Regen im Korallenriff - Alexander Kluges „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ im Kontext

II. „1 / Eine Regenwoche mit Joris Ivens“

Der erste Text besteht aus dem Titel und drei Sätzen, die den Haupttitel „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ zu kontextualisieren suchen. Es wird behauptet, der Filmer Joris Ivens habe innerhalb einer Woche Variationen von Regen gefilmt, zu denen Hanns Eisler später sein Stück „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ komponiert habe.

In seiner Autobiografie „Die Kamera und Ich“ beschreibt Joris Ivens die Entstehung seines Films ganz anders, die Regenwoche, von der Kluge schreibt, liefert hier allein die Idee zum Film „Regen“:

Mein nächster Film wurde von einem weitaus trivialeren Motiv ausgelöst. Bei Aufnahmen für ‚Brandung’ brauchten wir die Sonne, und statt dessen hatten wir Regen – jene langen Tage, an denen es in Holland unentwegt regnet. Die Idee – Warum machen wir nicht einen Film über den verdammten Regen? – kam ganz von selbst.^[1]

Anschließend beschreibt Ivens, wie er sich etwa vier Monate lang^[2] mit dem Sammeln von Regenaufnahmen intensiv befasste:

Es war teils Spiel, teils Besessenheit, teils Plan. Ich hatte mich für die verschiedenen Orte in der Stadt entschieden, die ich filmen wollte, und ein System von Regenbeobachtern organisiert, Freunde, die mich anrufen sollten, wenn in bestimmten Bezirken der Stadt die von mir gewünschten Wirkungen durch Regen sich zeigten.^[3]

Kluge zieht diese Monate währenden Aufnahmen zu einer Woche und in einen Satz zusammen: „Eine Regenwoche in Holland, während deren er nichts anderes drehen konnte, nutzte der radikale Dokumentarist Joris Ivens dazu, Variationen von Regen zu filmen.“ (170) Diese nüchterne Aussage ist so wahrscheinlich, dass man geneigt ist, sie als schlichte Wiedergabe eines Faktums aufzufassen^[4], und nicht als Verdichtung eines Klugeschen Diktums des Filmens: Dass sich manche Aufnahmeoptionen nicht suchen, sondern nur finden lassen wie ein Schatz. Das Finden hat auch in Ivens System großes Gewicht. Beispielsweise erzählt er davon, wie er drei kleine Mädchen unter einem Cape durch den Regen hüpfen sah und sie sofort filmte, da diese Situation mit ihren „Dutzenden miteinander wirksamen Faktoren“ so nie wieder zustande kommen würde.^[5] Dass er aber Regenbeobachter organisiert, ist ein Akt des Suchens, der ebenso zum System gehört. Diese Komponente blendet Kluge aus, zwecks Betonung der anderen.

Auch die spätere Vertonung durch Eisler wird als einfacher Fakt dargestellt. Eine kombinierte Fassung von Ivens Film mit der von Eislers 1941 im Rahmen des Rockefeller-Film-Projekts komponierten Musik ging 1948 verloren und konnte erst 2005 unter erheblichen Schwierigkeiten wieder rekonstruiert werden.^[6] Die Rekonstruktion wurde vor allem dadurch erschwert, dass verschiedene Versionen des Films existieren, von denen keine dieselbe Laufzeit hat wie Eislers New Yorker Schallplattenaufnahme von 1941.^[7]

Im Zusammenhang mit dieser Rekonstruktion stand Johannes Gall vor dem Problem, dass Ivens Film 16 Sequenzen hat, die mit 14 „Arten“ der Eislerschen Komposition korreliert werden müssen, da der erste Part der Komposition, die aus 15 Sequenzen besteht, während der „Opening credits“ zu laufen hat. Hartmut Fladt verweist in der etwas rätselhaften Frage nach der Anzahl der „Arten“ auf die Bedeutung der Zahl 14 in der Musikgeschichte:

Immerhin ist die Zahl 14 musikgeschichtlich höchst bedeutend als BACH-Zahl (lateinisches Zahlenalphabet; Summe aus a = 1, b = 2, c = 3 und h = 8), und die monogrammatische BACH-Tonbuchstaben-Codierung spielt in der Konstruktion der Reihe, wie noch zu zeigen ist, eine eminente Rolle […].^[8]

Es ist bekannt, dass Eisler eine Vorliebe für solche Tonbuchstaben-Codierungen hatte. So bringt er etwa auch die Tonbuchstabenfolge „A-D-Es-C-H-B-G“ für ArnolD (e)SCHönBerG in „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ unter, als Hommage an seinen Lehrer, dem er das Stück zu dessen 70. Geburtstag widmete.^[9]

Die Anzahl 14 ergibt sich demnach nicht zwangsläufig aus dem zu vertonenden Material, sondern wird von Hanns Eisler gewählt; ob aus den von Hartmut Fladt genannten Gründen, kann hier nicht eingehend geprüft werden.

Aber die Vermutung ist insofern für diese Untersuchung interessant, als Alexander Kluge den Titel von Eisler übernimmt, dann aber nicht 14, sondern neun Texte darunter subsumiert. Es ließen sich hieran die verschiedensten Spekulationen knüpfen, welche Bedeutung Kluge der neun oder auch der 14 beimisst. Dies würde aber voraussetzen, dass es sich um eine schematisch konstruierte Textsammlung handelt. Dies ist für Kluge eher unwahrscheinlich, wenn man bedenkt, wie er sich, unter Bezugnahme auf Adorno, über die Produktion literarischer Texte äußert:

Adorno empfiehlt, wenn man literarische Texte schreibt, diese blind zu halten. Wenn man die Texte vorher kennt oder selber zu früh versteht, werden es keine guten Texte, sagt er. Es ist eine gewisse Blindheit erforderlich, auch sich selbst gegenüber. Das Herz spricht blind.^[10]

Daher ist die Überschrift „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ eher als autonomer Bestandteil der Montage zu verstehen, denn als beschreibender Titel, der dem Leser erklärt, was ihn erwartet. Die Beziehungsmöglichkeiten werden dadurch vielfältiger und gehen auch nicht mehr nur in eine Richtung: die Überschrift kann etwas über die Texte aussagen wie die Texte etwas über die Überschrift aussagen können.

Ein Aspekt ist dabei die Analogie der Variation. Die Stücke der „Vierzehn Arten“ Eislers sind musikalische Variationen^[11], wie die „Vierzehn Arten“ Kluges als literarische Variationen^[12] verstanden werden können. Auch Joris Ivens Filmaufnahmen werden von Kluge als „Variationen von Regen“ (170) bezeichnet. Eisler bezieht sich in seiner Komposition in ganz verschiedenen Arten auf den Film:

Zugleich wurden alle erdenklichen musikdramaturgischen Lösungstypen eingesetzt: vom simpelsten Naturalismus der synchronen Detailmalerei bis zu den äußersten Kontrastwirkungen, in denen die Musik eher über das Bild reflektiert als ihm folgt.^[13]

Daraus geht hervor, dass nicht alle der „Arten zu beschreiben“ beschreibend sind. Diese verschiedenen Modi der Bezugnahme haben auch Alexander Kluges Geschichten zu Regen und Film.

Es bleibt die Frage, weshalb Kluge die Entstehung der beiden Werke so verfälscht, oder doch zumindest stark verkürzt wiedergibt. Kluge sagt über die Schwierigkeit, das Thema „Wasser“ zu verfilmen: „Wasser hat keinen Anfang und kein Ende, es hat aber Vielfalt – wie würden Sie das montieren? Das können Sie nicht montieren, weil Sie gar nicht dem Wasser ansehen, wie vielfältig es ist.“^[14] Ähnliches gilt für den Regen, einen Spezialfall von Wasser. Kluge sagt weiter, das müsse man stattdessen mehrdimensional erzählen. Dazu müsse man zuerst einmal die Neugier des Zuschauers wecken:

Sie müssten erst mal eine Situation finden, in der es wichtig ist, was Wasser ist. […] Ich würde also zuerst diese Geschichte erzählen. Und damit eine Neugier erzeugen für Wasser. Und jetzt darf ich sogar belehrend darlegen, was eine Wasserstoffbrücke ist. […] Und wenn Sie jetzt weitererzählen, was Wasser ist, unter der Libyschen Wüste, das ist 60 Millionen Jahre alt, und was überhaupt Altwasser ist, was das Wasser ist, das wir in uns tragen, dann würden Sie irgendwann einmal einen Film ohne Anfang und Ende konstruieren, und Sie könnten, ob Sie das Wasser im Kleinen, in einer Pfütze haben, ob Sie von den Wimperntierchen sprechen oder vom Kosmos sprechen, immer wieder zurück kommen auf dieses was eben nichts Allgemeines, nicht bloß H2O ist.^[15]

In einer ganz ähnlichen Weise erzählt Alexander Kluge hier vom Regen. Damit er dies kann, muss er sozusagen zunächst die Erlaubnis des Lesers einholen, indem er eine Neugier für Regen erzeugt. Dies gelingt besonders gut durch die Kürze: „Jedes weitere Wort würde meine Geschichten häufig schwächer machen. […] Je wichtiger ein Vorgang emotional ist, je kürzer wird die Geschichte, weil jede Phrase überflüssig ist.“^[16]

Die Geschichte verbindet die beiden Themen Regen und Film in idealer Weise und zeigt, wie wichtig Regen ist: zumindest so wichtig, dass Joris Ivens und Hanns Eisler es als Thema wählen und damit beide jeweils eins ihrer wichtigsten Werke schaffen.^[17] Das macht neugierig auf Regen.

III. „2 / Landregen“

Der zweite Text ist mit ca. dreieinhalb Seiten der längste und befasst sich mit den Bemühungen eines Regisseurs um Filmfördergelder der Defa für einen Film über Regen. Er zeigt das, was in der vorhergehenden Geschichte als reiner Schatzfund inszeniert wurde, in Hinblick auf seine Produktionsbedingungen. Die erste Geschichte war einfach und kurz gehalten, diese ist undurchsichtig und vergleichsweise lang. So werden zwei Extremfälle gegeneinander gesetzt.

Der Text beginnt mit einem von Ellipsen und kurzen Sätzen mit Epiphrasen geprägten Absatz, hier ein Ausschnitt:

Vierundzwanzig Tage Landregen. Für die landwirtschaftliche Kolchose ein segensreicher Vorgang. Die Arbeiter hocken in Ihren Unterständen, in den Scheunen und Häusern. Kartenspiele. Von Westen immer neue Wolken. Man kann das Mehrprodukt zählen, das nach Trocknen der Äcker gesprossen sein wird. Der Regen kommt in dünnen Fäden vom Himmel, zeitweise ein „britisches“ Nieseln. Dann wieder kräftige Duschen: So wie die Wolken vom Atlantik hereinkommen. Der Lößboden der Magdeburger Börde hält das Wasser lange am gleichen Ort. Ein haushälterischer Regen, haushälterischer Boden.[170]

Gleich im zweiten fragmentarischen Satz ermöglich das Signalwort „Kolchose“, als Terminus der Sowjetunion, eine ungefähre geschichtliche und räumliche Einordnung, die von den folgenden begriffen „Arbeiter“, „Mehrprodukt“ und schließlich „Magdeburger Börde“ bestätigt wird, wobei zu bedenken ist, dass diese Begriffe auch außerhalb sowjetisch geprägter Sprache vorkommen und nur im Zusammenhang mit „Kolchose“ auf die DDR verweisen.

Andererseits lässt der Pleonasmus „landwirtschaftliche Kolchose“ Zweifel an dieser Einordnung aufkommen: Dass „Kolchose“ eine landwirtschaftliche Produktionsgenossenschaft bezeichnet, dürfte in der DDR hinreichend bekannt gewesen sein. Demnach erweckt der Pleonasmus den Eindruck, es handle sich eher nicht um einen während DDR-Zeiten für dort lebende Rezipienten geschriebenen Text, sondern um einen, der auf diese Zeit verweisen möchte.

Der nächste Abschnitt ist vom vorhergehenden durch seinen hypotaktischen Beginn deutlich geschieden. In diesem Absatz wird suggeriert, der vorhergehende sei Teil einer Projektskizze eines Dokumentarfilmers für die Defa, die Deutsche Film AG, es handle sich also doch um einen zu DDR-Zeiten für DDR-Bürger geschriebenen Text. Details werden hervorgehoben, etwa die Länge der Skizze, oder dass der Regisseur Thomas Heise zum Kreis um Heiner Müller gehörte. Dieser ist aber nicht der Regisseur, der das Projekt anmeldet. Ein wesentliches Detail, der Name des Regisseurs, wird gerade nicht erwähnt; in einer späteren Anmerkung heißt es lediglich: „Der Cousin von Heise, der auch Heise heißt“. Einfacher wäre es gewesen, den Namen zu nennen. Schon der unverhältnismäßige Aufwand, der betrieben wird, um den Namen nicht zu nennen wirkt komisch, eine Wirkung, die durch die Wiederholung des Gleichklangs („von Heis e, der auch Heis e heiß t“) verstärkt wird.

Es folgte eine für Kluges literarische Werke typische Darstellung des Gesprächs, bei der er auf Inquit-Formeln und Anführungszeichen verzichtet und die Namen der Sprecher auch nicht durch bloße Nennung (wie etwa in der Schriftfassung eines Theaterstücks oder im abgedruckten Interview) preisgibt. Lediglich die Sprecherwechsel werden durch Gedankenstriche markiert.

Diese Gesprächsdarstellung wird an zwei Stellen unterbrochen (beide 172). Das erste Mal, indem die Äußerung eines der Sprecher nicht durch Gedankenstriche, sondern durch Zeilenabsätze getrennt und mit einer Inquit-Formel („fuhr einer der beiden Dramaturgen fort“) unterbrochen wird. Die Anführungszeichen fehlen auch hier, beziehungsweise werden nur gebraucht, als der Sprecher aus der Projektskizze zitiert.

Die zweite Unterbrechung ist typografisch nicht abgesetzt und deutlich irritierender. Wie im ersten Fall unterscheidet sich die Stelle von der restlichen Gesprächsdarstellung dadurch, dass eine Aussage einem Sprecher zugeschrieben wird:

– Man hat so etwas aber nie gesehen, und Regen an und für sich knapp westlich der Elbe auf fruchtbarem Boden, das ist elementar. Alles Elementare muss man darstellen, weil gleich daneben Aussagen möglich sind.
– Durch das Elementare selbst?
– Nein. Das Nein sagt Heiner Müller.
– Pro Filmeinheit braucht man aber, wenn man die Mittel des Arbeiterstaates verwendet, eine Aussage. (172)

Heiner Müller kam zwar im Text bereits vor, aber nur doppelt vermittelt als Bekannter des Cousins des vorstelligen Regisseurs. Der Text gibt bis hierher, und auch im weiteren Verlauf, keinerlei Hinweis, dass Heiner Müller als Person an dem Gespräch beteiligt ist. Eine Möglichkeit ist, dass der Sprecher sich lediglich auf Müller beruft, also die Erklärung: „Das Nein sagt Heiner Müller“, nicht dem Erzähler, sondern dem Sprecher zuzuordnen wäre. Wer das Nein spricht ist nicht sicher zu entscheiden. Die Verwirrung, die darüber entsteht, kann zu der Überlegung führen, dass in jedem Sprechen schon von jeher Multiperspektivität angelegt ist insofern, als der Sprecher nie nur aus sich selbst heraus spricht, sondern sein Denken und Sprechen immer auch Konvention und (unterschiedliche) Prägung ist.

Der letzte Abschnitt befasst sich mit den Überlegungen, Einstellungen und Entscheidungen der Dramaturgen, die die Förderung des Projekts in erster Instanz befürworten oder ablehnen müssen, sie entscheiden sich schließlich für letzteres und bereuen dies, als sie erfahren wie verschwenderisch „nach der Wende“ mit Fördergeldern umgegangen wird.

Die Ambivalenz ihrer Haltung deutet sich schon durch die Litotes im zweiten Satz an: „Es war nicht so, dass sie nicht den Reiz empfunden hätten, der von Heises Projekt ausging.“ (173) Auch der hypotaktische Stil betont die Komplexität, das Abwägende ihrer Überlegungen. Diese werden teils in indirekter Rede, teils zusammenfassend wiedergegeben. Wo direkte Rede vorkommt, werden die Anführungszeichen weggelassen, wie um durch die Typographie das Direkte der Rede zu verschleiern. Die Wiedergabe wirkt distanziert, in dem doppelten Sinne, dass einerseits durch die Raffung eine narrative Instanz erkennbar ist, diese sich andererseits mit Reflexionen und Kommentaren zurück hält, d. h. sich zum Geschehen distanziert verhält.

Dieser distanzierte Erzählmodus ändert sich ganz plötzlich in den letzten beiden Sätzen:

Es ist nämlich tatsächlich nötig, das Elementare wie „ein Fußbreit Boden“, „das Wachsen eines Fingernagels an der Hand eines Verstorbenen“, „das Vertrocknen und anschließende Gedeihen eines Grasbüschels“, „die Säuberung eines Schwimmbades“ zu verfilmen, damit sich endlich sinnliche Eindrücke, die dem Menschen begegnen, im Film wiederfinden. Die Sucht nach Sinngebung verhindert das.

Die Änderung der Sprechhaltung zeigt sich zum Einen in der Wortwahl („nämlich“, „tatsächlich“, „endlich“, die einen Kommentar darstellen) zum Anderen durch den Tempuswechsel von Präteritum zu Präsens. Beides versucht Allgemeingültigkeit zu suggerieren. Die Beispiele für Elementares werden in Anführungszeichen gesetzt, wie zuvor bereits die Zitate aus der Projektskizze von Heise, als würde hier aus weiteren solcher Skizzen zitiert; Skizzen zu Filmprojekten, deren Realisierung an der mangelnden Bereitschaft der Filmförderer gescheitert ist: „Die Sucht nach Sinngebung verhindert das.“ Hier scheint der Erzähler als der tatsächliche Alexander Kluge kommentierend einzugreifen.

War Kluges zweiter Langfilm „Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos“ von 1968 nicht zuletzt ein Film über die Möglichkeiten des Kunstschaffens in der Marktwirtschaft, so spricht dieser Text die dort nur am Rande^[18] thematisierten Möglichkeiten des Kunstschaffens in der Planwirtschaft an. Die ökonomischen Produktionsbedingungen haben in beiden Fällen Einfluss auf die Realisierung von Projekten und sind daher in „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ eine Art der Beschreibung, in diesem Fall die beispielhafte Darstellung der Funktionsweise von Filmförderung in der DDR. Der Text „beschreibt“ den Regen als etwas „Unverfilmtes“. Die Beschreibung, sofern man sie dennoch als solche bezeichnen kann, ist „in die Funktionale gerutscht“ und kann daher nicht mit ihren angestammten Mitteln operieren. Diese Feststellung erinnert an das auch von Kluge in „Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode“ wiederholte Brechtzitat:

Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache „Wiedergabe der Realität“ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht.^[19]

Dabei ist es irrelevant, ob es sich hier um ein fingiertes oder authentisches Beispiel handelt. Bei Brecht heißt es an dieser Stelle weiter, um etwas realistisch darzustellen, sei „tatsächlich ‚etwas aufzubauen’, etwas ‚Künstliches’, ‚Gestelltes’“.^[20]

Einerseits gibt Kluge dem Text einen authentischen Rahmen, indem er bekannte Personen (Heiner Müller, Thomas Heise) und eine Organisation (Defa) nennt, andererseits lässt sich daraus nicht ableiten, ob es diesen vornamenlosen Cousin Heises gibt, und ob dieser je versucht hat, ein solches Projekt fördern zu lassen.

Der Text behandelt aber auch Darstellungsprobleme, etwa wie man im Film gesteigertes britisches Nieseln zeigen könne. Der Regisseur möchte hierzu den Regen mit einem englischen Kinderlied unterlegen, in welchem von Regen die Rede ist, der aus Großbritannien kommt und sich über Deutschland abregnet. Dies entspricht der Verwendung von Musik im Film wie Alexander Kluge sie auch praktiziert: Der Zusammenhang in dem eine Musik steht, wird mit einbezogen und sie erhält dadurch eine kommentierende Funktion.^[21]

In einer Anmerkung heißt es zu dem Lied, der Regisseur spiele an auf Mother Goose. In dieser Sammlung von Kinderreimen gibt es aber kein solches Lied, sondern nur eines, in dem der Regen über Spanien nieder gehen soll: „Rain, rain, go to spain,/ and never come back again“^[22] Auch hier gibt es wieder den oben bereits erwähnten authentischen Rahmen, in den etwas Fiktives eingebettet wird.

IV. 3/ Illusion von Dauerregen

Der dritte Text ist der erste, auf den auch eine klassische Definition der Beschreibung passen würde: Es ist eine detaillierte Schilderung des Aussehens und der Funktionsweise einer Fernsehleuchte. Der Funktionsweise basiert auf dem Prinzip der Laterna magica, jedoch bewirkt die Wärme der Glühbirne im Innern zusätzlich zur Drehbewegung das Herabrinnen, Wiederaufsteigen und erneute Herabrinnen von Öltropfen, die so die Illusion von Dauerregen erzeugen.

Die Beschreibung ist vorwiegend sachlich, solange sie sich auf die Beschreibung von Äußerlichkeiten beschränkt. Diese Sachlichkeit und Genauigkeit verliert sich etwas, als es zur Beschreibung der Wirkung, der Illusion kommt, da diese im Inneren des Menschen gefühlt wird. Diese Steigerung des Schwierigkeitsgrades der Beschreibung spiegelt sich auch in der Typografie des Textes wieder. Als anschließend an die Beschreibung des Aussehens und der Funktionsweise die Wirkung der Fernsehleuchte beschrieben wird, werden einige Wörter wie Zitate in Anführungszeichen gesetzt:

Von der gleichen Wärme beflügelt bewirkten sie eine „Dauerberegnung“. So entstand auf der Außenhaut der Lampe, die auf der einen Seite ein Fenster, auf der anderen einen Waldrand darstellte, die Illusion eines „Dauerregens vor Waldrand“ und von „herabrinnenden Regentropfen“, die nicht „an das Fenster klopfen“, sondern „herabschmeicheln“. (174)

„An das Fenster klopfen“ ist ein leicht abgewandeltes Zitat aus dem Tango „Regentropfen, die an Dein Fenster klopfen“, geschrieben 1935 von Emil Palm. Dieser war Mitglied der NSDAP und schrieb unter anderem auch Lieder wie „Deutsch sein, heißt treu sein“. „Regentropfen“ wurde unter anderem interpretiert von dem Meistersextett, dem arisierten Nachfolgeensemble der Comedian Harmonists, kurz nachdem diese sich 1935 hatten auflösen müssen. Die Erwähnung dieses Liedes forciert Assoziationen, die zu der angeblich angenehmen Wirkung der Fernsehlampe in Kontrast stehen. Zwar wird gesagt, dass die Tropfen der Leuchte eben nicht „an das Fenster klopfen“, dennoch wird die Assoziation aufgerufen.^[23]

Anführungszeichen werden jedoch auch verwendet bei Gebrauch ungenauer Begriffe, um deren Ungenauigkeit der Sprecher weiß. Da er sie in Ermangelung treffenderer Begriffe nicht umgehen kann, will er ihre Ungenauigkeit und sein Wissen um dieselbe wenigstens kenntlich machen. Dieser Fall scheint vorzuliegen bei „Dauerberegnung“, „herabrinnende Regentropfen“ und „herabschmeicheln“, eventuell auch bei „Dauerregens vor Waldrand“.

Andererseits könnten die Anführungszeichen schlicht darauf verweisen, dass der Erzähler hier etwas wiedergibt, das andere gesagt haben. Der Text gibt keine Informationen darüber, wer der Erzähler ist oder wen er zitiert, sofern es sich überhaupt um Zitate handelt. Diese uneindeutige, unentscheidbare Erzählposition wurde schon im vorherigen Kapitel dieser Arbeit angesprochen. Harro Müller formuliert diesbezüglich für Kluge generell:

Fragt man nämlich nach dem Ort, von wo aus Kluge selbst beobachtet, dann ist festzustellen, dass er keine Position jenseits der Geschichte reklamiert, weder einen archimedischen Punkt postuliert, noch behauptet, den Ariadnefaden im Labyrinth der Geschichte gefunden zu haben bzw. spinnen zu können. Vielmehr begreift Kluge sein antirealistisches Realismusprojekt als geschichtlich, variabel, irrtumsbehaftet, in das Spiel von Wirklichkeit und Unwirklichkeit, von Realismus, Antirealismus und dem Unrealistischen selbst verstrickt.^[24]

„Illusion von Dauerregen“ ist der erste Text des Kapitels, in dem Regen mit einem Gefühl assoziiert wird: „Man kann sie [die Glühbirne, E.W.] die Nacht durch brennen lassen und verfügt zu jedem Zeitpunkt seines Lebens über beruhigendes Regenwetter.“ (174) Hier wird behauptet, Regen (oder auch dessen technisch erzeugte Illusion) sei in der Lage, das Gefühl innerer Ruhe zu erzeugen. Die Illusion kann aber nur in einem geschlossenen Raum erzeugt werden, da die Leuchte Wände benötigt, um ihr Bild auf sie zu projizieren. Ebenso sind wir es gewohnt, Regen nur als beruhigend zu empfinden, wenn wir ihn zwar durch Fenster sehen, oder zumindest hören, aber dabei durch Wände vor ihm geschützt sind. Gefühl, Illusion und Technik entsprechen sich in gewisser Weise. Die Fernsehleuchte wäre demnach höchst wahrscheinlich nicht in der Lage, dramatischere Gefühle, die man mit Regen verbindet, dem man schutzlos ausgeliefert ist, in einem geschlossenen Raum zu erzeugen.

V. „4/ Konzentratregen in Hurrikans“

Der erste Absatz beschreibt im Präsens das Wüten des Hurrikans Charley^[25]. Zunächst werden nüchtern (etwa im Stil eines Fernsehberichts) Informationen über Windgeschwindigkeit, geographische Lage, zu erwartende Wellenhöhe und den Autoverkehr der aus dem Gefahrengebiet Herausfahrenden gegeben. Dann vermischen sich verschiedene Sprechhaltungen. Der Hurrikan wird personifiziert^[26], er „schlürft“ (wobei dieses Verb in Anführungszeichen steht, wohl um sich zu distanzieren, da eine gewisse Unangebrachtheit gespürt wird), er „bevorzugt“ Wasser zehn Meter unter der Oberfläche und „transportiert“ es „von dannen“ (175). Leicht anachronistische Formulierungen des gehobenen Stils („von dannen“, „das jedes Maß zugrunde richtet“ (175)) mischen sich mit Mengen-, Längen- und Höhenangaben (Quadratkilometer (die eigentlich Kubikkilometer sein müssten), Meter und Kilometer) und Fachbegriffen (Falschfarben-Wetterkarte). Es werden also zur Beschreibung des Hurrikans verschiedene Sprechhaltungen montiert: gefühlsbetont (Personifizierung) und pathetisch (gehobener Stil) auf der einen, nüchtern und fachsprachlich auf der anderen Seite.

Der nächste Absatz ist ein Einschub über persönliche Veränderungen, die sich unter solchen, nicht unbedingt unter genau diesen, Umständen ereigneten:

Unter solchen Güssen lernten sich 48 Paare kennen, die für ihr Leben zusammen blieben. 24 solcher Paare, in der Not zueinander getrieben, ließen sich später scheiden. Die Gefahr der sie ausgesetzt gewesen waren, hatten sie vergessen. (175)

Dieser Gedanke, eine Mischung aus persönlichem Schicksal und statistischer Betrachtung solcher Schicksale, wird zunächst nicht weiter verfolgt. Stattdessen folgt ein ebenso kurzer Abschnitt, indem von präzisen Messwerten der Saffir-Simpson-Skala, die nach oben nicht offen seien, die Rede ist: „Bis 160 Kilometer pro Stunde reicht die Kategorie 2. Die Kategorie 3 eines Hurrikans: zwischen 174 und 209 Kilometer Windgeschwindigkeit pro Stunde.“ (175) Wenn dies stimmen würde, hätte die Skala eine Lücke zwischen 160 und 174 km/h. Tatsächlich geht Kategorie 2 bis 177 km/h und nach Kategorie 3 folgen noch 4 und 5, wobei letztere durchaus nach oben offen ist, nämlich alles über 250 km/h umfasst.

Hier zeigt sich wieder, dass es Kluge nicht darum geht, dem Leser technisch exaktes Wissen zu vermitteln. Die Literatur arbeite mit Ahnungsvermögen, sagte er 2011 in einem Interview: „Sonst könnten Sie ja gleich Wissenschaftler in Harvard werden“^[27]. Er möchte das Gefühl vermitteln, dass ein Hurrikan auslöst, und das gelingt besser, wenn er den Anschein erweckt, die Stufe 3 sei objektiv das höchste und nach oben nicht offen, der beschriebene Hurrikan sei also die maximale Gefahr. Denn so empfindet auch der Mensch im Hurrikan: Er denkt im Moment der Gefahr nicht, dass alles noch viel schlimmer sein könnte, da er schließlich auch in einem Hurrikan der Kategorie 5 stecken könne.

Die folgenden Abschnitte sind aus der Sicht eines Filmteams geschrieben, das zusammen mit Meteorologen mit Flugzeugen in das Auge der Hurrikane Fabian und Isabelle^[28] fliegt, um dort Aufnahmen zu machen, was sich als schwierig herausstellt, da sich zwar der Hurrikan abbilden lässt, aber nicht seine Gefährlichkeit:

Sieht man aber den Hurrikan im Film, so schein er nicht gefährlich. Zeigt man ein Element seiner Gefährlichkeit, z. B. in Form seiner Rasanz, der aufwärts sprühenden Meeresoberfläche, so sieht man keinen Hurrikan. (177)

Das Filmteam verwendet schließlich nicht die eigenen Aufnahmen vom Hurrikan, die sie unter Lebensgefahr gemacht hatten, sondern gekaufte Aufnahmen von Gießbächen des Unglücks, die sie durch Parallelschnitt mit eigenen Aufnahmen von Paaren konfrontierten. Es bleibt unklar, ob dies die Paare sind, von denen schon im zweiten Absatz die Rede war, allerdings ist zu bedenken, dass es auch zwei unterschiedliche Hurrikangeschehen sind, von denen berichtet wird: Erst ist es der Hurrikan Charley, später die Hurrikane Fabian und Isabelle, die offenbar zusammen auftraten. Es ist charakteristisch für Kluges Erzählweise, dass er zwar Namen tatsächlicher Hurrikane aufgreift, aber wesentliche Fakten verändert oder weglässt.

In den Romanen des Bürgerlichen Realismus im 19. Jahrhundert war es ein häufig verwandtes Mittel, die Gefühle des Protagonisten vermittelst einer Beschreibung des Wetters darzustellen.^[29] Hier wird von dem Filmteam der umgekehrte Fall versucht:

Meine Erfahrung ist, daß dies die beste Mitteilungsform bleibt, um Konzentratregen eines Hurrikans zu beschreiben: Die persönlichen Erlebnisse von Leuten, die Gefühle für einander empfinden. (175)

Dabei ist es wichtig zu bedenken, dass die Filmaufnahme nichts beschreibt, sondern nur wiedergibt. Deshalb müssen die Aufnahmen kontrastierend montiert werden. Die erste Beschreibung des Hurrikans Charley ist eine literarische Bearbeitung und vermischt verschiedene Sprechhaltungen. Die zweite Beschreibung ist zusätzlich die literarische Bearbeitung der Möglichkeiten einer filmischen Darstellung.

[...]

^[1] Ivens, Joris: Die Kamera und ich. Autobiographie eines Filmers, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt) 1974, S. 25

^[2] Ebd., S. 27

^[3] Ebd.: S. 26

^[4] Dies geschieht dann auch Fritz Raddatz in seiner Rezension „Zwischen Bluff und Verblüffung“ in der Ausgabe 21/2007 der Zeit, in der er die Passage „eine ganz explizite Ausarbeitung über den Regen-Film von Joris Ivens“ nennt und konstatiert: „halbgebildet wie unsereins ist, kannte ich davon nur Hanns Eislers Komposition“. Indem er den Satz über Joris Ivens als eine Information, die auf Wissensvermittlung abzielt (da er von ihre eine Erweiterung seines Halbwissens erwartet) interpretiert, missversteht er sie, obgleich sein eigener Titel ihm schon die Lösung nahelegen könnte: Durch Verblüffung animiert Kluge den Rezipienten dazu, den Bluff durch Nachforschung zu durchschauen. Vgl.: Raddatz, Fritz „Zwischen Bluff und Verblüffung“ http://www.zeit.de/2007/21/Zwischen_Bluff_und_Verblueffung

^[5] Ivens, Joris: Die Kamera und ich. Autobiographie eines Filmers, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt) 1974, S. 27

^[6] Vgl.: Gall, Johannes C.: A Rediscovered Way to Describe Rain. New Paths to an Elusive Sound Version, in: Schweinhardt, Peter [Hrsg.]: Kompositionen für den Film. Zu Theorie und Praxis von Hanns Eislers Filmmusik, Wiesbaden (Breitkopf & Härtel) 2008, S. 87-94; sowie Gall, Johannes C.: Nachwort. Modelle für den befreiten musikalischen Film, in: Adorno, Theodor W.; Eisler, Hanns: Komposition für den Film, mit einem Nachwort von Johannes C. Gall und einer DVD „Hanns Eislers Rockefeller-Filmmusik-Projekt 1940-1942“, im Auftrag der Internationalen Hanns Eisler Gesellschaft, herausgegeben von Johannes C. Gall, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2006. Auf der DVD heißt es im Anschluss an den Film „Regen“, die musikalische Rekonstruktion stamme aus dem Jahr 2005.

^[7] Vgl.: Gall, Johannes C.: A Rediscovered Way to Describe Rain. New Paths to an Elusive Sound Version, in: Schweinhardt, Peter [Hrsg.]: Kompositionen für den Film. Zu Theorie und Praxis von Hanns Eislers Filmmusik, Wiesbaden (Breitkopf & Härtel) 2008, S.

^[8] Fladt, Hartmut: „14 Arten den Regen zu beschreiben“. Zur Konstituierung musikimmanenter und musiktranszendierender Semantik bei Eisler, in: Dümling, Albrecht [Hrsg.]: Hanns Eisler, Frankfurt a. M. (Stroemfeld Verlag) 2010

^[9] Ebd. S. 158

^[10] Schmid, Birgit/ Kluge, Alexander: 56 Antworten von Alexander Kluge. Interview. In: Das Magazin 22/2011

^[11] Vgl.: Ahrend, Thomas: Aspekte der Instrumentalmusik Eislers. Zu Form und Verfahren in de Variationen, Berlin (Mensch und Buch) 2006, S. 191

^[12] Vgl. den Exkurs Montage und Erzählen in dieser Arbeit

^[13] Adorno, Theodor W./Eisler, Hanns: Komposition für den Film. Mit einem Nachwort von Johannes C. Gall und einer DVD „Hanns Eislers Rockefeller-Filmmusik-Projekt 1940-1942“, im Auftrag der Internationalen Hanns Eisler Gesellschaft, herausgegeben von Johannes C. Gall, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2006, S. 110

^[14] Kluge, Alexander: Montage/Plateauförmig. In: Voss, Gabriele: Schnitte in Raum und Zeit. Doppel -DVD mit Zusatzmaterial. DVD 2: Zusätzliche Interviews. München (Film und Kunst) 2006

^[15] Ebd.

^[16] Combrinck, Thomas/ Kluge, Alexander: Wie erkennt man einen Dämon? Er schwatzt und Übertreibt. Interview. In: http://www.kluge-alexander.de/zur-person/interviews-mit/details/artikel/wie-erkennt-man-einen-daemon-er-schwatzt-und-uebertreibt.html

^[17] So hielt Schönberg die Regenmusik für Eislers bestes Kammermusikwerk (vgl.: Ahrend, Thomas: Aspekte der Instrumentalmusik Eislers. Zu Form und Verfahren in de Variationen, Berlin (Mensch und Buch) 2006, S. 190) und Joris Ivens Regen wurde 2007 als einer von 16 Filmen (darunter 4 Dokumentarfilme) in den Niederländischen Filmkanon aufgenommen, „een lijst van ‘belangrijke, gezichtsbepalende films die de veelzijdigheid van de Nederlandse filmgeschiedenis weerspiegelen’. (vgl.: http://vorige.nrc.nl/kunst/article1870149.ece/Zestien_films_in_Canon_van_de_Nederlandse_Film)

^[18] Einen Seitenblick auf die Planwirtschaft bietet die Szene, die die Sektionschefin im Moskauer Ministerium für Kultur, Anna Fedorjewna Seizewa, im Gespräch mit Leni Peikert zeigt, sowie Leni Peikerts Kinobesuch im Maxim, wo sie Eisensteins „Oktober“ sieht. Vgl.: Kluge, Alexander: Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. In: Kluge, Alexander: Sämtliche Kinofilme 3. 5 Stunden Parsifal in 90 Sekunden, Frankfurt a. M. (Zweitausendeins) 2007, Minuten 24:29 – 26:20 und 30:36 – 31:06

^[19] Brecht, Berthold: Gesammelte Werke, Band 18, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1967, S. 161f. , zitiert nach Kluge, Alexander: Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1975, S. 203

^[20] Ebd.

^[21] Vgl. Rötzer, Florian: Tribüne des jungen Deutschen Films. II. Alexander Kluge. In: Filmkritik Nr. 9, 1966; vgl. auch Anmerkung 24 dieser Arbeit

^[22] Fisher Wright, Blanche: The real Mother Goose, New York (Scholastic) 1994 (zuerst 1916), S. 50

^[23] Dieser Abschnitt ist ein Beispiel für das, was zur Musik in der Montage im obigen Exkurs theoretisch ausgeführt wurde.

^[24] Müller, Harro: Die authentische Methode. Alexander Kluges antirealistisches Realismusprojekt. In: Knaller, Susanne [Hrsg.]: Realitätskonstruktionen in der zeitgenössischen Kultur. Beiträge zu Literatur, Kunst, Fotografie, Film und Alltagsleben, Wien/ Köln/ Weimar (Böhlau) 2008, S. 122

^[25] Laut offiziellem Bericht des US National Hurricane Center handelt es sich bei Charley um einen Kategorie 4 Hurrikan, der im Sommer 2004 die Küste Floridas, insbesondere Charlotte County, verwüstete.

^[26] Hurrikane werden allerdings immer, schon allein durch die Namensgebung, aber auch in der Berichterstattung, personifiziert.

^[27] Schmid, Birgit/ Kluge, Alexander: 56 Antworten von Alexander Kluge. Interview. In: Das Magazin 22/2011

^[28] Diese beiden Hurrikane, die im Sommer 2003 die südliche Atlantikküste der USA erreichten, hatten die Kategorien 4 und 5, die Kluge aus der Saffir-Simpson-Skala streicht. Zu den Hurrikanen Fabian und Isabel vgl. http://www.publicaffairs.noaa.gov/releases2003/sep03/noaa03111.html

^[29] Vgl.: Delius, Friedrich Christian: Der Held und sein Wetter, München (Hanser) 1971