Trompete im Barock

2.2. Beschreibung der Naturtrompete, Trompete im Barock

2.2.1. Die gebräuchlichen Trompetenbauarten

2.2.1.1. Naturtrompete

Im Zeitalter des Barocks kannte man noch keine Ventiltrompete, Ventile wurden erst ab 1831 in Blasinstrumente eingebaut. Trompeter nutzten Naturtrompeten, welche die Töne der Naturtonreihe^[1] erzeugen konnten. Um das Instrument umzustimmen wurden verschiedene Aufsteckbögen genutzt.

„Ihre Hauptbestandteile waren zwei Rohre und das Schallstück sowie zwei Bogen zwischen diesen geraden Teilen. Fünf Zwingen verstärkten das Mundstückende des ersten Rohrs sowie die Stellen, an denen Rohre und Bogen zusammengesteckt waren.“^[2] Zu betonen ist hier, dass die Instrumente nicht gelötet oder anders zusammengehalten wurden und mit Kolophonium oder Bienenwachs abgedichtet wurden. Der Knauf wurde ebenfalls aufgesteckt. Zwischen dem Mundrohr und dem Schallstück wurde ein Holzblock mittels einer Kordel eingespannt um das Instrument zu stabilisieren.^[3]

Besonderes Augenmerk legte man auf die Verzierung der Instrumente. Einige Instrumente wurden aus Silber angefertigt, die Schalltrichter wurden neben der Herstellerangabe mit kunstvollen Gravuren versehen, einige Bauteile wurden auch vergoldet.^[4] „Diese verschiedenen Herstellungs- und Verzierungsarten sind wohl der sicherste Hinweis auf die jeweiligen Verwendungsgebiete der Instrumente. Die Trompete der Soldaten war wohl einfacher und schlichter gehalten, als jene die für die Einleitung höfischer Festlichkeiten geblasen wurde.“^[5]

Willi Wörtmüller unterscheidet im (Nürnberger) Schallstückbau drei Stadien: Den Spätrenaissance- bzw. Frühbarock-Schalltrichter (Hersteller wie Schnitzer und Hainlein), den Mittelbarock-Schalltrichter (Michael Nagel, Jacob Schmidt und Friedrich Ehe) und den Spätbarock-Schalltrichter (Wolf Wilhelm und Ernst Johann Conrad Haas). Betrachtet man den Verlauf der Schalltrichter so fällt auf, dass die Ausladung immer steiler wird.^[6] Edward Tarr stellt fest: „Die Entwicklung des Nürnberger Schallstücks ging Hand in Hand mit einer Wandlung des barocken Klangs vom Dunklen, Schweren zum Hellen, Klaren.“^[7]

Wenige Originalinstrumente sind erhalten, Michael Münkwitz fand 2005 ein 350 Jahre altes Exemplar des Instrumentenbauers Wolf Birckholtz (Trompetenbaumeister in Nürnberg), welches über Jahre ungeachtet in der Dorfkirche der Belitzer Gemeinde (südlich von Rostock) hing. Birckholtz erhielt seine Ausbildung bei Hans Hainlein (Trompetenbaumeister) in Nürnberg und wurde 1649 als Meister zugelassen. Gespielt wurde das Instrument von dem Stabstrompeter Jacob Hintze (1624-1676).^[8]

2.2.1.2. Zugtrompete

Die Zugtrompete, auch Tromba da tirarsi genannt, besitzt ein ähnliches Erscheinungsbild wie die Naturtrompete und unterscheidet sich ihr gegenüber nur insoweit, dass sie am Mundrohr einen ca. 55 cm langen, beweglichen Zug besitzt. Durch diesen Zug ist es dem Musiker möglich die Naturtöne um bis zu einer kleinen Terz zu vertiefen, so dass der Tonvorrat erweitert wird.

Durch die teilweise chromatische Spielbarkeit wurde die Zugtrompete neben anderen Instrumenten zu einem vorrangigen Instrument, welches vor allem von den Türmern genutzt wurde um ihrer Pflicht des Abblasens (von Chorälen) nachzukommen.

Auch J. E. Altenburg schreibt über die Zugtrompete: „Die Zugtrompete, welche gewöhnlich die Thürmer und Kunstpfeifer zum Abblasen geistlicher Lieder brauchen, ist halt wie eine kleine Alt Posaune beschaffen, weil Sie während dem Blasen hin und hergezogen wird, wodurch Sie die mangelnden Töne bequem heraus bringen können“^[9] Weiter schreibt er: „Da aber bekanntermassen ein Trompeter mehr als etwas ein geistlich Lied zu blasen hat, zumal da nach der heutigen Komposition allerhand bunde, laufende und springende Figuren sowohl in blossen Trompeten Stücken als auch in Concerten besonders, als wozu andere Instrumente gesetzt in geschwinder Bewegung mit vorkommen: so dürfte dieses bey uns Trompetern besonders wegen des beschwerlichen Aus- und Einziehens wohl nicht practicabel seyn, sonst würde man gewiss dieses schon versucht haben, zumal, da dergl. Instrumente wie schon gesagt fast überal schon längst in Gebrauch sind.“^[10]

Altenburg kritisiert, dass die Zugtrompete sehr unhandlich sei, was sicherlich damit zu tun hat, dass nicht nur der Zug hin- und hergeschoben wird, sondern das ganze Instrument mit bewegt werden muss.

Auch Johann Sebastian Bach nutzt die Möglichkeiten der Zugtrompete um diese den cantus firmus spielen zu lassen. Dieses findet sich in folgenden Kantaten: BWV 5, BWV 20, BWV 46, BWV 77, BWV162.^[11]

2.2.1.3. Jägerhorn

Das Jägerhorn (auch Corno da caccia) ist ein Trompeteninstrument welches durch die gewundene Form einen Horncharakter besitzt. Klanglich bewegt es sich zwischen dem schlanken und strahlenden Klang der Trompete und dem dunklen, weichen Klang des Horns.^[12]

Auf verschiedenen Abbildungen kann man das Jägerhorn erkennen, so z.B. auch auf einem Stich von E. G. Hausmann, welcher den Leipziger Gottfried Reiche (1667-1734) portraitiert.

Reiche war von 1723 bis zu seinem Tode 1734 der erste Trompeter J. S. Bachs. Die Tatsache, dass es diesen Stich von ihm gibt, ließ die Musikwissenschaft darüber diskutieren, ob und wie oft das Corno da caccia bei Bachs Aufführungen genutzt wurde. Paul Plunett erklärt es so: Reiche gehörte keiner Zunft an, er war sozusagen freischaffender Musiker, aus diesem Grund musste Reiche mit der Nutzung der Trompete vorsichtig sein, da diese das Monopol der Zünfte darstellte, so soll Reiche auf der Abbildung ein Jägerhorn genutzt haben.^[13]

Eine „einfache und plausible Erklärung“^[14] liefern Csiba und Csiba, welche meinen: „(…) die Wahl dieses Instrumentes scheint in seiner Form und seinem Ausmaß zu liegen. Vermutlich hat G. Reiche sein kleinstes Instrument zur Darstellung auf diesem Portrait auswählen müssen. Hätte doch die Abbildung einer Tromba in C oder D oder eines größeren Corno anstelle dieses Corno da caccia in c die Bildproportionen gesprengt.“^[15] Welche der Darstellungen nun als „die Richtige“ angesehen werden kann ist bis heute ungeklärt.

Das Stück, dessen Noten Gottfried Reiche in seiner Hand hält ist die so genannte „Reiche- Fanfare“, ein kleines Werk welches bis zum 16. Naturton steigt und dem Musiker sein ganzes Können abverlangt.

2.2.2. Naturtonreihe der Naturtrompete

Unsere heutigen Trompeten sind mit Ventilen versehen, welche ein chromatisches Spiel durch alle Oktaven ermöglichen. Trompeten im Barock hatten keine solchen technischen Hilfsmittel, ihre Töne wurden nur durch die Fähigkeiten des Spielers erzeugt und verändert. Ausdrücklich sei erwähnt, dass keine Intonationslöcher genutzt wurden, diese sind eine moderne Erfindung, um die Intonation zu verbessern.^[16]

Somit kann man auf einer barocken Naturtrompete nur die Töne der Obertonreihe erzeugen.

In Daniel Speers „Unterricht der Musicalischen Kunst“ gibt er die Antwort auf die Frage „Wie wird eine Trompet tractiret / wie hoch und tieff geht diese / und was ist Lernenden dabey zu beobachten?“^[17]:

„Eine Trompet ist ein solch Instrument mit der Zungen regiert / und mit dem Athem die Höh muß erzwungen werden / Wie viel hat eine Trompete Thon? Eine Trompet hat in der Tieffe nicht alle Thon nach der Ordnung / wie andere blasende Instrumenta, wo von Meßing gemacht wenn / als wie eine Posaune/ sondern nur folgende.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Notenabbildung Nr.1 in (Speer) S. 93

Diese gehen nicht in ihrer Ordnung nacheinander / wie sonsten andere Instrumenta, sondern springen bald in der Octav, Quint und Terz.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Notenabbildung Nr.2 in (Speer) S. 93

Von diesem c aber geht der Thon nach der Ordnung in einer Octav hinauf.“^[18]

Über die gebräuchliche Stimmverteilung schreibt Speer:

„Wie werden diese sieben Stimmen / und jede insonderheit von Musicalischen Trompeter tituliret? Auf folgende Weise / als die tieffste heißt Flattergrob / ist das tieffe c. welches auf einem Quart-Posaunen Mundstück am besten/stärksten und leichtesten zu haben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Flattergrob in (Speer) S. 94

Die andere Stimme heißt grob [-Stimme]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: grob-Stimm in (Speer) S. 94

Die dritte Stimm heisst faul / ist das g

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7: Faul-Stimm in (Speer) S.95

Die vierdte Stimm heißt Mittel-Stimm / und wird in solcher Marsch und Lermen geblasen / ist das c

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 8: Mittel-Stimm in (Speer) S. 95

Die fünffte Stimm heisst Principal, in dieser wird auch Lermen/ Aufbruch/ und anders mehr geblasen / ist eine schöne Stimm / wer sie recht zu tractieren weiß, hebt im g an / gehet hinauf bis in c und endet sich gemeiniglich / wann viel Trompeten beysammen sein / im e.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 9: Principal-Stimme in (Speer) S. 95

Principal. Diese Stimm varirt in vorgezeigten Tonis, und macht zu weilen im c aufhaltende einen Triller, der sehr wohl zu hören. Die 6te Stimm heisst man das under Clarin, soll aber jederzeit in einer Terz vor dem ersten Clarin nidriger gehen / wird aber in gemeinen Brauch auch nur bis ins f , oder höchst g ausser im certiren gebraucht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 10: Clarin-Stimme in (Speer) S. 96

Doch wo zwey gleiche gute Trompeter sennd / können sie beede höher als biß hier gezeigten Höhe blasen. Die sibende Stimme ist das erste Clarin, dieses hebt sich nun vom c an / und geht von solchem biß in die Octav, auch tractirens manche biß ins f.“^[19]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 11: Clarin-Stimme in der zweiten Oktave, in (Speer) S. 96

Dem sei zu ergänzen, dass nicht alle Töne genau dieser Darstellung entsprechen. Aus natürlichen Gegebenheiten stimmen einige Töne nicht genau. Das hier notierte f´´ liegt z.b. etwas zu hoch (somit zwischen dem f und dem fis) und muss vom Musiker heruntergedrückt werden um es sauber zu intonieren. Auch das a´´ liegt zwischen a´´ und gis´´. Teils werden auch Töne außerhalb der Naturtonreihe benutzt (z.B. ein h´oder a´), welche dann von dem nächst höheren Naturton herunter getrieben werden müssen.^[20]

2.2.3. Stimmungen und Stimmsysteme

Über die verschiedenen Stimmsysteme lassen sich ganze Bücher füllen, sodass ich darauf in dieser Ausarbeitung nur insofern eingehen möchte, dass ich mich auf die für die Trompeter wichtigen Gegebenheiten konzentriere.

Zu den Stimmungen nur so viel: Im Barock gab es noch kein internationales oder nationales Abkommen darüber, welche Stimmhöhe genutzt werden sollte. So konnte es vorkommen, dass von Stadt zu Stadt verschiedene Stimmungen genutzt wurden. In der heutigen historischen Aufführungspraxis wird meist bei einem Kammerton von 415 Hz konzertiert.

Praetorius schreibt in seiner Beschreibung der Trompete: „So hat man sie doch vor gahr wenig Jahren bey etlichen Fürsten und Herren Höffen an der Mensur erlengert / oder aber Krumbügel fornen drauff gestecket / daß sie ihren Baß um einen Thon tieffer ins C ad Modum Hypojonicum gestimmet: Welches dann mit den Chor Thon überein kömpt. (…) etlichen aber gefelts / das sie noch um ein halben oder ganzen Thon tieffer ins B gebracht werden“^[21] Wir lernen also, dass die Trompeten in C und D, teils auch in B gespielt worden sind.

J. E. Altenburg fordert von einem Trompeter das Mitführen von verschiedenen Bögen um sich entsprechend der Gegebenheit einzustimmen.^[22] „Weil heutiges Tages der Kammerton fast durchgängig, sowol in der Kirche als ausser derselben, eingeführt ist, so betrachtet man daher auch die ganze Stimmung nach Kammertone; ausgenommen wenn mit Trompeten und Pauken allein ohne andere musikalische Instrumente, gewisse Choräle, und Lobgesänge (…) abgesungen werden. (…) Wollte man nun in denselben [in den verschiedenen Tonarten] mitblasen und einstimmen, so müste man auch acht trompeten von verschiedener Größe haben. Weil man sie aber, vermittelst der Setzstücke und Krummbogen, nicht nöthig hat, so bracht ein musikalischer Concerttrompeter nur drey, höchstens vier Trompeten“^[23]

C-Dur erreicht man nach Altenburg z.B. durch einen ganztönigen Krummbogen auf die D-Trompete (welche er deutsche Trompete nennt). Es-Dur und E-Dur wird durch die Verlängerung der Feldtrompete oder Französische F-Trompete erlangt.

Interessant ist der Gebrauch von Dämpfern um mit der kurzen G-Trompete nach A-Dur umzustimmen. Lars E. Laubhold kritisiert hierbei die Vernachlässigung des Klanges, welcher durch das Dämpfen beeinträchtigt wird, doch auch Altenburg schien sich dessen bewusst und beschreibt: „wenn es aber unten in die Trompete gesteckt wird, so giebt es ihr nur einen ganz anderen, fast einer Oboe ähnlichen Klang, sondern erhöhet ihn, wenn er gut gedrechselt ist, auch um einen ganzen Ton.“^[24]

2.2.4. Das Clarinblasen

Daniel Speer schreibt: „Doch wo zwey gleiche gute Trompeter sennd / können sie beede höher als biß hier gezeigten Höhe blasen“^[25] Wie oben ausgeführt, gibt Speer uns die Bezeichnung der fünf Lagen, wobei die oberen zwei als Clarinlage ausgezeichnet werden.

Beschäftigt man sich mit dem Thema Trompete im Barock, so kommt man an dem Mysterium des Clarinblasens / der Clarintechnik nicht vorbei. Um die Trompete in der Kunstmusikzu etablieren war es notwendig geworden, dass sie sowohl leise, als auch sauber spielen kann. Das mittelalterliche „Trompetengetöse“ fand in der Kunstmusik keine Verwendung. War beim Signalblasen oder beim Blasen in einem Trompetenensemble bei Begleitung von Feierlichkeiten noch unerheblich, ob alle Naturtöne richtig gestimmt wurden, so wurde dies nun zur schwierigen Aufgabe der Trompeter, da ab jetzt die Musik in den Mittelpunkt stand.

J. E. Altenburg definiert: „Wir verstehn unter Clarin oder unter einer Clarinstimme ungefähr das, was unter den Singstimmen der Discant ist, nemlich eine gewisse Melodie, welche größtentheils in der zweigestrichenen Oktave, mithin hoch und hell geblasen wird.“^[26]

Das Kapitel: „Verbesserung der unreinen Klänge“ in seinem „Versuch“ beschreibt: „Derjenige, der mit einem gesunden Gehöre begabt ist, wird bald gewahr, daß gedachte vier Klänge, ais´, f´´, a´´, ais´´, wiewol einer mehr oder weniger als der andere, nicht völlig rein sind; daher muß man sie auch nothwenidig durch einen geschickten Ansatz und eine proportinirte Anstrengung zu verbessern suchen, wenn wir anders das Wort kunstreich und kunsterfahren mit Recht verdienen wollen.“^[27]

Weiter führt er aus: „Der zwischen e und g sich befindende Klang giebt weder f noch fis rein an, den als f ist er etwas zu hoch, und als fis zu niedrig. Soll non dieser seine gehörige Wirkung thun, so muss man ihn als f nothwendig fallen lassen, oder erniedrigen; aber als fis suche man ihn aufwärts zu treiben oder zu erhöhen; welches letztere auch beym a zu beobachten ist, indem das ebenfalls um etwas zu niedrig klingt.“^[28]

Altenburg stellt für jeden, „der zu andern Instrumenten mitspielen oder blasen will“ verschiedene Regeln auf. Unter anderem thematisiert er, dass man sein Instrument richtig einstimmen muss und so immer einige Setzstücke und Aufsätze mit sich führen soll. Außerdem schreibt er, man solle einen Unterscheid zwischen Haupt- und durchgehenden Noten machen, desweiteren sollen Tonsprünge kurz gestoßen werden.^[29] „Blase man nicht immer in einerley Stärke und Schwäche, sondern so wie es dem jedesmaligen Ausdruck oder Charakter und den beygefügten Worten gemäß ist.“^[30] Altenburg listet außerdem die verschiedenen Tempo- und Vortragsbezeichnungen auf.

Es zeigt sich somit, dass Clarinblasen nicht alleine das Blasen in schwindelerregenden Höhen bedeutet, sondern auch viele weitere Kenntnisse und Fähigkeiten mit sich bringt und sich das Clarinblasen so zu einer hohen Kunst entwickelt hat.

[...]

^[1] Vgl. 2.2.2 Naturtonreihe der Naturtrompete

^[2] Tarr, Edward. Die Trompete. Mainz: Schott Music International, 1984. S.9

^[3] Vgl. Plunkett, Paul. Beyond Brass Basics - Die moderne Trompetenpraxis. Nagold: Spaeth & Schmidt, 1999. S.155

^[4] Vgl. Knorr, Benjamin. Technische Entwicklung der Trompete und deren Einfluss auf Komposition und Instrumentation. Norderstedt: GRIN Verlag, 2004. S.14 f.

^[5] Ebd., S.14-15

^[6] Vgl. Tarr, Edward. Die Trompete. Mainz: Schott Music International, 1984. S. 61

^[7] Ebd.

^[8] Vgl. Münkwitz, Michael. Webseite des Trompetenmachers Michael Münkwitz. 29. 10 2012. <http://www.trompetenmacher.de>.

^[9] Altenburg, Johann Ernst. Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst. Halle: in der Neuausgabe von 1911, 1795. S.12

^[10] Zitiert nach Altenburg, Detlef. Untersuchungen zur Geschichte der Trompete im Zeitalter der Clarinblaskunst; 3 Bde. Regensburg: Bosse, 1973. Bd.2 S. 260f.

^[11] Vgl. Csiba, Gisela und Jozsef Csiba. Die Blechblasinstrumente in J.S. Bachs Werken. Kassel: Verlag Merseburger, 1994.S. 16-19

^[12] Vgl. Ebd. S. 35

^[13] Vgl. Plunkett, Paul. Beyond Brass Basics - Die moderne Trompetenpraxis. Nagold: Spaeth & Schmidt, 1999. S. 146

^[14] Csiba, Gisela und Jozsef Csiba. Die Blechblasinstrumente in J.S. Bachs Werken. Kassel: Verlag Merseburger, 1994. S. 46

^[15] Ebd.

^[16] Plunkett, Paul . Beyond Brass Basics - Die moderne Trompetenpraxis. Nagold: Spaeth & Schmidt, 1999. S. 153

^[17] Speer, Daniel. Grundrichtiger, kurtz - leicht - und nöthiger, jetzt wolvermehrter Unterricht der Musicalischen Kunst. Ulm, 1687. S.93

^[18] Ebd. S.93 ff.

^[19] Speer, Daniel . Grundrichtiger, kurtz - leicht - und nöthiger, jetzt wolvermehrter Unterricht der Musicalischen Kunst. Ulm, 1687. S.94 ff.

^[20] Vgl. 2.2.4 Das Clarinblasen

^[21] Praetorius, Michael. SYNTAGMA MUSICUM II. Wolfenbüttel, 1619. S. 33-34

^[22] Vgl. Altenburg, Johann Ernst. Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst. Halle: in der Neuausgabe von 1911, 1795. S.96ff.

^[23] Ebd. S.84f.

^[24] Altenburg, Johann Ernst. Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst. Halle: in der Neuausgabe von 1911, 1795. S. 86

^[25] Speer, Daniel. Grundrichtiger, kurtz - leicht - und nöthiger, jetzt wolvermehrter Unterricht der Musicalischen Kunst. Ulm, 1687. S.96

^[26] Altenburg, Johann Ernst. Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst. Halle: in der Neuausgabe von 1911, 1795. S 95

^[27] Ebd. S.37

^[28] Altenburg, Johann Ernst. Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst. Halle: in der Neuausgabe von 1911, 1795. S.37

^[29] Ebd. S.96 -99

^[30] Ebd. S.98