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WATCHMEN: Repräsentation von Körper und Sexualität im Spannungsverhältnis der Gewalt in Film und Graphic Novel

Bachelorarbeit 2012 68 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

3.1 Die Kostüme der Watchmen

Ähnlich der Darstellungsweise in der Pornographie, ergeben sich aus den Kostümierungen Enthüllungen und Kaschierungen.[1] Innerhalb der Gruppe sind diese sehr unterschiedlich und betonen ihre verschiedenen Merkmale. Außerdem wird mit der Uniformierung eine Charakterisierung ihrer Person – ihrer Superhelden-Identität und der Einheit dieser beiden Aspekte ihrer Person vorgenommen.[2] Nite Owl II und Ozymandias[3] tragen in Comic[4] wie auch im Film relativ konventionelle Superhelden-Kostüme, bestehend aus einem Overall und einem Umhang.[5] Doch innerhalb der Umsetzung gibt es deutliche Unterschiede zwischen Vorlage[6] und Adaption. Silk Spectre II trägt in beiden Fällen ein ihre Weiblichkeit betonendes Kostüm,[7] das so auch der Konvention weiblicher Superhelden entspricht.[8] Es kaschiert zwar ihren nackten Körper oberflächlich, enthüllt aber durch ihr enganliegendes Latexkostüm ihre Körpersilhouette.[9] Der Comedian trägt in jungen Tagen der Minutemen ebenfalls ein dieser Darstellung entsprechendes[10] Ganzkörperkostüm. Dieses ist ganz in Gelb gehalten, wie auch die Farbe des Smiley-Ansteckers, seinem Markenzeichen.[11] Später jedoch betont seine Uniform vielmehr die Gemeinsamkeiten mit einer militärischen Uniform,[12] was auf seine Nähe zur Regierung zurückzuführen ist – und andererseits auf die moralischen Konflikte, die er mit Soldaten teilt, verweist.

In der Vorlage der Graphic Novel sind die Kostüme der Minutemen deutlich erkennbar als selbst entworfen. Besonders erkennbar ist dies bei Hooded Justice, der etwas Sackähnliches über dem Kopf trägt und so ähnlich wie ein damaliger Bankräuber aussieht,[13] welche sozusagen mit ihren kreativen Kostümen die Vorbilder der ersten Superhelden waren. Die Kostüme der Minutemen sind den originalen Kostümen aus den DC Comics sehr ähnlich. Auch der Comedian trägt in den Rückblenden der Verfilmung noch ein klassisches Kostüm.[14] Der erste Unterschied, der während des Films deutlich wird, ist aber, dass in seinem geheimen Wandschrank nicht dieses ursprüngliche klassische Kostüm[15] hängt, sondern jenes Kostüm, das Ähnlichkeiten zu einer militärischen Uniform aufweist und 1966 zum ersten Treffen der potentiellen Gruppierung der Crimebusters trägt,[16] dies scheint aber mehr seine Dienstkleidung zu sein; denn er ist primär nur noch für die Regierung tätig.[17] Das scheint nicht die eigentliche Zeit zu sein, in welche er sich ursprünglich zurücksehnte. Zur Zeit der Watchmen war er kaum noch in diese Gruppe integriert.[18] Da Zack Snyder den Comedian aber hauptsächlich als Teil der späteren Watchmen darstellt, erscheint es durchaus sinnig, dass er ihn auch äußerlich seiner Vorstellung dieser Gruppierung anpasst: ein schwerer Brustpanzer in schwarz – auch die massiven Schulterkappen sind schwarz und nicht der US-amerikanischen Flagge nachempfunden[19] – drapiert mit Waffen- und Patronengürteln.[20] In dieser Zeit hat seine Aufgabe größeren Einfluss auf die Allgemeinheit und so stellt dieses Kostüm eine stärkere Repräsentation von Macht dar, nach welcher der Comedian innerhalb dieser Welt, dessen Parodie er darstellt,[21] strebt.

Außerdem wurden besonders die Kostüme von Nite Owl II und Ozymandias verändert. Beide wurden beide mit in Adaptionen der 1990er Jahre üblichen Plastikbrustpanzern ausgestattet.[22] Ozymandias‘ lila Kostüm ähnelt in der Graphic Novel-Vorlage einer Toga der Antike, in Anlehnung an Alexander den Großen. Dazu trägt er einen steifen gelben Kragen, der der Mode ägyptischer Pharaonen entnommen ist.[23] Dieser ist an der Uniform in der Adaption nur noch sehr abstrahiert zu erkennen. Ansonsten ist nur noch der Gürtel, den ein Weisheit darstellendes Auge ziert,[24] wiedererkennbar: Er ist der klügste Mensch der Welt.[25] Seine äußerliche körperliche Darstellung ist so abgestimmt auf seine geistige Konstitution und deren Vorbilder. Körper und Identität bilden eine Einheit.[26] Das erste Treffen der Watchmen initiiert er – wenn auch nur im Film.[27] In der Graphic Novel übernimmt diese Rolle Captain Metropolis, der ohne Erfolg versucht die Gruppe als Crimebusters zusammenzuführen.[28] Er wird aber in Zack Snyders Verfilmung außer im Zusammenhang mit den Minutemen, kaum präsentiert.[29] Ozymandias‘ Intelligenz begründet auch seine Fertigkeit als Superheld, er ist sogar fähig eine Pistolenkugel zu fangen.[30] Durch Kalkulation weiß er seinen Körper perfekt einzusetzen. Die ihm so innewohnende Macht zeigt Snyder in seiner äußerlichen Darstellung.

3.1.1 Nite Owl II und seine Gadgets

Die Uniform Nite Owl IIs ähnelt – in Farbe und in Form – kaum noch ihrem Namensgeber,[31] sondern mehr dem aus Batman und Robin[32] bekannten Beispiel. Der Plastikbrustkörper betont besonders den Unterschied zwischen seiner Darstellung in der Rolle des Superhelden und in seinem privaten Alltag im Ruhestand als Daniel Dreiberg. Er wird als gelangweilter Vorruheständler präsentiert, dessen einzige Freude die wöchentlichen Treffen mit Hollis Mason, seinem großen Idol, dem früheren Nite Owl, sind.[33] Dennoch kann auch er als Sinnbild jener Hypermaskulinität gesehen werden, wie sie für Superhelden typisch ist: Jeder kann Superheld werden.[34] Das Kostüm kaschiert die körperlichen Nachteile Daniel Dreibergs,[35] während seine private Kleidung seine körperliche Konstitution für ihn selbst und die Gesellschaft enthüllt.[36] Hier wird also vielmehr eine Irrealisierung des Körpers betrieben, welche die den aktuellen Body Trouble aufgrund von einem verschobenen Körperdiskurs begründet. Dieser verunsichert Dan Dreiberg privat und in dieser Identität bilden sein Körper und sein Geist eine Einheit, wenn sein Körper mehr dem eines durchschnittlichen Bürgers entspricht.[37] Die Repräsentation im Film deutet hier aber eine gewisse Diskrepanz an, denn die körperlichen Voraussetzungen scheinen gegeben,[38] aber sein Geist und dessen Ängste distanzieren sich im Diskurs zunehmend von ihm. Erst die Potenzierung seines Körpers führt zu einer Befreiung seines von gesellschaftlichem Unbehagen gefangenen Geistes.[39]

Abseits seiner Uniform zeichnet sich Dan Dreiberg als der Superheld Nite Owl II besonders durch seine Gadgets aus,[40] die seine nicht vorhandenen Superkräfte ausgleichen und ihm das notwendige Selbstvertrauen geben. Sein wichtigstes Instrument ist das Eulengefährt Archie. Es ist ein Flugobjekt, das die Augenpartie einer Eule nachahmt. Mit verschiedensten selbst entwickelten Technologien ausgestattet, kann Nite Owl II so schnell und unbemerkt von einem Ort zum anderen gelangen und äußere Einflüsse abwehren. Darüber hinaus besitzt er viele andere Erfindungen, die das Leben eines jeden Superhelden erleichtern.[41]

Auch wenn Nite Owl II im Film ebenfalls als Erfinder dieser Werkszeuge identifiziert wird,[42] so wird in der Graphic Novel deutlicher betont, dass er verantwortlich für diese vielen Instrumente ist.[43] Während der Rettung der Bewohner aus dem brennenden Mietshaus lenkt Nite Owl II sein Luftschiff darauf stehend.[44] Er scheint der Herr des Gefährts zu sein und behält auch während der Fahrt das Gleichgewicht. Die Werkzeuge gehören im Comic zu Nite Owl II und sind ein Teil von ihm. Im Film wird seine Verbundenheit mit den Instrumenten zwar dargestellt, aber nicht so deutlich betont. Dies kann auf die Zweckmäßigkeit zurückgeführt werden, dass diese Werkzeuge die Machtlosigkeit Dan Dreibergs auszugleichen versuchen. Ohne sein Kostüm und seine Ausrüstung fühlt er sich hilflos und ängstlich.[45] Erst mit dieser anderen Identität kann er seine Angst ablegen und überhaupt agieren. Diese Impotenz wird auch wiedergespiegelt in seiner sexuellen Beziehung zu Laurie.[46] Dennoch kehrte er sich jahrelang von dieser Identität ab und hin zur Ohnmacht eines Vorruheständlers.[47] Die Differenz zwischen Graphic Novel und Film betont gerade diesen deutlich vorhandenen Unterschied zwischen Daniel Dreiberg und Nite Owl II, der sich erst für die Transformation entscheiden muss und die trotz seiner Sympathien für diese Identität nicht permanent ist.[48] Das grenzt Dreiberg und seine Superhelden-Identität von Rorschach[49] oder auch Dr. Manhattan ab[50].

3.1.2 Die fetischisierten Kostüme Silk Spectre Is und IIs oder ein aufreizendes Kostüm ist nicht gleich ein aufreizendes Kostüm

Silk Spectre I und ihre Tochter, Silk Spectre II, präsentieren ihren körperlichen Einsatz als Machtinstrument.[51] Ihr Sex-Appeal verunsichert die männlichen Gegner und verschafft ihnen bei gleichen Voraussetzungen einen Vorteil.[52] Die Fetischisierung des weiblichen Körpers fördert in Filmen einen bestimmten Typ Frauenkörper, der großen Körpereinsatz zeigt und darüber hinaus auch eine deutlich gesteigerte körperliche Intuition aufweist.[53] Letzteres unterscheidet Mutter und Tochter, denn Silk Spectre[54] spielt zwar mit ihrem Körper. Ihre Tochter weiß darüber hinaus, ihn einzusetzen und in der eigentlich von ihr kritisierten, sexualisierten Position der Frau beim andersgeschlechtlichen Gegenüber mit einer machtvollen Ausstrahlung einzuschüchtern.

Die Kostüme der beiden sind die Basis ihrer körperlichen Ausstrahlung als Superhelden.[55] In der Graphic Novel sind an Silk Spectre IIs Kostüm[56] durchaus noch Parallelen zur Uniform ihrer Mutter[57] in Farbe und Form zu erkennen. Das ist naheliegend, denn ihre Mutter, Miss Jupiter, drängte sie von klein auf zu einer Karriere als Superheldin.[58] Silk Spectres Uniform[59] ähnelt mehr einem Kleid – dieser grundlegende Schnitt wurde beibehalten. Dennoch ist sie noch deutlich freizügiger geworden. Im Graphic Novel trägt sie keine halterlosen Strümpfe, dafür wird ihr Oberkörper von mehr Stoff bedeckt. Allerdings trägt Silk Spectre II nur einen äußerst sparsam geschnittenen schwarzen Body, über den sie eine gelbe transparente Bluse trägt.[60] Im Film hingegen wurde dies modifiziert. Der schwarze Body wurde in einen gelben Latexbody integriert, zu dem sie schwarze halterlose Strümpfe trägt, die in ihre Stiefel übergehen.[61] Hier wird eindeutig die weibliche Sexualität von Silk Spectre II betont – ganz im Gegensatz zu den männlich überstilisierten Kostümen von Nite Owl II und Ozymandias.[62] Die Uniform eines weiblichen Superhelden ist meist durchaus freizügig – durch diese Modifikation wird ein deutlicher Impetus des Fetischs hinzugegeben.[63] Der Latexanzug lässt sie Charakteristika einer Domina übernehmen, wie es seit den 1980er Jahren oft mit den Bad Girls in Comics passiert ist. Dort wird die oft dargestellte Hypermaskulinität durch eine ebenso gesteigerte Weiblichkeit kompensiert und als Waffe benutzt. Es ergibt sich eine seltsame Kombination aus Stärke und Sexappeal, bei der Geschlechtergrenzen übertreten werden. Silk Spectre II stellt so eine adaptive, transformative und alternative Weiblichkeit dar[64] – mit großen Brüsten, langen Beinen und Schmollmund.[65] Sie verhält sich jedoch wie ein Mann, indem sie die Rolle eines Superhelden einnimmt. Gleichzeitig betont sie aber ihre Weiblichkeit, die so zur Waffe wird. Das Latexkostüm versinnbildlicht so die Rolle einer Domina.[66] Die Graphic Novel betont im Gegensatz zu ihrem weiblichen Kostüm hingegen mehr ihre Androgynität,[67] was aber möglicherweise aufgrund des Hollywoodschemas von Weiblichkeit nicht umgesetzt wurde.[68]

Dieses Kostüm wurde aber von ihrer Mutter entwickelt und wird von Laurie selbst eher negativ bewertet, genau wie die inszenierte Körperlichkeit ihrer Mutter.[69] So ergibt sich für Laurie eine nicht vorhandene Einheit von Körper und Identität.[70] Der sexualisierte Körperdiskurs distanzierte sie von ihrem eigenen Körper und so übernimmt ihre Mutter die Aufgabe der körperlichen Identitätsbildung. Doch auch diese unterscheidet sich in Film und Graphic Novel teils sehr deutlich voneinander. Sally Jupiter wird in der Vorlage deutlich gebrechlicher und älter dargestellt. Ihre Haare sind schneeweiß. Ihre Haut ist nicht mehr glatt, ihre Brüste nicht mehr straff. Auch tagsüber trägt sie ein rosa Nachthemd und ihren Bademantel.[71] Das betont den Unterschied zwischen der Minutemen-Superheldin Silk Spectre und der im Ruhestand befindlichen Sally Juspeczyk, die sich in alte Zeiten zurücksehnt. Sie wohnt in einer Altersresidenz in Kalifornien und auf ihrem Nachttisch blickt sie auf Erinnerungen an die alten Abenteuer; eine Kleiderpuppe trägt ihre Uniform. Dort verbringt sie ihren Alltag weiterhin mit Schönheitsbehandlungen, während sie mit Vitaminen und Pflanzenkomplexen versucht gegen das Alter zu kämpfen.[72] Sie ist bloß noch „A BLOATED, AGING WHORE“ [sic][73]. Doch sie bleibt sich ihrem Körper in der Hollywood-Verfilmung treu.[74] Ihre äußerliche Identität als Superheldin repräsentiert immer ihre eigentlich gewünschte Identität. Diese Einheit verliert auch mit dem Prozess der Alterung nicht ihre Bedeutung, es betont nicht die vergängliche Körperlichkeit, sondern vielmehr die selbst gewählte Identität, die sich in ihrem körperlichen Erscheinungsbild manifestiert hat.[75]

Ihre Tochter wird von ihr selbst in die Rolle eines kämpfenden Sexsymbols gedrängt und gesteht sich selbst ein, dass sie nie ihren eigenen Willen verfolgt hat.[76] Miss Jupiter wollte ihrer Tochter eigentlich die Demonstration von Gleichwertigkeit der Geschlechter weitergeben.[77] Sie ist eine starke Frau in einer Männerwelt. Sie greift die sexuelle Revolution vor, die auch geprägt ist durch die gesamtgesellschaftlichen Veränderungen. „Make love not war“ resultiert aus dem Überdruss des Krieges.[78] Silk Spectre nutzt ihre Sexualität als Waffe,[79] wenn sie auch die Gewalt noch nicht ganz fallen lassen kann – dennoch ergibt sich so eine Gegenkonstruktion. Durch die Übertretungen der Geschlechtergrenzen demonstrieren Mutter und Tochter Derridas Dekonstruktion als Teil des postmodernen Feminismus.[80] Was Laurel Jane aber von ihrer Mutter unterscheidet ist, die Entscheidung, diese Rolle einzunehmen. Sally will Silk Spectre sein.[81] Diese Entscheidung bedeutet keinen leichten Weg, da sie so keineswegs gesellschaftlichen Konventionen entspricht. Sie ergreift so als existentialistische Feministin ihre Freiheiten.[82] Laurie selbst erkennt ihre Freiheiten nicht. Sie wird Silk Spectre II, weil ihre Mutter es will,[83] sie bleibt bei Jon, weil die Regierung es so will,[84] sie schlüpft wieder kurzzeitig in ihre alte Rolle als Superheldin, weil Dan es so will. Die Repräsentation von Sexualität bedeutet für sie nicht die von ihrer Mutter erhoffte Revolution, sondern vielmehr eine Repression, sich diesen durch Sexualität bestimmten Konstrukten zu fügen.[85]

Ihre einzige eigene Entscheidung wird im Film nicht dargestellt. Es betrifft ihren Zigarettenkonsum.[86] Ihre Gesundheit und ihre davon abhängige körperliche Konstitution scheinen für sie nicht von Bedeutung zu sein. Denn morgen könne ja schon der Krieg ausbrechen. Ihre Versuche des Abbruchs beschreibt sie später einzig und allein als Pausen zwischen Rückfällen.[87] Im Film wurde diese gesamte Thematik ausgelassen. Selbst sich daraus ergebende Ungereimtheiten in der Handlung wurden hierfür in Kauf genommen. Beispielsweise benutzt Laurie die Flammenwerfer des Eulengefährts Archie nur,[88] weil sie denkt, dass diese Taste den Zigarettenanzünder betätigt.[89] Auch später lehnt sie in einer in der Kinofassung rausgeschnittenen Szene eine Zigarette eines Regierungsagenten ab – auch wenn es scheint, als ob sie etwas zögert.[90] Höchstwahrscheinlich soll dies Laurie sympathischer wirken lassen. Auch ihre Streitigkeiten mit Rorschach und ihre sich wiederholenden Betonungen darüber, dass sie sich doch wieder hat überreden lassen, diesem zu helfen,[91] werden in der filmischen Adaption nicht weiter beachtet. Im Film kann so ihre Unselbstständigkeit eher Empathie und Mitleid auslösen auch ihr Körper und ihr zwiespältiges Verhältnis zu diesem betonen ihre zerrissene Persönlichkeit.[92]

3.2 Rorschach & die Maske Walter Kovacz‘

Rorschach grenzt sich von Nite Owl II und den anderen Watchmen ab. Er ist der einzige, der auch nach dem Keene Act von 1977 aktiv für Gerechtigkeit kämpfte.[93] Nach seinem ersten Mord war nichts mehr von Walter Kovacz übrig. Die Maske Rorschachs wurde zu seinem Gesicht und so zum Teil seines Körpers.[94] Diese ist gefertigt aus einem von Dr. Manhattan inspirierten mehrschichtigen Latexmaterial, zwischen dem sich eine Wärme und Druck empfindliche Flüssigkeit befindet.[95] Über den Ursprung dessen, wie sie funktioniert und woher Rorschach sie hat, erfährt der Zuschauer des Filmes nichts. Diese inhaltliche Restriktion macht sich der Kinofilm aber zu Gute, um Rorschach als Ganzes zu zeigen. Denn im Gegensatz zum Comic[96] ist der Film fähig, die Fähigkeiten des Stoffes und der Maske so zu zeigen, wie es sonst nur die Vorstellung vermöge. Der sich verändernde aber nicht vermischende schwarz weiße Farbeffekt, der Muster eines Rorschachtests entstehen lässt. Die sich stetig verändernden Muster können im Film in ihrer fließenden Bewegung wahrgenommen werden.[97] Die Graphic Novel kann in jedem Panel nur eine Darstellung zeigen.[98] Reaktionen werden so unmittelbar sichtbar – auch ohne das Gesicht des Walter Kovacz. So ergibt sich eine Einheit seiner äußerlichen Repräsentation und seine inneren Konstitution[99] und das in mehrerer Art und Weise, denn die Rorschachtests ergeben nicht nur interpretierbare Muster, gleichzeitig reagieren sie auch auf die körperliche Befindlichkeit Rorschachs.[100] Die Maske ergibt also jene idealisierte Einheit von Körper und Identität, die gegen die diskursive Distanzierung zum Körper wirkt.[101]

Seine private Identität wird seine Tarnung für die Superhelden-Identität.[102] Für seine Mitstreiter war dies seit jeher umgekehrt. Ihre Identität als Abenteurer diente dem Schutz ihrer privaten Person.[103] Rorschach aber vernachlässigt Walter Kovacz zunehmend. Er haust in einer kleinen Pension, wäscht sich nicht, ist immer unterwegs. In der Öffentlichkeit wird er als verwahrlost wahrgenommen.[104] Sein Privatleben ist nicht mehr vorhanden und auch nicht von Bedeutung. Seine ungewöhnliche Distanz zu kulturellen und zivilisatorischen Prozessen wirkt einer Distanzierung zu seinem Körper entgegen und so kann Rorschach auf die einzige ihm mögliche Art und Weise seine Umgebung realisieren.[105] Während die im Alltag nur einseitige Körperlichkeit und die „Marginalisierung des Somatischen“[106] für die meisten Menschen eine körperliche Handlungsunfähigkeit bedeutet, weiß Rorschach seinen Körper als natürliche Ressource unabhängig von gesellschaftlichen Einflüssen zu nutzen und kompensiert so den alltäglichen Body Trouble der Gesellschaft.[107] Daher benötigt er um Rorschach zu sein auch nicht viel mehr als seine Maske. Das einzige Gadget, das er benutzt ist die Enterhakenpistole,[108] die Daniel für ihn fertigte.[109] Sonst benutzt er nur gewöhnliche Alltagsgegenstände: Taschenlampen,[110] Streichhölzer,[111] Möbelstücke[112]. Im Film zeigt schon eine Anfangsszene, dass Rorschach nur die Mittel eines gewöhnlichen Menschen benutzt. Als er mit dem Enterhaken die Wohnung des Comedians betritt, benutzt er eine Taschenlampe. Diese funktioniert nicht sofort und Rorschach muss sie erst schütteln.[113] Diese Darstellung ist nicht Teil der Graphic Novel und betont so, dass Rorschach, auch wenn seine Persönlichkeit sich verändert hat, trotzdem noch körperlich eingeschränkt ist wie gewöhnliche Menschen. Er ist abhängig von verschiedenen Arten von Mitteln und Medien, doch entgegen seiner Mitmenschen ist er sich seines Körpers vollends bewusst.[114]

3.3 Dr. Manhattan

Die Menschlichkeit Rorschachs grenzt ihn deutlich von Dr. Manhattan ab.[115] Dieser kann sich zwar ebenfalls nicht von seiner Identität als Superheld lösen, doch diese Intention ist ihm nie als solche bewusst gewesen. Zum einen hat er sich diese Rolle ebenfalls ausgesucht. Seine Verwandlung zu jenem einzigartigen Etwas mit übermenschlichen Fähigkeiten war ein Unfall, der Aufmerksamkeit auf sich zog, sodass er nicht nur seit jeher für die Regierung arbeitet, sondern auch zu den Treffen der verschiedenen Superhelden-Gruppierungen der Crimebusters und der Watchmen eingeladen wird.[116] In der Graphic Novel wird einerseits betont, dass er sich in diesen Gruppen verkleideter Menschen stets unwohl fühlte und sich so von ihnen distanzierte.[117] Die Graphic Novel erklärt auch die Chronologie seiner getragenen Kostüme. Das anfängliche Trikot wurde ihm von der Regierung vorgeschrieben. Später entschloss er sich nur noch einen Lendenschutz zu tragen,[118] was ihn deutlicher von den üblichen Superhelden distanziert, welche die Kostüme nicht nur als Tarnung, sondern auch als Markenzeichen verwenden.[119] Das kann einerseits dadurch erklärt werden, dass auch Jon Osterman keine private Identität mehr besitzt, die er schützen müsse, da sein Vater ihn für tot hält.[120] Nach dem Tod seines Vaters legte er diese private Identität offen.[121] Doch von seiner Identität ist bis dahin nichts mehr übrig geblieben außer einiger weniger Erinnerungen von seiner Zeit mit Janey Slater in Arizona.[122] Nach dem Keene Act 1977, als Dr. Manhattan zusammen mit Adrian Veidt für die Regierung arbeitete, bedeckt er sich auch nicht mehr mit dem Lendenschutz. Er befindet sich zu dieser Zeit fast nur noch auf der Militärstation[123].

Die Darstellung seines Körpers muss unter besonderen Voraussetzungen betrachtet werden. Obwohl sich sein Körper ganz auflöst, bleibt etwas zurück, das fähig ist zu denken, und so eine Wiederherstellung des Körpers durch den Verstand ermöglicht[124] – darüber hinaus mit unglaublichen Kräften.[125] In der Literatur resultiert aus einer Körperlosigkeit entweder ein Schatten seiner selbst oder aber eine Art von Gottgleiche.[126] Auf Adrian Veidts Tötungsversuch erwidert Manhattan „It didn’t kill Osterman. Did you think it would kill me?“.[127] Die Existenz Jon Ostermans ist an seinen menschlichen Körper gebunden, mit dem Verlust seines Körpers geht also ein Idenitätsverlust einher. Dr. Manhattan aber ist kein Mensch (mehr),[128] denn seine menschliche Identität wurde getragen von seinem nun aufgelösten Körper.[129] Dr. Manhattan ist demnach die personifizierte Darstellung von Body Trouble,[130] denn seine Entkörperlichung ist derart potenziert, dass er gleich mehrere Körper besitzen kann,[131] während keine dazugehörige menschliche Identität eine Einheit dessen bilden kann. Er ist die Personifikation körperlichen Unbehagens aus dem gesellschaftlichen Diskurs heraus, der den Körper zunehmend als sekundär und nur nach äußerlichen Aspekten bewertet,[132] was sich in seiner Macht und seiner annähernden Allwissenheit manifestiert.[133] Dr. Manhattans Auflösung wird in der filmischen Darstellung ausführlicher thematisiert,[134] wobei seine Vergangenheit vergleichsweise nur angerissen wird, die darüber hinaus auch weniger relevant erscheint. Die verkörperte aber unmenschliche Stimme Dr. Manhattans spricht distanziert über die Vergangenheit seiner verlorenen Identität und die Stimme selbst betont das weiter durch ihre distanzierte Monotonie,[135] die mechanisch wirkt.[136] Auch die Erinnerung an seine eigentliche Verwandlung betrachtet Dr. Manhattan objektiv: Nachdem sich die Zeitschlossuhr hinter ihm verschlossen hat und der Timer bei null angekommen ist, strömen von den seitlich befindlichen Scheinwerfern ähnlichen Hexagonen her unzählige Blitze auf ihn ein.[137] Die eigentliche Desintegration ähnelt durchaus dem Panel. Die schwarzen, sich hinfort bewegenden Fetzen sind Haut, Muskeln und weitere innere Organe. Der Fokus dessen liegt auf seinem Oberkörper, dort beginnt die Auflösung. Seine Knochen zerfallen zu Staub und verteilen sich im Raum. Der zwei Monate später erscheinende Blutkreislauf wird in Film und Graphic Novel[138] sehr ähnlich dargestellt, er schwebt in bereits menschlicher Form im Raum und weist die im Film auch später dargestellte starke blaue Leuchtkraft auf.[139] Die nächste Erscheinung ist auch parallel präsentiert, die Position des teils mit Muskeln bedeckten Skeletts[140] ist dem Originalpanel gespiegelt entnommen.[141] Jedoch ist das blaue Skelett in der Graphic Novel bereits nicht mehr eine solche Lichtquelle.[142] Die Örtlichkeiten der beiden Phänomene sind allerdings vertauscht: erstere befindet sich im Gegensatz zur Vorlage an den Zäunen der Forschungsstation, letztere befindet sich bereits im Inneren.[143] Dies ergibt eine chronologische Näherung hin zum Speisesaal, wo sich der vollentwickelte Dr. Manhattan erstmals zeigt. Ähnlich der detaillierten Darstellung der Auflösung wird auch dieses erste Erscheinen anschaulich dargestellt. Auch hier werden vermehrt Blitze gezeigt, welche die Lichtquellen zerstören und durch seine sich wiederherstellende Atomstruktur entsteht eine Art Strudel, in dem sich Servietten und Besteck sammeln.[144] Aussagen, welche auf elektrische Ladung in der Luft hindeuten, wie sie innerhalb der Comicbücher notwendig sind,[145] werden obsolet.[146] Alan Moore und Dave Gibbons inszenieren die erneute Präsenz des toten Jon Osterman bloß innerhalb dieses blauen Lichtbündels aus Energie, in dem Dr. Manhattan schwebend sichtbar wird. Im Vergleich zur Vorlage[147] wird der Penis des so entstandenen Übermenschen deutlich größer dargestellt – nämlich circa doppelt so groß.[148] Der Phallus scheint hier gleichbedeutend mit männlicher Macht,[149] daher kann dieser Größenunterschied mit einer großen Machtdifferenz übersetzt werden. Durch die Verwendung dieser sexuell aufgeladenen Metapher wird aber gleichzeitig seine Distanz zu körperlichen Verhältnissen anderer Menschen betont.[150] Es erscheint fast ein wenig ironisch, dass Dr. Manhattan seinen äußerlich menschlich erscheinenden Körper mit zunehmender Distanzierung nicht mehr zu seinem ursprünglichsten Zweck verwenden kann.[151]

Die Darstellung Dr. Manhattans im Film unterscheidet sich darüber hinaus von der in der Graphic Novel-Vorlage. Dr. Manhattan wird im Film immer von einem gewissen Leuchten zusätzlich zu seiner blauen Farbe umgeben.[152] In der Graphic Novel sieht man dieses Licht nur während der Beerdigung des Comedian. Diese findet draußen in Dunkelheit statt,[153] Tageslicht ist demnach stärker als die blaue Leuchtkraft Dr. Manhattans. Es gibt also auch in der Graphic Novel dieses blaue Licht, das ihn umgibt und das er auch selbst kontrollieren kann: Während er in der Graphic Novel lediglich etwas zu hell erscheint,[154] leuchtet er in der filmischen Adaption und verändert nicht einfach seine Helligkeit, sondern reduziert vielmehr das von ihm ausgehende Licht.[155]

Zudem werden seine anderen Fähigkeiten in Zack Snyders Verfilmung meist anders illustriert. Zum einen besitzt er die Fähigkeit, die Kontinuität von Zeit und Raum überwinden und kann so andere Menschen teleportieren.[156] Das plötzliche Erscheinen körperlicher Präsenz ist in den Comicbüchern nur schwer darzustellen. Meist wird hierfür keine weitere bildhafte Entwicklung verwendet. Vielmehr ist die betreffende Person in einem Panel noch nicht anwesend im nächsten schon.[157] Der Film ermöglicht schon rein technisch eine Auflösung der Körpergrenzen und kann mit den Schnitttechniken diese Hyperrealität der Special Effects schaffen.[158] Im Film wird diese Teleportation daher in einer kurzen Entwicklung dargestellt: Die teleportierten Menschen erscheinen nach einem Lichtbündel. Sie werden von einem Ring aus Licht umgeben, der sich wie die Druckwelle einer Atombombe von ihnen wegbewegt.[159] Diese Darstellung vereinfacht so das Verständnis der Handlung und betont außerdem die Parallelen der Energiesignatur Dr. Manhattans mit Atomenergie.[160] So kann bildlich dargestellt werden, was in der Graphic Novel detailliert erklärt werden muss.[161] Diese bildhafte Darstellung der Teleportationen vereinfacht aber nicht nur, sondern zeigt auch metaphorisch die Macht des Übermenschen auf. Ähnlich verhält es sich mit der Darstellung der Re­mate­ria­li­sie­rungen.[162] Während eines Streits wirft Laurie ein Glas nach ihm, das ihn durchtritt und dann hinter ihm auf dem Schreibtisch zerbricht. Danach rematerialisiert er es ohne eine Bewegung.[163] Im Film ist es eine Art Patrone, die hinter ihm den Bildschirm, über den er mit Adrian Veidt kommuniziert, trifft. Er steht rücklings zu diesem, als er ihn wiederherstellt.[164] Allerdings weist die Präsentation im Comic eine größere Selbstverständlichkeit auf, denn der im Raum befindliche Körper des Dr. Manhattan spricht, während der andere regungslos die geistige Handlung vollzieht.[165] Die filmische Adaption zeigt bloß eine Verkörperung. Außerdem schweigt Manhattan während der Remateria­li­sie­rung.[166] Das nimmt der Handlung die Trivialität und hebt ihre Besonderheit hervor. Die Darstellung seiner Fähigkeiten sind demnach körperliche Sinnbilder seiner Macht. Seine Körpergröße wird beispielsweise in der filmischen Adaption entsprechend seiner Handlungen noch enormer dargestellt[167] als in der Graphic Novel.[168] Zack Snyder betont die unmenschlichen Fähigkeiten des Superhelden, distanziert ihn so noch deutlicher von den Menschen und rückt seine Macht über diese in den Vordergrund. Als Jon beispielsweise in Form mehrerer Klone einerseits Laurie befriedigt und andererseits mit Adrian arbeitet, sind es letztendlich sogar fünf seiner Körper[169] und nicht wie im Comic dargestellt bloß drei.

Dies wird auch dann deutlich, wenn das Drehbuch die anderen Fähigkeiten Dr. Manhattans wie die Betrachtung der Parallelität der Zeit ausdehnt. Besonders in seiner Beziehung mit Laurel Jane ist das zu bemerken.[170] So sieht er nicht voraus,[171] dass Laurie gerne ausgehen möchte und schlägt ihr selbst vor stattdessen mit Daniel Dreiberg Essen zu gehen;[172] ursprünglich ist sie es selbst, die direkt auf Dan zu sprechen kommt und mit ihm den Abend verbringen will.[173] Des Weiteren ist sie es außerdem auch selbst, die zwar durch Anstöße Jons aber dennoch allein sich dessen bewusst wird, dass der Comedian ihr Vater ist.[174] So wird gleichzeitig die Macht Dr. Manhattans betont und etwas Spielzeit des Films reduziert, die mit Details aus Lauries Erinnerungen gefüllt werden müssten.[175]

[...]


[1] Vgl. Williams, Linda: Screening Sex. Durham/London 2008, S. 2.

[2] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 63.

[3] Ozymandias alias Adrian Veidt.

[4] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 9-11.

[5] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:09:53-0:10:15.

[6] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 9-11.

[7] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:10:15.

[8] Vgl. Brown, Jeffrey A.: Dangerous Curves. Action Heroines, Gender, Fetishism, and Popular Culture. Oxford 2011, S. 5f.

[9] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:10:15.

[10] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 9-11.

[11] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:05:24.

[12] Vgl. ebd., TC 0:10:15.

[13] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S 5.

[14] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:05:34.

[15] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 1. New York 1986/87: DC Comics, S. 8.

[16] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:43:55-0:45:14.

[17] Vgl. ebd., TC 0:40:18-0:40:54-

[18] Vgl. ebd., TC 0:43:55-0:45:14.

[19] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 1. New York 1986/87: DC Comics, S. 8.

[20] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:43:55-0:45:14.

[21] Vgl. ebd., TC 0:54:30-0:55:07.

[22] Vgl. ebd., TC 0:09:53-0:10:15.

[23] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 9-11

[24] Vgl. ebd., S. 9-11

[25] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:44:20-0:44:39.

[26] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57f.

[27] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:43:22-0:44:20.

[28] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 10.

[29] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:05:28-0:10:25.

[30] Vgl. ebd., TC 2:20:37-2:20:44.

[31] Vgl. ebd., TC 0:09:53-0:10:15.

[32] Vgl. Van Ness, Sara J.: Watchmen as Literature. Jefferson/London 2010, S. 175.

[33] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:15:30-0:17:10.

[34] Vgl. Brown, Jeffrey A.: Dangerous Curves. Action Heroines, Gender, Fetishism, and Popular Culture. Oxford 2011, S. 54f.

[35] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:09:53-0:10:15.

[36] Vgl. ebd., TC 0:15:30-0:17:10.

[37] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57f.

[38] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:51:29.

[39] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57.

[40] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:44:22-1:44:58.

[41] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 56.

[42] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:44:22-1:44:58.

[43] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 7. New York 1986/87: DC Comics, S. 8.

[44] Vgl. ebd., S. 25.

[45] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:51:29-1:52:02.

[46] Vgl. ebd., TC 1:48:11-1:49:10.

[47] Vgl. ebd., TC 0:21:08-0:22:02.

[48] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57ff.

[49] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:41:02-1:41:06.

[50] Vgl. ebd., TC 1:14:36-1:14:56.

[51] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 68.

[52] Vgl. Brown, Jeffrey A.: Dangerous Curves. Action Heroines, Gender, Fetishism, and Popular Culture. Oxford 2011, S. 57.

[53] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 66.

[54] Silk Spectre alias Sally Juspeczyk alias Sally Jupiter alias Miss Jupiter.

[55]

[56] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 7. New York 1986/87: DC Comics, S. 24.

[57] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 5.

[58] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 1. New York 1986/87: DC Comics, S. 25.

[59] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 4-5.

[60] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 7. New York 1986/87: DC Comics, S. 24.

[61] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:10:15.

[62] Vgl. ebd., TC 1:10:15.

[63] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 66.

[64] Vgl. Brown, Jeffrey A.: Dangerous Curves. Action Heroines, Gender, Fetishism, and Popular Culture. Oxford 2011, S. 51ff.

[65] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:52:56-1:53:03, TC 0:35:00-0:35:47.

[66] Vgl. Brown, Jeffrey A.: Dangerous Curves. Action Heroines, Gender, Fetishism, and Popular Culture. Oxford 2011, S. 56ff.

[67] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 7. New York 1986/87: DC Comics, S. 24.

[68] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 63.

[69] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:31:41-0:32:00.

[70] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57.

[71] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 1-41.

[72] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 8. New York 1986/87: DC Comics, S. 2.

[73] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 1. New York 1986/87: DC Comics, S. 19.

[74] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:35:00-0:35:47.

[75] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57.

[76] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:31:41-0:32:00.

[77] Vgl. Donovan, Sarah/Nick Richardson: Watchwomen. In: White, Mark D. (Hrsg.): Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test [The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series]. Hoboken 2009, S. 174.

[78] Vgl. Williams, Linda: Screening Sex. Durham/London 2008, S. 8.

[79] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:35:00-0:35:47, TC 0:05:43.

[80] Vgl. Donovan, Sarah/Nick Richardson: Watchwomen. In: White, Mark D. (Hrsg.): Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test [The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series]. Hoboken 2009, S. 175f.

[81] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:35:00-0:35:47.

[82] Vgl. Donovan, Sarah/Nick Richardson: Watchwomen. In: White, Mark D. (Hrsg.): Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test [The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series]. Hoboken 2009, S. 180ff.

[83] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:35:00-0:35:47.

[84] Vgl. ebd., TC 1:23:52-1:23:54.

[85] Vgl. Lévy, Bernard-Henry/Michel Foucault: Nein zum König Sex. In: Foucault, Michel (Hrsg.): Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin 1978, S. 186.

[86] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 2.

[87] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 7. New York 1986/87: DC Comics, S. 28.

[88] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:43:37-1:43:45.

[89] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 4-5, Bd. 7. New York 1986/87: DC Comics, S. 2.

[90] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:18:43-1:19:16.

[91] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 7. New York 1986/87: DC Comics, S. 21.

[92] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 60ff.

[93] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:20:16-0:21:13, TC 0:26:02-0:26:10.

[94] Vgl. ebd., TC 1:33:06-1:33:11.

[95] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 6. New York 1986/87: DC Comics, S. 25.

[96] Vgl. ebd., S. 4-5.

[97] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:33:00-1:33:11.

[98] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 6. New York 1986/87: DC Comics, S. 25.

[99] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57ff.

[100] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:33:00-1:33:11.

[101] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 60ff.

[102] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:29:10-1:29:23.

[103] Vgl. ebd., TC 0:27:11-0:58:50.

[104] Vgl. ebd., TC 1:33:02-1:33:05.

[105] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 61f.

[106] Ebd., S. 68.

[107] Vgl. ebd.

[108] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:12:20-0:12:31.

[109] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 7. New York 1986/87: DC Comics, S. 12.

[110] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:12:46-0:13:00.

[111] Vgl. ebd., TC 1:32:05-1:32:10.

[112] Vgl. ebd., TC 0:50:17-0:50:27.

[113] Vgl. ebd., TC 0:12:46-0:13:00.

[114] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 60ff.

[115] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 2:40:10-2:40:22.

[116] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:09:53-0:10:15.

[117] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 4. New York 1986/87: DC Comics, S. 17.

[118] Vgl. ebd., S. 19.

[119] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:09:53-0:10:15.

[120] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 60ff.

[121] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 4. New York 1986/87: DC Comics, S. 17.

[122] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:17:36-1:17:46.

[123] Vgl. ebd., TC 0:26:53-0:27:12.

[124] Vgl. DiGiovanna, James: Dr. Manhattan, I presume?. In: White, Mark D. (Hrsg.): Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test [The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series]. Hoboken 2009, S. 105.

[125] Vgl. ebd. TC 1:14:33-1:14:48.

[126] Vgl. Kühn, Heike: Körperbilder. Transformationen der Körpers im neuen Kino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino, Marburg 2001. S. 86.

[127] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 2:40:10-2:40:22.

[128] Vgl. DiGiovanna, James: Dr. Manhattan, I presume?. In: White, Mark D. (Hrsg.): Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test [The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series]. Hoboken 2009, S. 104.

[129] Vgl. Kühn, Heike: Körperbilder. Transformationen der Körpers im neuen Kino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino, Marburg 2001. S. 87.

[130] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57.

[131] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:58:07.

[132] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 57.

[133] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:04:04-1:04:14.

[134] Vgl. ebd., TC 1:10:48-1:12:39.

[135] Vgl. Fischleder, Bärbel: „They are Called Boobs“. Zur Aufwertung des Körpers im aktuellen Hollywoodkino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino. Marburg 2001, S. 56.

[136] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:12:39-1:12:47.

[137] Vgl. ebd., TC 1:10:48-1:12:39.

[138] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 4. New York 1986/87: DC Comics, S. 9.

[139] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:12:54.

[140] Vgl. ebd., TC 1:13:03.

[141] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 4. New York 1986/87: DC Comics, S. 9.

[142] Vgl. ebd., S. 9.

[143] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:12:54-1:13:03.

[144] Vgl. ebd., TC 1:13:07-1:13:33.

[145] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 4. New York 1986/87: DC Comics, S. 10.

[146] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:13:07-1:13:33.

[147] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 4. New York 1986/87: DC Comics, S. 10.

[148] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:13:23.

[149] Vgl. Brown, Jeffrey A.: Dangerous Curves. Action Heroines, Gender, Fetishism, and Popular Culture. Oxford 2011, S. 43.

[150] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:56:40-0:56:54.

[151] Vgl. Foucault, Michel: Sexualität und Wahrheit. Erster Band. Der Wille zum Wissen [Histoire de la sexualité, vol. 1: La volonté de savoir 1976] [1983]. Frankfurt 1998, S.173.

[152] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:13:23.

[153] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 2. New York 1986/87: DC Comics, S. 12.

[154] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 3. New York 1986/87: DC Comics, 11.

[155] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 1:01:19-1:01:34.

[156] Vgl. ebd., TC 0:34:56-0:35:21.

[157] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 1. New York 1986/87: DC Comics, S. 22.

[158] Vgl. Kühn, Heike: Körperbilder. Transformationen der Körpers im neuen Kino. In: Nobody is Perfect. Körperbilder im Kino, Marburg 2001. S. 85.

[159] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:34:56-0:35:21.

[160] Vgl. ebd., TC 2:35:15-2:26:48.

[161] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 4. New York 1986/87: DC Comics.

[162] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:57:15-0:57:22.

[163] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 3. New York 1986/87: DC Comics, S. 5.

[164] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:57:15-0:57:22.

[165] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 3. New York 1986/87: DC Comics, S. 5.

[166] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:57:15-0:57:22.

[167] Vgl. ebd., TC 2:40:10-2:40:22.

[168] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 1. New York 1986/87: DC Comics, S. 20.

[169] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:58:09.

[170] Vgl. ebd., TC 0:28:32-0:29:20.

[171] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 1. New York 1986/87: DC Comics, S. 23.

[172] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:29:26-0:29:58.

[173] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 1. New York 1986/87: DC Comics, S. 23.

[174] Vgl. Moore, Alan (Text)/Gibbons, Dave (Bilder): Watchmen. Bd. 9. New York 1986/87: DC Comics.

[175] Vgl. Watchmen, USA 2009, R: Zack Snyder, TC 0:28:32-0:29:20.

Details

Seiten
68
Erscheinungsform
Erstausgabe
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783955497392
Dateigröße
297 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v297139
Institution / Hochschule
Universität zu Köln
Note
1,5
Schlagworte
Comic Adaption Gender Geschlecht Alan Moore

Autor

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Titel: WATCHMEN: Repräsentation von Körper und Sexualität im Spannungsverhältnis der Gewalt in Film und Graphic Novel