Die grüne Hölle: Urwald-Inszenierungen in Filmen Werner Herzogs

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Filmgenre
2.1 Dokumentarische Genres
2.2 Fiktionale Genres
2.3 Aufhebung der Genregrenzen

3 Regisseur und Autor: Werner Herzog
3.1 Kurzbiographie
3.2 Herzog und der Dschungel
3.3 Filmographie

4 Schauplatz Urwald
4.1 Schauplatz „on location“
4.2 Definition/Wahrnehmung des Urwalds
4.3 Bedeutung des Urwalds im Film

5 Vergleichende Filmanalyse
5.1 Methode und Vorgehensweise
5.2 Inhalt
5.2.1 Fitzcarraldo
5.2.2 The White Diamond
5.3 Produktionsnotizen
5.3.1 Fitzcarraldo
5.3.2 The White Diamond
5.4 Sequenzgrafik
5.4.1 The White Diamond
5.4.2 Fitzcarraldo
5.5 Relevante Bild- und Tonsequenzen
5.6 Analyse und Interpretation
5.6.1 Fitzcarraldo
5.6.2 The White Diamond

6 Fazit

Verwendete Literatur

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: DVD-Fassungen (Eigene Darstellung)

Tabelle 2: Filmographie Werner Herzogs (Eigene Darstellung)

Tabelle 3: Sequenzgrafik „The White Diamond“ (Eigene Darstellung)

Tabelle 4: Sequenzgrafik „Fitzcarraldo“ (Eigene Darstellung)

1 Einleitung

Mystische Natur, jahrhundertealte Bäume, faszinierender Artenreichtum, Apotheke der Natur und grüne Lunge des Planeten: Mit dem Urwald verbinden sich im Alltag (der westlichen Welt) vor allem positive Assoziationen. Wird er von von Regisseuren zum Schauplatz fiktio­naler Filme gemacht, überwiegt allerdings vielfach eine negative Wahrnehmung. Die Brücke am Kwai, Apocalypto, Predator oder Apocalypse Now zeigen die Wildnis schon allein aufgrund des inhaltlichen Kontextes vor allem als gefährlichen und unberechenbaren Ort. Klaffen öffentliche Wahrnehmung und filmische Darstellung vor allem in fiktionalen Filmen auseinander oder wird der Urwald auch in dokumentarischen Film ähnlich inszeniert?

Die vorliegende Arbeit analysiert dies anhand zweier Filme des deutschen Autoren­filmers Werner Herzog. Er hat mit Filmen wie „Aguirre – Der Zorn Gottes“, „Fitz­carraldo“ oder auch „Rescue Dawn“ gleich mehrere Filme im Dschungel gedreht – und dabei ebenfalls häufig ein eher negatives Bild des Urwalds gezeichnet. Zudem produzierte Herzog auch diverse dokumentarische Filme, die in der Wildnis spielen oder diese thematisieren. Einer davon ist der 2004 fertig gestellte Film „The White Diamond“. Er wird nachfolgend mit Herzogs legendärem „Fitzcarraldo“ verglichen.

Die Analyse erfolgt in Anlehnung an das hermeneutische Interpretationsverfahren und beschreibt, wie der Urwald filmisch aufgelöst wird. Die beiden Filme werden dabei miteinander sowie im letzten Schritt mit tatsächlichen Urwald-Charakteristika verglichen. Damit soll gezeigt werden, ob zentrale Unterschieden auffallen und daraus Intentionen des Regisseurs abgeleitet werden können.

Um eine Grundlage für die spätere Analyse relevanter Filmsequenzen zu schaffen, werden zunächst dokumentarische und fiktionale Filmgenres voneinander abgegrenzt. Weiterhin enthält die Arbeit zentrale Informationen über Werner Herzog und dessen Dschungel-Aktivitäten. Außerdem wird der Schauplatz Urwald aus diversen Perspektiven beleuchtet. In die Analyse-Kapitel werden neben den Beobachtungen des Autors Produktionsnotizen eingebettet.

Zur Analyse wurden folgende DVD-Filmfassungen verwendet:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: DVD-Fassungen (Eigene Darstellung)

2 Filmgenre

Im Rahmen dieser Arbeit soll weder die Frage der Genrezuordnung noch die Auflösung der Genregrenzen erschöpfend diskutiert werden. Vielmehr geht es darum, in diesem Kapitel aufgrund der diversen Sichtweisen im andauernden filmwissenschaftlichen Diskurs wichtige zentrale Grundannahmen zu formulieren, die der späteren Analyse zugrunde liegen.

2.1 Dokumentarische Genres

Die Frage nach den Wesensmerkmalen eines dokumentarischen Genres ließe sich im Prinzip mit folgendem Zitat gleich im Keim ersticken: „Es gibt keinen Dokumentarfilm – unabhängig davon, ob der Begriff eine Materialkategorie bezeichnet, ein Genre, eine Methode oder eine Reihe von Techniken.“^[1] Die Aussage lässt zwar erahnen, wie vielschichtig dokumentarische Filme sein können; gleichzeitig bleibt sie jedoch wenig zielführend. Dass Dokumentarfilme oder dokumentarische Filme existieren, erlebt der Rezipient schließlich mit jedem Film aufs Neue, für den die folgenden Spezifika gelten.

Der dokumentarische Film unterscheidet sich vom fiktionalen Film laut Gerhard Lampe durch diese vier Merkmale^[2]:

1. authentische Menschen anstelle von Schauspielern
2. echter Hintergrund statt Kulisse oder Dekoration
3. authentische Geschehnisse statt ausgedachter Fabeln
4. soziale Referenz der Interpretation der Wirklichkeit

Dieses Raster dürfte tatsächlich dabei helfen, eine Vielzahl der existierenden doku­mentarischen Filme zu identifizieren. Gleichwohl werden einige Werke durch das Raster fallen. Man denke hierbei nur an dokumentarische Filme, in denen historische Ereignisse nachgestellt werden. Darin können durchaus (Laien-)Schauspieler zum Einsatz kommen und auch Requisiten oder mitunter sogar Kulissen sind denkbar.

Inwiefern derartige Formen der Inszenierung in dokumentarischen Filmen zulässig sind, sorgte unter Filmemachern und Wissenschaftlern in der Vergangenheit tatsächlich für rege Diskussionen. „Der Dokumentarfilmer Klaus Wildenhahn vertrat z.B. in den 1970er Jahren die These, dass der Dokumentarfilm für die Aufnahme nichts arrangieren dürfe, sondern ein Geschehen so aufzunehmen habe, wie es sich ereigne.“^[3] Zwar finden sich immer noch Verfechter einer derart strengen Auffassung des dokumentarischen Films; generell gilt die Ansicht jedoch als überholt.

Stattdessen wird das dokumentarische gerne vom fiktionalen Erzählen abgegrenzt, indem sozusagen auf das Vorwissen der Kamera oder die filmische Auflösung der Objekte und Subjekte verwiesen wird. „Ein wesentliches Strukturmoment des fiktionalen Erzählens bildet z.B. das Wissen der Kamera von dem, was als Handlung kommen wird. [...] Die dokumen­tarische Kamera dagegen kann zwar auch um die Handlungen, die sie aufnimmt, wissen, doch das Arrangement und die Inszenierung können immer wieder durchbrochen und irritiert werden. Sie verfügt nicht in dem Maße wie die fiktionale Kamera über das Geschehen, sondern dieses bleibt dem Film gegenüber autonom.“^[4]

Auf abstrakter Ebene betrachtet, will der dokumentarische Film die Welt also zeigen, wie sie ist. Er muss dafür nach dem vorherrschenden Verständnis jedoch nicht zwangsläufig die Chronologie der Ereignisse einhalten und darf durchaus Dinge auslassen. Denn die „doku­mentarische Glaubwürdigkeit besteht im Realismuseindruck, der mit Erzählprinzipien (Perspektivität, Nähe-Distanz-Relationen, Authentizitätsversicherungen) erzeugt wird.“^[5] Das räumt dieser Filmgattung große Freiheiten ein und führt letztendlich doch zu einer klassischen Negativdefinition: Dokumentarische Filme sind Filme, die nicht als fiktionale Filme einge­stuft werden können.

2.2 Fiktionale Genres

Das vorherige Kapitel – insbesondere dessen letzter Satz – liefert die Kernaussagen zur Beschreibung des fiktionalen Films. Er verfolgt üblicherweise nicht das Ziel, dokumentarisch glaubwürdig zu sein; er will unterhalten, Geschichten erzählen, Scheinwelten schaffen. Bezüge zur Wirklichkeit sind dabei natürlich keineswegs ausgeschlossen, sondern häufig sogar ausdrücklich gewünscht. Die Realität kann kritisiert, übersteigert oder künstlich verformt werden – der Kreativität des Regisseurs sind prinzipiell keine Grenzen gesetzt.

Hinsichtlich der filmischen Inszenierung der Handlung sei auch an dieser Stelle auf die Kohärenz der Erzählung verwiesen. Im Gegensatz zur dokumentarischen Kamera kann die fiktionale Kamera den „handelnden Figuren vorauseilen und diese dort bereits erwarten, wo sie anhalten werden oder eine neue Aktion beginnen; sie setzt weiterhin den Handelnden in eine komponierte Umgebung und in ein Bedeutung erzeugendes Licht. Die Kamera nimmt damit eine Erzählhaltung ein, die über das Geschehen verfügt, Zeit und Ort des Geschehens letztlich beherrscht.“^[6]

2.3 Aufhebung der Genregrenzen

Gerade das Beispiel des dokumentarischen Films, der historische Ereignisse nachstellt, macht eines deutlich: Starre Genregrenzen kann es kaum noch geben. Wo es keine dokumen­tarischen Aufnahmen vergangener Ereignisse gibt, müssen Nachbauten und Inszenierungen dabei helfen, die Ereignisse zu visualisieren. Authentisch kann der Film dennoch bleiben, wenn ihm eine gute Recherche zugrunde liegt.

Umgekehrt können auch fiktionale Filme dokumentarische Elemente enthalten, ohne dadurch die Realität vollständig darzustellen. Man denke etwa an Spielfilme, die gezielt Ausschnitte dokumentarischer Filme nutzen, um realistischer zu wirken oder beispielsweise wichtige Personen der Zeitgeschichte direkt in die Filmhandlung einbeziehen zu können und nicht von Schauspielern darstellen lassen zu müssen.

Spielfilme können darüber hinaus ebenfalls einen dokumentarischen Charakter erhalten, wenn sich Regisseure aus dem Studio verabschieden und an Originalschauplätzen Ereignisse nachstellen. Dafür dient gerade Werner Herzog mit seinem Film „Fitzcarraldo“ als Parade­beispiel: „Er wollte den Landtransport eines beinahe 40 Meter langen und 300 Tonnen schweren Schiffes real nachvollziehen – womit die Fiktion der Filmerzählung mit ihrer fak­tischen Realisierung zusammenfällt und der Unterschied zwischen Spiel- und Doku­mentarfilm aus der Sicht eines Kameraobjektivs aufgehoben ist.“^[7]

Knut Hickethier bringt diese Umstände auf eine abstrakte Formel: „Wenn das Fiktionale, das Dokumentarische und der Animationsfilm als verschiedene Modi des Erzählens verstan­den werden, sind sie auch innerhalb eines Erzählzusammenhangs miteinander kombinierbar.“^[8] Daraus ergeben sich unterschiedlichste Möglichkeiten der Genremischung, beispielsweise die bereits erwähnten nachgestellten (und somit fiktiven) Dokumentationen, die dokumen­tarischen Einschübe in fiktionalen Filmen oder auch ein Nebeneinander von Fiktion und Dokumentation.

Rick Altman betont sogar die Wichtigkeit der Aufhebung starrer Genregrenzen: „The practice of genre mixing is necessary to the very process whereby genres are created.“^[9] In diesem Kontext erinnert er an die Filmgeschichte: Die heutige Genrevielfalt wäre ohne die gezielte Vermischung unterschiedlicher Genres nicht entstanden.

3 Regisseur und Autor: Werner Herzog

3.1 Kurzbiographie

Werner Herzog gehört zu den bekanntesten Autorenfilmern und Vertretern des „Neuen deutschen Films“, dem gesellschaftskritischen Filmstil in den 1960er und 1970er Jahren. Er gilt als einer der „originellsten, eigenwilligsten und kreativsten unter den Filmregisseuren der Bundesrepublik Deutschland.“^[10]

Herzogs Biographie^[11] zeichnet sich durch vieles, aber keineswegs durch Geradlinigkeit aus. Er wird am 5. September 1942 in München geboren, wächst jedoch in einem abgelegenen oberbayerischen Bauernhof auf. Aus der Scheidung seiner Eltern resultiert ein Umzug nach München, wo er bei seiner Mutter lebt und ein humanistisches Gymnasium besucht. Bereits 1956, also im Alter von 14 Jahren, reist Herzog per Anhalter durch Jugoslawien und Griechenland. Er arbeitet drei Jahre später eine Zeit lang als Punktschweißer in einem metallverarbeitenden Unternehmen und macht 1961 sein Abitur. Anschließend beginnt das filmische Schaffen Herzogs: 1962 veröffentlicht er mit „Herakles“ seinen ersten Kurzfilm und 1963 gründet er seine eigene Produktionsfirma. Der junge Regisseur studiert in München Geschichte sowie Literatur- und Theaterwissenschaften, zeitweise auch als Fulbright-Stipendiat am Filmseminar der Duquesne University in Pittsburgh.

Nach einem längeren Aufenthalt in Mexiko und einer Auszeichnung seines unter Pseudonym eingereichten Drehbuchs „Feuerzeichen“ mit dem Carl-Mayer-Preis arbeitet Herzog 1966 bei einem US-amerikanischen TV-Sender und versucht, einen Dokumentarfilm über NASA-Experimente mit neuartigen Raketenantrieben zu erstellen.

Zwei Jahre später erscheint mit „Lebenszeichen“ Herzogs erster Spielfilm, der auch prompt mit dem Bundesfilmpreis prämiert und auf den Internationalen Filmfestspielen in Berlin als bester Debütfilm ausgezeichnet wird. 1968 bis 1970 dreht der Regisseur während mehrerer Aufenthalte in der Sahara und auf Lanzarote den Film „Fata Morgana“, bevor ihm 1972 schließlich mit „Aguirre, der Zorn Gottes“ der Durchbruch gelingt. Das dürfte nicht zuletzt daran gelegen haben, dass er für die Hauptrolle den international bekannten Schauspieler Klaus Kinski gewinnen konnte. Die beiden arbeiten danach noch mehrfach in diversen Filmprojekten zusammen.

Auf „Aguirre“ folgen weitere Filme, in denen Herzog seine Begeisterung für Geschichten über Außenseiter und Randexistenzen ebenso deutlich wie seine Leidenschaft für unkon­ventionelle Inszenierungen mehrfach auslebt. So lässt er seine Schauspieler beispielsweise in „Herz aus Glas“ hypnotisieren, weil er sich davon ein Mittel der Stilisierung verspricht. Außerdem greift er gerne auch auf Laienschauspieler zurück.

3.2 Herzog und der Dschungel

Der Urwald, insbesondere der südamerikanische, übt auf Werner Herzog offenbar einen besonderen Reiz aus. Schon zur Produktion von „Aguirre, der Zorn Gottes“ begab sich der Filmemacher mit seinem Team in den peruanischen Dschungel^[12]. Seine Faszination für den Urwald wird insbesondere in Produktionsnotizen oder Interviews deutlich. Für Herzog ist der Dschungel „all about our dreams, our deepest emotions, our nightmares. It is not just a location, it is a state of our mind.“^[13]

Er lädt den Urwald nicht bloß in seinen Filmen gerne mit Emotionen auch, sondern nimmt ihn auch selbst stets sensibel und äußerst gefühlsbetont wahr. In seinen Tagebucheinträgen während der Produktion von „Fitzcarraldo“ bezeichnet er ihn als unfertige und von Gott im Zorn verlassene Landschaft, in der die Vögel nicht singen, „sie schreien vor Schmerz, und verwirrte Bäume krallen sich wie Riesen im Kampf ineinander, von Horizont zu Horizont, im Dampf einer Schöpfung, die hier nicht beendet ist.“^[14] Die Mächte des Himmels seien gegen den Urwald machtlos^[15] und die Natur sei in ihrem innersten sein ohnehin niemals friedlich^[16], schreibt Herzog weiter. Satz für Satz entsteht dadurch der Eindruck einer negativen Wahrnehmung des Urwalds durch Herzog. Schließlich stellt er den Dschungel als etwas Unvollendetes, Erbarmungsloses, Menschenfeindliches und nicht zuletzt auch Gottloses dar. Der Regisseur scheint in dieser weitgehend unberührten Natur vor allem einen Gegner zu sehen, den es trotz aller Aussichtslosigkeit zu bezwingen gilt.

Doch der Schein trügt. Herzogs Verhältnis zum Dschungel darf als äußerst ambivalent bezeichnet werden. Gegen Ende seiner Tagebucheinträge spricht er zunächst vom Urwald als etwas, „was mir vertraut war und was in mir war, und ich wusste, dass ich ihn liebte: indes wider mein besseres Wissen.“^[17] Die versöhnlichen Töne werden jedoch sogleich wieder relativiert: „Ich blickte mich um, und im selben siedenden Hass stand zornig und dampfend der Urwald.“^[18]

Hass und Liebe scheinen also eng beieinander zu liegen und sich vor allem zu einer Wirkung zu vereinen: Faszination. Sie äußert sich etwa in Herzogs schon fast obsessivem Drang, seine Filme im Urwald zu drehen und dabei trotz aller Risiken und finanziellen Belastungen keinesfalls auf ein Studio ausweichen zu wollen. Als man ihn bei 20th Century Fox davon zu überzeugen versuchte, ein Modellschiff im Studio über einen Hügel zu ziehen, sagte er im Juni 1979, „die nicht diskutierbare Selbstverständlichkeit müsse ein wirklicher Dampfer über einen wirklichen Berg sein, aber nicht um des Realismus willen, sondern wegen der Stilisierung eines großen Opernereignisses.“^[19] Dieser Satz beinhaltet neben dem klaren Bekenntnis für einen Originalschauplatz anstelle nachgestellter Studioaufnahmen einen weiteren interessanten Aspekt: Herzog erklärt nämlich, dass es ihm beim Dreh im Dschungel gar nicht primär um den Realismus und somit eine authentische Darstellung der Filminhalte geht. Er spricht stattdessen von der „Stilisierung eines großen Opernereignisses.“ Das Set im Dschungel wäre demnach keineswegs dem besonderen Idealismus oder Authentizitätswunsch von Werner Herzog geschuldet, sondern vielmehr eine quasi zwangsläufige und alternativlose Entscheidung: Fitzcarraldo musste mitten im peruanischen Dschungel gedreht werden. Welchen Preis Herzog dafür zu zahlen bereit wahr und unter welchen Umständen der Film entstand, wird insbesondere in Kapitel 5.3 noch eingehender beschrieben.

Anders verhält es sich mit dem dokumentarischen Film „The White Diamond“. Er nimmt teilweise eine Gegenposition zu den Urwald-Darstellungen in anderen Filmen Werner Herzogs ein. Auch hier geht vom Dschungel zwar eine gewisse Gefahr aus; doch er wird keineswegs so unversöhnlich dargestellt wie etwa in „Aguirre – Der Zorn Gottes“ oder „Fitzcarraldo“. Während in den beiden Spielfilmen der Versuch einer kolonialen Eroberung unternommen wird, der letztlich direkt („Aguirre“) oder zumindest indirekt („Fitzcarraldo“) an der Natur des Territoriums scheitert, steht der Dschungel in „The White Diamond“ für die Begegnung mit dem eigenen Ich, insbesondere mit den eigenen Ängsten und Traumata. Schließlich kann der Rezipient in „The White Diamond“ dabei zusehen, wie der Ingenieur Dr. Graham Dorrington im Urwald von Guyana mit einem selbst konstruierten Luftschiff zu einer Entdeckungsreise über den Baumkronen aufbricht. Mit dem Vorgängermodell war seinerzeit der Naturfilmer Dieter Plage tödlich verunglückt – insofern wird die Reise nach Südamerika für den britischen Ingenieur zur Konfrontation mit einem traumatisierenden Ereignis seiner Vergangenheit.

Die Vorgeschichte bedingt, dass der Dschungel auch in „The White Diamond“ häufig genug als Sinnbild negativer Emotionen oder menschlicher Ängste^[20] aufgelöst wird. Zugleich erzeugen vor allem die Aufnahmen aus dem Luftschiff über den Baumkronen in Kombination mit entsprechender Musik eine beruhigende und nachdenkliche Stimmung. Der Urwald verliert in diesen Momenten sein Gefahrenpotenzial und wird vielmehr zu einem magischen Ort, der es dem Betrachter ermöglicht, sich auf existenzielle Dinge des Lebens zu beschränken, innezuhalten oder mit dem eigenen Ich in Dialog zu treten.

3.3 Filmographie

Das filmische Schaffen Herzogs soll an dieser Stelle lediglich auszugsweise abgebildet werden. Es finden vor allem jene Filme Erwähnung, die für Herzogs Karriere augenscheinlich von besonderer Bedeutung waren oder im Zusammenhang mit dem Thema dieser Arbeit von gewisser Relevanz sind.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2: Filmographie Werner Herzogs (Eigene Darstellung)

4 Schauplatz Urwald

4.1 Schauplatz „on location“

Für beide betrachteten Filme trifft zu, dass sie an Originalschauplätzen und somit jenseits des Filmstudios gedreht wurden. Für den dokumentarischen Film „The White Diamond“ mag man dies als obligatorisch betrachten, da die Kamera vor Ort oftmals die Geschehnisse beeinflusste und somit nicht nur für die Authentizität, sondern auch für die Handlung des Filmes von immenser Bedeutung war. Nichtsdestotrotz schließt die Gattung des dokumen­tarischen Films die Nutzung von Filmsets im Studio nicht per se aus. Gerade bei Filmen über historische Ereignisse ist das Nachstellen bestimmter Situation schließlich eine durchaus übliche Möglichkeit, in Filmen mehr als bloße Interviewsituationen oder abgefilmte historische Dokumente zu zeigen.

Bei Spielfilmen sind die filmarchitektonischen Möglichkeiten dagegen deutlich vielfältiger und somit auch die Entscheidung für die Studioarbeit oder die Produktion an Original­schauplätzen prinzipiell völlig offen. Die Wahl des Drehortes wird unter anderem von ökonomischen Überlegungen oder künstlerischen Vorlieben des Filmemachers bestimmt. Auch äußere Einflüsse beziehungsweise die Umsetzbarkeit werden insbesondere bei extremen Vorhaben ein wichtiges Kriterium.

Darüber hinaus übt jedoch ein weiterer Faktor vielfach besonderen Einfluss auf die Ent­scheidung aus: der Idealismus oder auch die Selbstverpflichtung. So fiel etwa gerade der neorealistische Film, also jener nach dem Zweiten Weltkrieg entstandene Filmstil, dadurch auf, dass die Regisseure es präferierten, an Originalschauplätzen zu drehen^[21]. Im Dogma-95-Manifest der dänischen Regisseure Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring und Søren Kragh-Jacobsen erhielt dieses Charakteristikum ebenfalls eine enorme Bedeutung.

Im Gegensatz zu den recht strengen Vorgaben, denen sich die dänischen Filmemacher im Manifest unterwarfen, darf der Hinweis „filmed on location“ hingegen nicht allzu streng gedeutet werden. Er schließt prinzipiell zwar aus, dass Kulissen verwendet wurden^[22]. Aber der Drehort muss deswegen keineswegs mit dem Ort, der im Film dargestellt werden soll, identisch sein^[23]. Das gilt auch für „Fitzcarraldo“, in dem unter anderem gleich mehrere geographische Fehler oder Ungenauigkeiten enthalten sind. Beispielsweise verlaufen die beiden Amazonas-Quellflüsse Pachitea und Ucayali in Wirklichkeit ganz anders und wurden nur wegen ihres Klanges ausgewählt^[24].

„Auch an authentischen Drehorten - also fern der Künstlichkeit der Studios - war es nötig, die Realität durch zusätzliche Ausstattung zu einem gewünschten Realismus umzuarbeiten.“^[25] Das gilt – wie jenes Fluss-Beispiel aus „Fitzcarraldo“ zeigt – offenbar ebenso für den Filminhalt wie für optische Veränderungen des Drehortes. Wenn Herzog in Fitzcarraldo ein Schiff über einen Hügel ziehen lässt, dann waren die entsprechenden Vorrichtungen selbstverständlich vorher nicht vorhanden. Sie wurden eigens dafür errichtet^[26]. Da diese später auch tatsächlich funktionieren müssen, gestaltet sich die Arbeit nicht selten ungleich aufwändiger als im Studio, wo das Set vielfach aus Holzplatten oder anderen ähnlich ein­fachen Baumaterialien besteht. Dort wird für die Kulisse schließlich in vielen Fällen bloß die Imitation eines Gegenstands benötigt. Eine Mauer aus Ziegelsteinen kann also problemlos aus angemalten Holzplatten bestehen, da Eigenschaften wie etwa die Stabilität nicht von Interesse sind; nur die Optik zählt. Zudem ist die Arbeit im Studio meist deutlich besser kalkulierbar und erfolgt wetterunabhängig: Ein Sturm kann die Arbeit des Teams weder behindern noch muss das Team auf ebendiesen warten, wenn er im Film benötigt wird.

Insofern bringt die Studioarbeit einige Vorteile mit sich; eines vermag sie jedoch nicht zu leisten: Die nicht nur authentisch anmutende, sondern wirklich authentische Darstellung eines Ortes lässt sich wohl ausschließlich an Originalschauplätzen erreichen. Der Realismus war für Werner Herzog jedoch nicht der Hauptgrund für die Wahl des Drehortes. Er begründet seine Entscheidung mit der „Stilisierung eines großen Opernereignisses“^[27],^[28] Herzog stellt das Drehen am Originalschauplatz quasi als alternativlos dar. Auf die Authentizität der Film­handlung dürfte sich dies positiv ausgewirkt haben. Jedenfalls ist es schwer vorstellbar, dass der Bau einer bodengebundenen Transportvorrichtung für Schiffe mitten im Dschungel ähnlich originalgetreu hätte nachgestellt werden können, wenn dies im Studio versucht worden wäre – zumal für dieses verrückte Vorhaben die Anzahl der Praxisbeispiele eher überschaubar sein dürfte.

4.2 Definition/Wahrnehmung des Urwalds

Unter Urwäldern versteht man per Definition jene Waldgebiete, die bislang vom Menschen unberührt blieben oder zumindest nicht verändert wurden.^[29] „Sie zeichnen sich durch eine stabile Struktur, einen ausgeglichenen Nährstoffkreislauf und optimal angepasste Pflanzen­mischung aus.“^[30]

Der Amazonas-Regenwald ist der größte tropische Urwald der Erde und gehört zudem zu den artenreichsten Regionen des Planeten.^[31] Dort leben nach den Schätzungen von Wissenschaftlern mehr als 60.000 Pflanzen-, 1.000 Vogel- und mehr als 300 Säugetierarten.^[32] „Auf einem Hektar finden sich oft mehr Baumarten als in ganz Europa. Ein einzelner Baum beherbergt bis zu 70 Ameisenarten.“^[33]

4.3 Bedeutung des Urwalds im Film

Der Dschungel erscheint im Film mit wenigen Ausnahmen (beispielsweise Dschungelbuch, 1967 und 1994, oder Dschungelkind, 2011) üblicherweise als ein finsterer Ort, der den Menschen zu den Wurzeln der Existenz zurückführt. Überlebenskampf und Selbsterkenntnis stehen nicht selten im Vordergrund. Für den Urwald „ist charakteristisch, dass er unzulänglich wirkt für den, der vor ihm steht oder im Boot an ihm vorbeigleitet.“^[34] Der Dschungel erscheint in Filmen geheimnisvoll und wird oft mystisch aufgeladen. Er „bleibt ein meist unbekannter Gegner, kann man doch nicht bestimmen, wann man einer Gefahr ausgesetzt ist oder wann nicht. Das träge Brüten des Dschungels kann Angst erregen.“^[35] Man denke nur an Apocalypto (2006) von Mel Gibson oder Apocalypse Now (1979) von Francis Ford Coppola. Der Urwald ist darin in keinem Moment positiv konnotiert. Als Schauplatz von Gewalt haftet ihm ohnehin ein negatives Bild an, das durch dessen Undurchdringbarkeit nochmals verstärkt wird.

[...]

^[1] MIN-HA, TRINH T. (1998): Die verabsolutierende Suche nach Bedeutung. In: Hohenberger, Eva (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Berlin: Vorwerk 8. S. 304-326.

^[2] vgl. LAMPE, GERHARD (2002): o.T. In: Schanze, Helmut (Hrsg.): Metzler-Lexikon Medientheorie-Medienwissenschaft. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, S. 69.

^[3] HICKETHIER, KNUT (2003): Einführung in die Medienwissenschaft. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, S. 124.

^[4] HICKETHIER, KNUT (2001): Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, 3. Auflage, S. 192f.

^[5] ebd., S. 201.

^[6] ebd., S. 192f.

^[7] DEEKEN, ANNETTE (2004): Reisefilme. Ästhetik und Geschichte. Remscheid: Gardez! Verlag, S. 103.

^[8] HICKETHIER, KNUT (2001): Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, 3. Auflage, S. 204.

^[9] ALTMAN, RICK (1999): Genre. London: British Film Institute, S. 143.

^[10] PFLAUM, HANS GÜNTHER; PRINZLER, HANS HELMUT (1982): Film in der Bundesrepublik Deutschland. Der neue deutsche Film. Herkunft/Gegenwärtige Situation. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, S. 32.

^[11] vgl. für Biographie: Bonusmaterial der DVD „Fitzcarraldo“, Kinowelt Home Entertainment, Art.-Nr. 501140.

^[12] vgl. CRONIN, PAUL (HRSG., 2002): Herzog on Herzog. London: Faber and Faber, S. 81.

^[13] CRONIN, PAUL (HRSG., 2002): Herzog on Herzog. London: Faber and Faber, S. 81.

^[14] HERZOG, WERNER (2010): Eroberung des Nutzlosen. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 2. Auflage, S. 7.

^[15] ebd. S. 87.

^[16] ebd. S. 69.

^[17] ebd. S. 329f.

^[18] ebd. S. 330.

^[19] ebd. S. 10.

^[20] vgl. Kapitel 5.6

^[21] vgl. DÖGE, FRANK ULRICH (2004): Pro- und antifaschistischer Neorealismus, Dissertation. Berlin: Freie Universität, S. 901.

^[22] vgl. MICHALSKI, THOMAS (2009): Einfach Filme machen. Norderstedt: Books on Demand, S. 63.

^[23] ebd.

^[24] vgl. HERZOG, WERNER (1987): Fitzcarraldo. Wo die grünen Ameisen träumen. Filmerzählungen. Berlin: Verlag Volk und Welt, 1. Auflage, S. 7.

^[25] WEIHSMANN, HELMUT (1988): Gebaute Illusionen. Architektur im Film. Wien: Promedia, S. 16.

^[26] vgl. HERZOG, WERNER (2010): Eroberung des Nutzlosen. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 2. Auflage,, S. 66.

^[27] HERZOG, WERNER (2010): Eroberung des Nutzlosen. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 2. Auflage, S. 10.

^[28] vgl. Kapitel 3.2

^[29] vgl. KATALYSE INSTITUT (2003): Urwald. www.umweltlexikon-online.de/RUBnaturartenschutz/Urwald.php [15.10.2011].

^[30] KATALYSE INSTITUT (2003): Urwald. www.umweltlexikon-online.de/RUBnaturartenschutz/Urwald.php [15.10.2011].

^[31] vgl. GREENPEACE (2006): Wald - Amazonas. Hamburg: Eigenverlag.

^[32] vgl. GREENPEACE (2004): Der Regenwald am Amazonas. www.greenpeace.de/themen/waelder/urwaelder_mittel_und_suedamerikas/artikel/der_regenwald_am_amazonas [15.10.2011]

^[33] vgl. GREENPEACE (2006): Wald - Amazonas. Hamburg: Eigenverlag.

^[34] KOEBNER, THOMAS (1994): Insel und Dschungel. Zwei Landschaftstypen im Film. In: Berg, Jan; Hoffmann, Kay (Hrsg.): Natur und ihre filmische Auflösung. Marburg: Timbuktu Verlag, S. 103.

^[35] ebd., S. 104.