Musik und Kulturindustrie aus der Sicht von Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Musiksoziologie und Aufklärung als Massenbetrug

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1. Einleitung

Die Musik spielte im Leben Theodor W. Adornos (1903 – 1969) eine wichtige Rolle. Er stammte aus einer musikalischen Familie, lernte früh das Klavierspiel und nahm schon während der Schulzeit Privatunterricht in Komposition. Während des Studiums in Frankfurt/Main, welches Philosophie, Soziologie, Psychologie und Musiktheorie umfasste, publizierte er bereits Artikel als Musikkritiker (vgl. „LeMO“, 1). In seinen Werken spielen Musik und Musiksoziologie eine wesentliche Rolle. Und noch in seinem letzten Lebensjahr hatte er die Arbeit an einem Buch über die Musik Beethovens auf seiner Liste der zu verfassenden Arbeiten, das eine Philosophie der Musik hätte darstellen sollen, aber unvoll­endet geblieben ist (vgl. Urbanek 2008, aus der Kurzfassung).

Der deutsche Philosoph und Medienwissenschafter Dieter Mersch hält den Einfluss von Adornos musikalischen Qualitäten auf seine Arbeiten zur Musik für durchaus wesentlich: „Dabei verdankt sich das Einzigartige dieser Arbeiten zweifellos der eigenen komposi­torischen Erfahrung und Praxis, der sensiblen Vertrautheit mit dem Handwerk, das sich selbst noch in den barschesten Bescheiden etwa gegen Jean Sibelius, Richard Strauss oder Igor Strawinsky bekundet und sich ganz auf der Linie der Wiener Schule hält, wie sie von seinem Lehrer Alban Berg repräsentiert wurde.“ (Mersch, 2).

Sogar sein Schreibstil war von der Technik der musikalischen Komposition beeinflusst, wie Reinhard Kager in seinem Buch Herrschaft und Versöhnung - Einführung in das Denken Theodor W. Adornos schreibt. Um den verdinglichenden Charakter des begrifflichen Denkens zu vermeiden, habe er eigentümliche Sprachschöpfungen gefunden, die musikalischen Kom­positionen nicht unähnlich seien. (vgl. Kager 1988, 13).

In der Emigration, zu der ihn die Ereignisse in Deutschland im Jahr 1934 zwangen, setzte er sich in den USA – gemeinsam mit Max Horkheimer - mit der Kulturindustrie und ihren Auswüchsen auseinander.

Die vorliegende Arbeit hat das Ziel, aus dem umfangreichen Werk Adornos einige Aufsätze herauszugreifen, daraus einen Eindruck seines Denkens über Musik und Kulturindustrie zu destillieren und diesen aus der Sekundärliteratur mit einer heutigen Sicht zu konfrontieren. Dies wird einem von Adorno nicht leicht gemacht - der eigentümliche, ungemein dichte Stil dieses Autors wehrt sich nach Kräften gegen jede Zusammenfassung oder Kürzung. Es konnten daher nur einige wesentlich erscheinende Gedanken aus dem Vielen herau­sgegriffen werden, was Adorno über die Musik und die Musikindustrie geschrieben hat.

Die Arbeit beginnt mit einem Blick auf die Philosophie Adornos und mit dem Versuch, in der äußerst umfangreichen und komplexen Ästhetischen Theorie Adornos den Grundlagen des Kunstbegriffs von Adorno nach zu spüren.

Aus der Musiksoziologie sollen die Typen von Musikhörern, die Adorno an seinen hohen Anforderungen gemessen und klassifiziert hat, betrachtet werden. Aus den gesammelten Schriften wurden einige charakteristische Aufsätze zur Musik ausgewählt und streif­lichtartig wiedergegeben. Schließlich wurde aus der Dialektik der Aufklärung das Kapitel über die Kulturindustrie ausgewählt und kommentiert.

2. Zur Philosophie Theodor W. Adornos

Philosophie lässt sich nicht auf einfach vermittelbare Thesen reduzieren, sagte der deutsche Philosoph Albrecht Wellmer in einem Vortrag (vgl. Wellmer 1985, 135 f). Adorno habe erkannt, dass Philoso­phie sich nicht, wie andere Wissenschaften, am Ideal eines methodisch gesicherten Erkenntnis­fortschritts orientieren könne. Und er habe daraus radikale Konsequenzen gezogen: „Nicht die Einsicht ist es, die das Unverwechselbare an Adornos Philosophie ausmacht, sondern die Art, wie er sie formulierte, begründete und aus ihr Konsequenzen zog.“ (ibid.). Das Zentrum seiner Philosophie sei die Kritik des identifizierenden Denkens, der signifikativen Sprache und des allgemeinen Begriffs gewesen. Die Möglichkeit philo­sophischer Wahrheit habe er in einer Selbstüberschreitung des begrifflichen Denkens gesehen (Wellmer 1985, 153).

In ihrer Kritik der Aufklärung erzählen Adorno und Horkheimer die Geschichte vom Glanz und Elend der Aufklärung und versuchen, die Aufklärungskritik in den Dienst einer kritischen Gesellschaftstheorie zu stellen (vgl. Wellmer 1985, 137 ff). Sie versuchen zu zeigen, „daß es aus der geschichtlichen Dialektik von Fortschritt und Repression deshalb keinen >natürlichen< Ausweg gibt, weil der Schauplatz dieser Dialektik die menschliche Subjektivität selbst ist; im Subjektwerden der Menschen ist auf eine dialektisch verhexte Weise schon die Abschaffung des Menschen [als emanzipiertes, herrschaftsfreies Subjekt – Anm. KHM] gelegt.“ (Wellmer 1985, 140 f). Die Aufklärung habe nie der Mythologie entrinnen können. „So wie der Mythos schon ein Stück Aufklärung – erklärendes und systematisierendes Wissen – war, so ist die Aufklärung immer noch mythisch.“ (Wellmer 1985, 146).

2.1. Philosophie und Kunst

Reinhard Kager verweist zu Adornos Auffassung von Philosophie und Kunst auf den im Verlauf der Geschichte entstandenen Bruch zwischen Anschauung und Begriff, Kunst und Wissenschaft. Durch die Entmythologisierung und die Herausbildung der begrifflichen Sprache sei die in der Symbolik archaischer Sprachen noch vorhandene Vermittlung von Bild und Zeichen endgültig zerrissen worden (vgl. Kager 1988, 223 ff). Die Philosophie solle nach Adornos Konzeption eine Position zwischen Wissenschaft und Kunst einnehmen. Allerdings seien sowohl die Philosophie als auch die Kunst in ihrer Ausdrucksmöglichkeit beschränkt: „Nur negativ reichen Philosophie und Kunst an die Wahrheit heran, die sie beide nicht aussprechen können; die begriffslose ästhetische Erfahrung bleibt so blind, wie die Allgemeinheit des philosophischen Gedankens leer.“ Nur gemeinsam könnten Kunst und Philosophie, also die intentionslose Sprache der Kunst und die meinende Sprache diskursiver Begrifflichkeit, die wahre Sprache bilden, in der Gehalt selber offenbar wird.

Das Vordringen zum Innersten der Kunst, ihrem Interesse an Wahrheit, erfordere allerdings zunächst eine werkimmanente Analyse von Handlungsablauf und Kon­struktions­prinzipien. Dann allerdings müsse diese Analyse transzendiert werden, um Kunst zur Gänze zu erfassen. Diese Aufgabe erfülle das philosophische Denken, die Ästhetik (vgl. Kager 1988, 227 f). Sowohl die Kunstwerke selbst als auch die ästhetische Erfahrung seien auf zwei Momente angewiesen, nämlich die begriffliche Deutung und das ästhetische Gefühl.

3. Adornos Ästhetische Theorie

Die Ästhetische Theorie ist eines der Hauptwerke Adornos und war – sie stand bei seinem Tod kurz vor der Fertigstellung – auch von ihm selbst als solches geplant. In dieser Arbeit seien aus ihr einige Grundgedanken herausgegriffen, die zum Verständnis von Adornos Sicht dienlich sind. Die Adorno-Schülerin Renate Wieland beschreibt den geschichtlichen Hintergrund von Adornos Denken zur Ästhetik:

Die Ästhetik Adornos ist geschrieben aus der Erfahrung welthistorischer Katastrophen: Schonungslos reflektiert er das Scheitern einer Zivilisation und ihrer Aufklärung, welche die Selbstzerstörung der bürgerlichen Individualität, den Verlust ihrer Werte und den Ausbruch der Barbarei des 3. Reiches nicht verhindern konnte. (Wieland 2005, 1).

Kunst bedeutet für Adorno keineswegs Vergnügen und Entspannung, sondern geistige Auseinandersetzung. Ausdrücke wie „Ohrenschmaus“ sind für ihn gleich bedeutend mit Banausentum. „Wer jene genuine Beziehung zur Kunst hat, in der er selber erlischt, dem ist sie nicht Objekt; unerträglich wäre ihm der Entzug von Kunst, nicht sind ihm deren einzelne Äußerungen eine Lustquelle.“ (ÄT, 27). Der Bürger wünsche sich Kunst üppig und das Leben asketisch – besser wäre es aber umgekehrt, damit ihm das Kunstwerk nicht entfremdet und zur Ware gemacht würde, deren Verlust er zu fürchten habe.

Alle Kunstwerke und die Kunst selbst seien Rätsel und am besten bringe die Musik dies zum Vorschein:

Wer bloß verständnisvoll in der Kunst sich bewegt, macht sie zu einem Selbst­verständlichen, und das ist sie am letzten. Sucht einer dem Regenbogen ganz nahe­zukommen, so verschwindet dieser. Prototypisch dafür ist, vor den anderen Künsten, die Musik, ganz Rätsel und ganz evident zugleich. Es ist nicht zu lösen, nur seine Gestalt zu dechiffrieren, und eben das ist an der Philosophie der Kunst. Erst der verstünde Musik, welcher so fremd sie hörte wie ein Unmusikalischer und so vertraut wie Siegfried die Sprache der Vögel. (ÄT, 185).

Dieser Passus macht vielleicht die hohen Anforderungen verständlich, die Adorno an das Musikhören stellte, wie noch zu erörtern sein wird.

3.1. Mimetische Theorie

Der Begriff der Mimesis im Sinne von Nachahmung geht auf Plato und Aristoteles zurück und sei bei Plato „bereits wesentlicher Topos zur Wesensbestimmung der Kunst“ gewesen (Stein 2008, 1). Adorno knüpft hier an und kritisiert den Verlust der Mimesis, die in der Aufklärung durch die Rationalität verdrängt worden sei. Kunst sei aber wesentlich mimetisch, ihr sei eine „Dialektik von Rationalität und Mimesis“ immanent (ÄT, 86).

Renate Wieland beschreibt die Bedeutung der Mimesis für die Musik so:

Mimesis, wie Adorno und Walter Benjamin sie verstehen, entstammt der Fähigkeit, sich einem Gegenstand ähnlich zu machen. Sie spiegelt nicht nur den Gegenstand, ahmt ihn nicht äußerlich nach, sie kommuniziert mit ihm; für einen Augenblick schließt in diesem Akt sich der Abgrund zwischen Subjekt und Objekt, und beide, das Subjekt wie das Objekt verändern sich dabei. In solcher Erfahrung kann der musikalische Funke zünden. (Wieland 2005, 1).

Die Mimesis der Kunstwerke sei „Ähnlichkeit mit sich selbst“ (ÄT, 159). Die Kunst sei „das Organ der Mimesis seit dem mimetischen Tabu“ (ÄT, 169), seit also in der aufgeklärten Gesellschaft die Nachahmung tabuisiert wurde. „Bei kleinen Kindern ist, wie schon Benjamin bemerkte, die Mimesis noch vorhanden; bevor sie mit einem Tabu belegt wird, ist sie das wichtigste Medium des Lernens“ schreibt dazu der Passauer Philosophie­professor Christian Thies (2005, 5). Das mimetische Verhalten habe zwei Wurzeln, den Totstellreflex, die Mimesis ans Tote, und die Tarnung durch Nachahmung der lebendigen Natur. In den heutigen gesellschaftlichen Strukturen entsprächen diesen biologischen Verhaltensweisen einerseits der Rückzug in die Privatsphäre und andererseits die konformistische Anpassung an die vermeintliche Mehrheit. (vgl. Thies 2005, 8 f).

Kager fasst die Bedeutung der Mimesis für die Kunst so zusammen: „ Kunst ist durch Rationalität gefilterte, objektivierte Mimesis “ (Kager 1988, 207).

3.2. Das Naturschöne

Auch der Begriff des Naturschönen, der auf Kants Kritik der Urteilskraft zurückgeht, sei im Zuge der Aufklärung verdrängt worden.

Der Begriff des Naturschönen rührt an eine Wunde, und wenig fehlt, daß man sie mit der Gewalt zusammendenkt, die das Kunstwerk, reines Artefakt, dem Naturwüchsigen schlägt. Ganz und gar vom Menschen gemacht, steht es seinem Anschein nach nicht Gemachtem, der Natur, gegenüber. Als pure Antithesen aber sind beide aufeinander verwiesen: Natur auf die Erfahrung einer vermittelten, vergegenständlichten Welt, das Kunstwerk auf Natur, den vermittelten Statthalter von Unmittelbarkeit. Darum ist die Besinnung über das Naturschöne der Kunsttheorie unabdingbar. (ÄT, 98).

Das Naturschöne sei unbestimmbar und darin der Musik verwandt. „Wie in Musik blitzt, was schön ist, an der Natur auf, um sogleich zu verschwinden vor dem Versuch, es dingfest zu machen.“ (ÄT, 113). Auf keinen Fall brauche ein Kunstwerk eine apriorische Ordnung, in der es beschützt und aufgenommen ist. Jedes neuere Kunstwerk müsse sich vielmehr der Ge­fahr des gänzlichen Misslingens aussetzen, um überhaupt als solches zu gelten (vgl. ÄT, 236 f).

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