischen Raums entwirft. Romero verwendet diesmal eine ungleich höhere Anzahl von Akten der Gewalt, die in ihrer Darstellung nicht nur „ausgesprochen grell und bunt“^[118] sondern auch erheblich graphischer und blutiger ausfallen, jedoch teilweise durch die Integration von humoristischen Slapstick-Szenen und „clowneske Züge“^[119] aufweisender Musik kombiniert werden, wodurch auch beim Zuschauer eine erhöhte Distanz zum Geschehen im Vergleich zu NIGHT eingenommen werden kann und zusätzlich ein noch stärkeren Bezug von Romeros Filmen zu Werken der Comicliteratur offenbaren: „The primary colours and camera angles featured in scenes shot at the Monroeville mall represent a more assured and deliberate utilisation of the visual world of EC Comics both in style and content.“^[120]

Die Wahl eines, zur Zeit der Entstehung des Films noch weniger verbreiteten, riesenhaften Einkaufszentrums^[121] in der Nähe von Pittsburgh als Schauplatz des Geschehens, verweist neben dem offensichtlichen Kontext der kapitalistischen Konsumgesellschaft auch auf eine erneute Verortung des Invasionsszenarios in der amerikanischen Realität, dessen soziale Ordnung bereits in den ersten Minuten des Films in einen Zustand der blutigen Anarchie übergeht, im Verlauf des Films aber auf ironische Weise von der Krisengemeinschaft im Einkaufszentrum nachgebildet wird. Der Film zeichnet das Bild einer selbstsüchtigen Konsumgesellschaft, bei dem erneut das Verhältnis Mensch – Untoter untersucht wird und zu dem Schluss kommt, dass die eigentlichen Unterschiede sehr gering bzw. die Anzahl der Gemeinsamkeiten sehr hoch ausfallen. So strömen die Untoten, wie in einem Dialog zwischen Steven und Peter angedeutet wird, nicht wegen ihrem Hunger auf das Fleisch der Neuankömmlinge, sondern wegen ihres ehemals von der Gesellschaft erlernten Triebs zum Konsum in das Einkaufszentrum:

Steve: „They’re after us. They know we’re here.“

Peter: “They’re after the place. They don’t know why. They just remember…remember that they wanna be in here.”

Analog zu den Bemühungen der Untoten in das Einkaufszentrum zu gelangen, versucht die Krisengemeinschaft ebenso erbittert, das Einkaufszentrum von ihnen zu „säubern“, um es für sich zu beanspruchen. Romero illustriert die Untoten im Einkaufszentrum zuvor auf humoristische Art und Weise als groteske und zwanghafte Konsumenten, indem er hintereinander geschnittene Einstellungen von Untoten zeigt, die auf der Rolltreppe fahren, sich die Nasen an verschlossenen Ladentüren platt drücken und sogar Münzen aus einem der künstlichen Brunnen aufsammeln. „Die lebenden Toten“ des Films, so James McFarland in seinem Text Profane Apokalypse, „sind weder im Tod noch im Leben einzuordnen. Es ist kein Leben, das sich als Tod ausgibt, sondern ein Tod, der sich als Leben maskiert.“^[122] Der Untote wird durch seinen unstillbaren Hunger auf Menschen­fleisch als der ultimative Konsument dargestellt, dem der Mensch aber in seinem Verlangen nach Konsumartikeln und Besitz in nichts nach steht. So werden Peter, Roger und Steven gezeigt, wie sie mit kindlichem Eifer und teilweise an sexuelle Erregung grenzender Aufgekratztheit, zuerst das Einkaufszentrum gewaltsam von Untoten säubern, um es anschließend abzuriegeln und ganz für sich zu beanspruchen. Die vorläufige Herrschaft über den Tempel des Konsums markiert gleichzeitig ihren Niedergang: Roger wird für seine grausame Überheblichkeit, mit der er den Untoten gegenübertritt mit einem Biss bestraft, der ihn später ebenfalls zum Untoten werden lässt und das Liebespaar Steven und Fran entfremdet sich in ihrem nun sicheren, mit Artikeln aus den verschiedenen Läden luxuriös eingerichtetem Versteck über der Mall zunehmend, während Peter aufgrund des Verlustes seines Freundes Roger und der nicht endenden Gewaltakte seinen Lebenswillen verliert. Die Anmerkungen in Romeros Drehbuch zum Film zeugen deutlich von der Intention des Regisseurs, genau dieses Abbild einer sprachlosen, entmenschlichten und mehr dem Konsum als einander zugewandten Gesellschaft nachzuzeichnen, das im Mikrokosmos des Einkaufszentrums nachgestellt wird. Eine kurze Szene zeigt die Banalität der Existenz, die sich die Überlebenden (mittlerweile nur noch zu dritt) selbst geschaffen haben, als Steven und Fran sich darüber streiten, ob das Fernsehgerät (einer der ersten Einrichtungsgegenstände in der neuen „Wohnung“) nun angelassen oder ab­geschaltet wird. Romero kommentiert dieses Szene im Skript: „It’s a domestic scene. The group has become a family, with all the disadvantages of comfortable living, including the inability to communicate with one another.”^[123] Besonders deutlich wird diese Entwicklung in einer Reihe von Einstellungen, in denen die Protagonisten sich ganz dem Konsum hingeben und die Annehmlichkeiten ihrer neuen Heimat genießen, dabei aber immer mehr zu Vertretern der selbstbezogenen „Me-generation decade“ werden, in der „consumer goods and gadgets have started to replace human relationships and community.“^[124]

So ist es auch die primäre Angst der Überlebenden (speziell von Steven), die Kontrolle über ihren Besitz, das Einkaufszentrum, an die einfallende Motorradgang einzubüßen - Steven geht es nicht darum, sein persönliches Wohl und das von Fran und Peter gegen die herannahende Bande zu schützen, er will lediglich seinen Besitz verteidigen, was sich in seiner Begründung, die gewalttätige Konfrontation mit der Bande zu suchen, zeigt: „It’s ours. We took it. It’s ours.“

Romero zeigt im Verlauf des Films, wie sich die Gemeinschaft der Überlebenden immer mehr zu selbstbezogenen Individuen entwickelt, die den Zusammenbruch der Gesellschaft nicht als Chance begreifen, dem zerstörten System eine neue, vielleicht sogar verbesserte Ordnung entgegenzusetzen, sondern stattdessen diese verlorene bzw. gescheiterte Gesellschaftsform in ihrem Mikrokosmos nachzubilden, indem sie dessen Strukturen aus Konsum, Gewalt und Selbstbezogenheit weiterführen und sich beispielsweise beim Pokerspielen um bedeutungsloses Geld (Steven und Peter) oder beim Auftragen teuren Make-ups (Fran) die Zeit vertreiben.^[125] Die ursprüngliche Drehbuchversion Romeros, zeugt von dessen Intention, den Film auch mit einem, der kritischen Haltung des Films gemäßen Szene enden zu lassen, da er plante, Peters angedeuteten Selbstmordversuch am Ende des Films auch in die Tat umzusetzen, worauf Fran im gestarteten Hubschrauber angesichts ihrer hoffungslosen Situation in die Rotoren des Hubschraubers tritt und von diesen enthauptet wird.^[126] Das tatsächliche Ende belohnt jedoch die beiden Charaktere, die zu Selbsterkenntnis und Selbstständigkeit fähig waren und nicht wie die beiden getöteten Roger und Steven (am Ende des Films ebenfalls ein Untoter) dem Zwang ihrer Konditionierung auf Konsum und Besitz erlegen sind.^[127] Durch die anschließende Flucht der beiden Überlebenden (der schwangeren Fran und Roger) ermöglicht Romero im Gegensatz zu NIGHT, in der keiner der Protagonisten überlebte, sogar die Vision eines möglichen Neuanfangs^[128] und der potentiellen Erschaffung einer neuen, alternativen Gesellschaft: „Hitherto, the modern horror film has invariably moved toward either the restoration of the traditional order or the expression of despair (in Night both). Dawn is perhaps the first horror film to suggest – albeit very tentatively – the possibility of moving beyond apocalypse.”^[129]

2.3 Das Motiv des Untoten bei Romero

Der Untote in Romeros Filmen weißt neben den durchgängigen Gemeinsamkeiten, wie seiner unerklärlichen Herkunft, dem Aspekt des Kannibalismus und dem typischen „zombie-walk“, eine sehr vielschichtige „Persönlichkeit“ auf. So ist es vor allem seine Menschlichkeit, sein Status zuallererst „einer von uns“ und kein phantastisches Monster zu sein, der ihn zur schreckenerregenden Gestalt werden lässt, was durch die individuelle Kleidung der Untoten^[130] in DAWN zusätzlich betont wird, jedoch schon in NIGHT durch die Bezeichnungen der Untoten deutlich wird, wo sie als „man“, „assassins“ oder „maniacs“ beschrieben werden. Die Unterscheidbarkeit der konstituierenden Attribute von Mensch und Zombie wird bei Romero durch die ambivalente Darstellungen beider Sozietäten erheblich erschwert, da sowohl der Status des Untoten als auch des Menschen während der Filme mehrmals von Täter zu Opfer wechselt, wenn sowohl in NIGHT als auch DAWN Szenen von massenhaftem Abschlachten von Untoten gezeigt werden, in DAWN besonders zynisch in Szene gesetzt, wenn die Soldaten nicht nur Untote, sondern auch Erinnerungsfotos schießen und heißer Kaffee an die mordenden Redneck-Milizen verteilt wird, während auf der Tonspur erbauliche Pop-Musik läuft. Umgekehrt wird in diesen Szenen der Mensch als monströses Wesen dargestellt, dessen augenscheinliche Freude am Töten, der Triebhaftigkeit der Untoten in nichts nachsteht. Romero belässt es aber nicht dabei, lediglich das Opfer/Täter-Verhältnis der beiden Gruppierungen als durchlässig zu inszenieren und den Untoten zur Metapher zu erheben: „[…] Romero’s zombies are not merely a metaphor; they also act as the catalyst that reveals the true problem infecting humanity.“^[131] Es sind die, im täglichen Überlebenskampf in der patriarchalisch-kapitalistischen Gesellschaft erlernten Charakterzüge wie “a certain propensity for murderous violence, territorialism, and irrationality“,^[132] die Romero seine menschlichen Protagonisten in der Konfrontation mit der Bedrohung der Untoten offenbaren lässt und damit abseits der, die Fangemeinde entzückenden Splatter-Exzesse, eine tiefgreifende und elaborierte Untersuchung der menschlichen Natur und seiner gesellschaftlichen Prägungen entstehen lässt, dessen dunkle Seite sich im Angesicht des, durch die Untoten-Invasion(en) heraufbeschworenen Verfalls moralischer und ethischer Werte, ungehindert entfalten kann und zeigt, dass „das erste Opfer der Zombie-Apokalypse die Solidarität einer Gruppe und die emotionale Beziehung zueinander“^[133] ist.

Es ist „[…] diese Doppelfunktion als extremer Horror- und Gewaltfilm und als soziale Satire, Essay und psychotischer Schub in einem“,^[134] die Romeros Sonderstellung im Horror- und Zombiegenre begründet, da nur Wenige im amerikanischen Horrorgenre das Motiv des Untoten bzw. Zombies verwendeten, um ihm bewusst den Aspekt eines sozial- und gesellschaftskritischen Kommentars einzuschreiben, der ihn bei Romero somit zu einer „phantastischen Kippfigur“^[135] erhebt. Als eine der wenigen Ausnahmen zu den, oft auf einer Überbietungslogik von Gewaltdarstellung und Sexualität beruhenden Zombie-Filmen der 1970er und 80er Jahre, sollen hier zwei Filme von Bob Clark und Alan Ormsby erwähnt werden, die mit Children Shouldn’t Play with Dead things (B. Clark, USA, 1973, 87 Min.) und The Night Walk ^[136] (B. Clark, USA, 1974, 88 Min.) zwei der wenigen, auf Romeros Erstling folgenden filmischen Beispiele für eine ähnlich angelegte Verwendung des Untoten-Motivs darstellen und zudem ebenso starke Bezüge zur amerikanischen Horrorcomic-Tradition aufweisen. Wird in Children Shouldn’t Play with Dead things eine, von bitterbösem Camp-Humor durchzogene Abrechnung mit der Hippiekultur und ihrer kultischen Verehrung für scheinbare spiritistische Führungsfiguren gezeigt, bei der der Anführer einer alternativen Theatertruppe ebenso niederträchtig und patriarchalisch wie die verhassten Figuren aus dem Establishment dargestellt wird (und dabei eine mörderische Zombie-Auferstehung verursacht), so schlägt The Night Walk ungleich ernstere Töne an und wagt, was sehr wenige amerikanische Filme der Zeit getan haben und situiert seine mörderische Geschichte direkt in das Grauen des Vietnamkrieges, in dem der junge Soldat Andy in der ersten Szene des Films zu Tode kommet. Er kehrt allerdings nicht als Leiche sondern als entweder völlig apathischer oder gewalttätiger Untoter zu seiner Familie zurück und beginnt im völlig entfremdeten heimischen Umfeld das in Vietnam erlernte Morden fortzusetzen. Inspiriert vom Scheitern der Ideale der Hippiekultur, deren dunkle Seite durch Ereignisse wie das Altamont-Konzert der Stones, die grausamen Manson-Morde und den Watergate-Skandal offengelegt wurde, zeugen beide Filme von einer ähnlichen Verwendung des Untoten-Motivs wie in Romeros Filmen,^[137] da beide Filme das Motiv des Untoten in einen direkten Kommentar auf ihre, sie umgebende gesellschaftliche und soziale Realität einflechten und dabei neben der patriarchalisch geprägten Familie (bzw. Gesellschaft) zwei weitere zentrale Institutionen der amerikanischen Gesellschaft angreifen: „Taken together, these two films comprise a quite remarkable attack on both ends of the political spectrum – the counterculture and the military-industrial compex – of 1970s America.“^[138]

[...]

^[1] Vgl.: Russel, Jamie: Book of the Dead, S. 19 ff.

^[2] Moss, Robert: Der Klassische Horrorfilm, S. 11.

^[3] Vgl.: Neale Hurston, Zora: Tell my Horse – Voodoo and Life in Haiti and Jamaica, S. 179.

^[4] Durch seinen tranceartigen Zustand und die Kontrollierbarkeit durch seinen „Meister“ Dr. Caligari ist Césare dem Voodoo-Zombie durchaus ähnlich.

^[5] Vgl.: Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 17; oder: Bishop, Kyle William: American Zombie Gothic, S. 13.

^[6] Die blutrünstigen Schilderungen über den Sklavenaufstand der 1890er Jahre waren ebenfalls häufiges und diverse Stereotypen erschaffendes bzw. bestätigendes Thema europäischer und amerikanischer Berichte über Haiti (Vgl.: Rhodes, Gary: White Zombie: Anatomy of a horror film, S. 72f.).

^[7] Vgl.: Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 256.

^[8] Ebd., S. 256.

^[9] Seabrook, William: Adventures in Arabia. Among the Beduins, Druses, Whirling Dervishes and Yezidee Devil-Worshippers [1927]. London: The British Publishers Guild, 1941.

^[10] Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 15.

^[11] Vgl.: Berg, Manfred: Wie einst in Haiti. DIE ZEIT Nr. 06/2007, S. 96.

Auch: http://www.zeit.de/2007/06/Wie_einst_in_Haiti (13.06.2011).

^[12] Ebd.: S. 96.

^[13] Vgl.: Rhodes, Gary: White Zombie: Anatomy of a horror film, S. 71 f.

^[14] Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 255.

^[15] Vgl.: Rhodes, Gary: White Zombie: Anatomy of a horror film, S. 78f.

^[16] Seabrook, William: The Magic Island, S. 93-103 und 104-113.

^[17] Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists, S. 84 ff.

^[18] Ebd.: S. 84.

^[19] Ebd.: S. 84.

^[20] Der einheimische Kutscher identifiziert die Gestalten sogleich als solche: “Zombies!” Nach der Ankunft am Haus von Beaumont folgt eine ausführlichere Erklärung durch den Kutscher: „They are not men, they are dead bodies. […] Zombies, the living dead.“

^[21] Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists, S. 84.

^[22] So ist es auch Dr. Bruner, der Legendre am Ende des Films den entscheidenden, dessen Macht außer Kraft setzenden Schlag verpasst – Eine sehr deutliche Wiederholung bzw. Fortsetzung des Überlegenheitsmotivs gegenüber der einheimischen und negativ konnotierten Religion, die eher als teuflische Zauberei dargestellt wird.

^[23] Vgl.: Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, S. 116.

^[24] Rhodes, Garry D.: White Zombie: Anatomy of a Horror Film, S. 21.

^[25] Lugosi hatte zu diesem Zeitpunkt bereits, neben Dracula, in mehreren erfolgreichen Theater- und Filmproduktionen mitgespielt. Vgl.: Ebd.: S. 97.

^[26] Ebd.: S. 96.

^[27] Prawer, Siegbert Salomon: Caligari’s Children, S. 203.

^[28] Ebd.: S. 203.

^[29] Zudem fanden beide Filme über die Theaterbühne ihren Weg auf die Leinwand: Sowohl Brownings Dracula (basierend auf Horace Liverights Produktion Dracula von 1927) als auch Halperins White Zombie (basiert auf Kenneth Webbs Stück Zombie von 1932) sind Theaterproduktionen nachempfunden. Vgl.: Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 19.

^[30] Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen, S. 22.

^[31] Der günstig und unabhängig produzierte Film spielte 8 Millionen Dollar ein (Vgl.: Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 21).

^[32] Aufgrund des Zeitpunkts seiner Produktion (1943) und seiner weiterentwickelten Form von Narration und Ästhetik ist dieser Film nicht mehr vollständig dem klassischen Horrorgenre zuzuordnen, weshalb der Schwerpunkt der Analyse hier lediglich auf der Kontextualisierung und Darstellung des Zombies liegt.

^[33] Wie z.B. der Parallelmontage, die offen lässt, ob einige Geschehnisse des Films in einem direkten kausalen Verhältnis zueinander stehen (Beispiel: Jessicas Tod – von Wesley erstochen oder vom Voodoo-Zauberer durch ‚Voodoo-Magie’ getötet?).

^[34] Vgl.: Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists, S. 84.

^[35] Brontë, Charlotte: Jane Eyre. London: Smith, Elder and Co, 1847.

^[36] Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 45.

^[37] Russel, Jamie: Book of the Dead, S. 23.

^[38] Wie z.B. bei Wade Davis (The Serpent and the Rainbow, S. 55-83) oder Zora Neale Hurston (Tell my Horse – Voodoo and Life in Haiti and Jamaica, S. 179-184) beschrieben.

^[39] Bishop, Kyle: American Zombie Gothic, S. 64.

^[40] Zum Beispiel sein plötzliches, in Nahaufnahme inszeniertes Auftauchen im Feld beim Aufsuchen des Honfourts oder sein nächtlicher Besuch im Schlafzimmer von Betsy, der ebenfalls als sexuelle Bedrohung gelesen werden kann. Speziell die Kinoplakate entwerfen bereits vorab das Szenario der hilflosen, weißen Frau in den Händen eines schwarzen ‚Wilden’.

^[41] Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 145.

^[42] Vgl. zum Beispiel: The Birth of a Nation (D.W. Griffith, USA, 1915, 187 Min.).

^[43] Vgl.: Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan, S. 75.

^[44] Bishop, Kyle: American Zombie Gothic, S. 66.

^[45] Speziell die Wiederholung des Dauerwitzes von Dr. Bruner („Have you got a match?“) zeugt von der Verwendung sog. ‚comic relief’-Elemente, die den Schrecken zusätzlich abschwächen.

^[46] Baumann, Hans D.: HORROR, S. 139.

^[47] Bie gerade mal 50.000 Dollar Produktionskosten spielte der Film sensationelle 8 Millionen Dollar ein

(vgl.: Flint, David: Zombie Hol ocaust, S. 16).

^[48] Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 27.

^[49] Vgl.: Ebd.: S. 35.

^[50] Vgl.: Ebd.: S. 19.

^[51] Ebd.: S. 35.

^[52] Tourneurs I walked with a Zombie kann als positive Ausnahme dieses Trends gesehen werden.

^[53] Vgl.: Bishop, Kyle: American Zombie Gothic, S. 81. Bezeichnend für diese Tendenz ist zum Beispiel Zombies on Broadway (G. Douglas, USA, 1945, 69 Min.), eine Art Slapstick-Remake von I walked with a Zombie.

^[54] Bishop, Kyle: American Zombie Gothic, S. 39.

^[55] 1932 war etwa ein Viertel der amerikanischen Bevölkerung arbeitslos.

(Vgl.: http://usa.usembassy.de/geschichte-depression.htm, aufgerufen am 16.06.2011).

^[56] Vgl.: Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 23.

^[57] Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 47.

^[58] Vgl. zum Beispiel: The Thing from another World (C. Nyby, 1951, USA, 87 Min.), The War of the Worlds (B. Haskin, 1953, USA, 85 Min.), THEM (G. Douglas, 1954, USA, 94 Min.), The Invasion of the Body Snatchers (D. Siegel, 1956, USA, 80 Min.).

^[59] Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 269.

^[60] Was einer gewissen Ironie nicht entbehrt, da in Romeros Erstling kein einziges Mal das Wort „Zombie“ fällt.

^[61] Das Budget lag bei ca. 150.000 Dollar, der Name der Produktionsfirma „Image Ten“ verweist auch auf die Anzahl der Geldgeber (Vgl.: Meteling, Arno: MONSTER, S. 118).

^[62] Hoberman, Rosenbaum: Mitternachtskino, S. 116.

^[63] Vgl.: Gagnè, Paul: The Zombies that ate Pittsburgh, S. 38.

^[64] Vgl.: Engell, Lorenz: Sinn und Industrie, S. 258.

^[65] Vgl.: Ebd., S. 258.

^[66] Vgl.: Prinzler, Hans Helmut: New Hollywood 1967-1976, S. 8.

^[67] Vgl.: Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen, S. 125.

^[68] Für den Wortlaut des 1930 verfassten Hays Code, siehe :

http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html (zuletzt aufgerufen am 20.06.2011).

^[69] Vgl.: Hoberman, Rosenbaum: Mitternachtskino, S. 120.

^[70] Blumenberg, Hans: New Hollywood, S.21.

^[71] Vgl.: Prinzler, Hans Helmut: New Hollywood 1967-1976, S. 8.

^[72] Ebd.: S. 8.

^[73] Einer der ersten, dem New Hollywood zugerechneten Filme , Bonnie and Clyde (A. Penn, USA, 1967, 112 Min.) setzte nicht nur neue Maßstäbe in der Darstellung von Gewalt, sondern inszenierte zudem ein , gegen die staatlichen Institutionen aufbegehrendes Verbrecherpärchen als Identifikationsfiguren des Films.

^[74] Engell, Lorenz: Sinn und Industrie, S. 266.

^[75] Meteling, Arno: MONSTER, S. 121.

^[76] Ebd.: S. 119.

^[77] Schätz, Joachim: Mit den Untoten leben, S. 46.

^[78] Meteling, Arno: MONSTER, S. 119.

^[79] Ebd.: S. 121.

^[80] Das Spiel mit der Erwartungshaltung des Zuschauers, der sich an tradierten Genreregeln zu orientieren sucht, treibt auch Hitchcock durch die Ermordung Marions und kurz darauf Arbogasts in Psycho.

^[81] Hoberman, Rosenbaum: Mitternachtskino, S. 118.

^[82] Vgl. zum Beispiel: Zombi 2 / Woodoo (L Fulci, I, 1979, 91 Min.), Zombi Holocaust (M. Girolami, I, 1980, 84 Min.), The living Dead at Manchester Morgue (J. Grau, I/ES, 1974, 95 Min.).

^[83] 1968 war der Einsatz von Farbfilm im Kino schon längst etabliert, das Nachrichtenfernsehen jedoch wurde immer noch in schwarz-weiß gesendet. (Vgl.: Meteling, Arno: MONSTER, S. 121.) Darüber hinaus fand die schwarz-weiß-Ästhetik zu dieser Zeit vor allem im (europäischen) Kunstfilm Verwendung.

^[84] Hoberman, Rosenbaum: Mitternachtskino, S. 108.

^[85] Vgl.: Hoberman, Jonathan: Dream Life, S. 163-196, oder Hoberman; Rosenbaum: Mitternachtskino, S. 108.

^[86] Hoberman; Rosenbaum: Mitternachtskino, S. 108.

^[87] Vgl.: Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan, S. 75.

^[88] Vgl.: Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists, S. 95.

^[89] Ebd.: S. 95.

^[90] Schmidt, Jakob: Vom Entsetzen, einen Körper zu haben – Das bedrohte Ich in George A. Romeros Zombiefilmen, S. 93.

^[91] Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 69.

^[92] Fotografiert vom AP-Fotografen Eddie Adams (01.02.1968), parallel dazu aber auch von einem Kamerateam des NBC aufgezeichnet (Vgl.: Hoberman: Dream Life, S. 188).

^[93] Ebd.: S. 187.

^[94] Meteling, Arno: MONSTER, S. 120.

^[95] Wie zum Beispiel 2000 Maniacs (H.G. Lewis, USA, 1964, 84 Min.) oder Blood Feast (H.G. Lewis, USA, 1963, 67 Min.).

^[96] Vgl.: Stiglegger, Marcus: Terrorkino, S. 60 f. Analog zur Abfolge von Sexualakten im Pornofilm stellt diese Struktur im Splatterfilm eine Abfolge von Mord- bzw. Splattersequenzen dar, die durch eine marginale Rahmenhandlung verbunden werden.

^[97] Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen, S. 295.

^[98] Ebd.: S. 297.

^[99] Kracauer, Siegfried: Das Grauen im Film, S. 26.

^[100] Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen, S. 352.

^[101] Die neben ihrer gemeinsamen schonungslosen und dokumentarisch anmutenden Ästhetik von Gewalt zudem, ähnlich wie Romeros Debütfilm, für sehr wenig Geld produziert wurden und beträchtliche Gewinne einspielten.

^[102] Auch hier wird der Horror durch Strategien der Authentifizierung, wie z.B. einen aus dem Off sprechenden Radiomoderator, Einblendung eines genauen Datums und Bildern der Tatortphotographie verstärkt (Vgl.: Meteling, Arno: MONSTER, S. 77).

^[103] Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen, S. 296.

^[104] Engell, Lorenz: Sinn und Industrie, S. 267.

^[105] Meteling. Arno: MONSTER, S. 62.

^[106] Kracauer, Sigfried: Von Caligari bis Hitler, S. 12.

^[107] Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan, S. 50.

^[108] Es sei hier noch erwähnt, dass der Film im Verhältnis zu Romeros folgenden Werken aber auch zu den genannten Filmen des Terrorkinos eine eher spärlich eingesetzte und durch das schwarz-weiße Bildmaterial sowie das fehlende Geld für besseres Make-up und Special Effects zusätzlich abgeschwächte Darstellung von expliziter Gewalt aufweist.

^[109] Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen, S. 117.

^[110] Hoberman, Jonathan: Dream Life, S. 261.

^[111] Zum Beispiel: Weird Science, Tales from the Crypt, Vault of Horror.

^[112] Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 138.

^[113] Vgl.: Hoberman, Rosenbaum: Mitternachtskino, S. 114.

^[114] In diesem Film (bzw. Roman) handelt es sich um eine Invasion von Vampiren, weshalb der Film auch nicht Bestandteil der Arbeit ist.

^[115] Bestehend aus Night of the living Dead (G. Romero, USA, 1968, 96 Min.), Dawn of the Dead (G. Romero, USA, 1978, 126 Min.) und Day of the Dead (G. Romero, USA, 1985, 102 Min.). Der vierte Teil, Land of the Dead (G. Romero, USA, 2003, 93 Min.) folgte erst knapp 20 Jahre später.

^[116] Bei einem diesmal erhöhten Budget von 1,5 Millionen Dollar spielte der Film weltweit 55 Millionen Dollar ein und war lange Zeit einer der erfolgreichsten unabhängig produzierten Filme der Filmgeschichte (Vgl.: Gagné, Paul: The Zombies that ate Pittsburgh, S. 83).

^[117] McFarland, James: Profane Apokalypse, S. 29.

^[118] Ebd.: S. 29.

^[119] Ebd.: S. 31.

^[120] Williams, Tony: the cinema of George A. Romero, S. 84.

^[121] Vgl.: Seeßlen, Georg : George A. Romero und seine Filme, S. 118.

^[122] McFarland, James: Profane Apokalypse, S. 31.

^[123] Vgl.: Gagné, Paul: The Zombies that ate Pittsburgh, S. 89.

^[124] Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 94.

^[125] Bezeichnend für die Wiederherstellung des Systems ist eine Szene, in der der dunkelhäutige Peter in standesgemäßer Kleidung Steven und Fran als Kellner bedient und damit symbolisch auch der Rassismus des zerstörten Systems wieder hergestellt wird.

^[126] Vgl.: Gagnè, Paul: The Zombies that ate Pittsburgh, S. 91. Romero begründet seinen Sinneswandel zum Einen durch seine Sympathie für die Protagonisten und zum Anderen mit dem fehlenden Budget für die benötigten Spezialeffekte.

^[127] Vgl.: Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan, S. 120 f.

^[128] Was allerdings durch die Tatsache, dass der Tank des Hubschraubers nur halb gefüllt ist und das Land (die Welt?) von kannibalischen Untoten bedroht wird nur im Ansatz ein hoffnungsvolles Ende darstellt.

^[129] Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan, S. 121.

^[130] So gibt es in DAWN eine große Bandbreite sozialer Verkleidungen tragender Untoter; vom Hare-Krishna-Jünger über die Krankenschwester bis hin zum Football-Spieler.

^[131] Bishop, Kyle: American Zombie Gothic, S. 130.

^[132] Waller, Gregory: The Living and the Undead, S. 281.

^[133] Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 301.

^[134] Ebd.: S. 118.

^[135] Meteling, Arno: MONSTER, S. 141.

^[136] Es sei hier erwähnt, dass der Film auch unter den Titel Deathdream und Dead of Night kursiert.

^[137] Vor allem die Parallelen zwischen Martin (G. Romero, USA, 1977, 95 Min.) und The Night Walk (B. Clark, USA, 1974, 88 Min.) sind nicht zu übersehen.

^[138] Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 73.