Die Macht des Grotesken: Dekonstruktion des kulturellen Wertesystems im Film Salò oder die 120 Tage von Sodom

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Groteske
2.1 Die Aspekte des Begriffs „grotesk“ und das „groteske Phänomen“
2.2 Die Funktion und die Kreativität des Grotesken
2.3 Die Interpretationen des Grotesken
2.4 Die Verdrängung des Grotesken zum Randphänomen

3. Abjektion und Körper
3.1 Abjektion – ein groteskes Grenzphänomen?
3.2 Die Paradoxie der Körperlichkeit
3.3 Phallus, Anus und Repression

4. Die Anwendung der theoretischen Konzepte im Film
4.1 Filmsprache – eine „Grotesksprache“?
4.2 Abjektion und Film

5. „Salò“ - ein exponiertes Groteskwerk als Beispiel für die Dekonstruktion einer kulturellen Ordnung
5.1 „Salò“ - eine Dekonstruktion von de Sades Roman „Die 120 Tage von Sodom“
5.2 Groteske Dekonstruktion in „Salò“ aus psychoanalytischer Sicht
5.3 Das groteske „Erdbeben“ - „Salò“ aus soziokultureller Sicht

6. Fazit

7. Quellenverzeichnis
7.1 Filme
7.2 Literatur

1. Einleitung

Der Hang zum destruktiven Denken und Handeln ist in jeder Kultur und in jedem Individuum tief verankert. In der vorliegenden Arbeit werde ich mich sowohl mit den möglichen Ursachen, als auch mit schwerwiegenden Folgen der Destruktion für das „westliche“ kulturelle Wertesystem beschäftigen. Dabei werde ich den Schwerpunkt auf eine „groteske“ Dekonstruktion sowie Dekomponierung, Rezentrierung, Deterritorialisierung und Liquidierung kultureller Strukturen setzen. Ich werde zuerst die Parallelen zwischen dem Grotesken und der Kultur erläutern und anschließend den Anteil und die Mechanismen des Grotesken in der „Dekonstruktion der Kultur“ anhand des letzten Films von Pier Paolo Pasolini Salò oder die 120 Tage von Sodom (1975) untersuchen. Da das Phänomen des Grotesken sehr abstrakt ist und eine eindeutige Definition des Grotesken ausgeschlossen ist, werde ich die „Abjekttheorie“ als eine Brücke zum besseren Verständnis des Grotesken nutzen.

In der Forschung gab es Versuche, das groteske Phänomen in einem bestimmten Bereich zu isolieren, und damit zu konkretisieren. Kayser öffnet die Tür für die Psychoanalyse in der Groteske-Forschung. Kaysers angesprochenes „Es“ zieht sich wie ein Schatten über die Theorie des Grotesken, obwohl es immer wieder die Präzisierungsversuche vom „Es“ gibt. So zeigt Jennings die psychologischen Mechanismen auf, die ein Teil von Kaysers „Es“ (von der Entfremdung und Bannung des Dämonischen im Grotesken) sein mögen. (Calestini 2006: 14) Jennings isoliert das groteske Phänomen, indem er es auf den Einfluss des Grotesken auf die menschliche Psyche begrenzt. Das Buch von Fuß Das Groteske (2001) bringt neuen Schwung in die Groteske-Forschung, mit der These, dass das Groteske eine „Dekompositionsinstanz kultureller Ordnungsstrukturen“ ist. Das Groteske liquidiert, so Fuß, existierende kulturelle Ordnung und setzt zugleich die kulturelle Erneuerung voraus. (Calestini 2006: 15)

Durch diesen neuen Blick auf die Funktionen, aber auch auf die möglichen Ursachen des Grotesken, vergrößert Fuß das Feld der Groteske-Forschung enorm. Es scheint, als ob die frühere Tendenz zum „Detail“ durch einen neuen Versuch der „Verflüssigung“ und „Abstrahierung“ des Grotesken ersetzt wurde. Dadurch wird ein scheinbar unendliches „Spielfeld“ für diverse Untersuchungen des Grotesken zugänglich, wobei die mediale Darstellung des Grotesken eine entscheidende Rolle für die Forschung spielt. Das Groteske wurde bisher meistens in der bildenden Kunst und in der Literatur untersucht. Das Medium Film ist in dieser Hinsicht noch relativ unerforscht – vor allem wenn man bedenkt, dass sich gerade der Spielfilm für komplexe Darstellung der Dekonstruktion einer kulturellen Ordnung durch das Groteske hervorragend eignet. Ein Spielfilm kann durch filmische Mittel die groteske Mischung aus Phantastischem, Hässlichem und Bizarrem am effektivsten darstellen. Das Medium Film ist immer noch das beste Mittel zur Darstellung und Verzerrung der Realität(en) – durch Filmsprache, Kameraeinstellungen, Schnitt und Phantasie auf der Kinoleinwand.

Pasolinis letzter Film, (abgekürzt) Salò, sprengt alle Rahmen des „westlichen“ kulturellen Wertesystems. Obwohl die konventionellen Kulturvorstellungen in Salò sehr kühl und distanzierend aus allen Nähten platzen, schafft es der Film, den Zuschauer in einem ungewollten Universum gefangen zu halten. Salò ist gleichzeitig ein Lichtjahre entferntes „schwarzes Loch“ und sehr nah an einer verdrängten Realität jeden Individuums. Salò ist ein grenzenloses Nichts und durch unzählige Grenzen geteiltes Alles zugleich. Die ausgeprägte theatralische Form von Salò rückt zwar die technischen Möglichkeiten des Mediums Film in den Hintergrund, aber verstärkt noch zusätzlich eine verzerrte und übersteigerte Nähe zum Rezipienten, die zugleich lächerlich, monströs und absurd wirkt.

Durch die neuere Forschung, welche dem Grotesken einen abstrakten und breiten (einen nichts und alles sagenden) Sinn gibt, bin ich der Meinung, dass sich Pasolinis Salò als Beispiel für die Dekonstruktion von kulturellen Strukturen durch das Groteske in vielerlei Hinsicht eignet. In der vorliegenden Arbeit werde ich mich mit der abstrakten Bindung zwischen dem Grotesken und der Liquidierung kultureller Ordnung, sowie mit der filmischen Darstellung dessen beschäftigen. Um den Abstraktionsgrad der Arbeit zu verringern, werde ich die „Abjekttheorie“ von Kristeva erläutern und als psychophysischen Ausdruck des vermenschlichten Grotesken betrachten. Ich werde das Groteske in Salò aus psychoanalytischer und soziokultureller Sicht gleichermaßen behandeln, obwohl die beiden Bereiche nicht immer scharf getrennt werden können.

2. Das Groteske

2.1 Die Aspekte des Begriffs „grotesk“ und das „groteske Phänomen“

Das Wort „grotesk“ stammt vom italienischen Wort „la grottesca“ ab. Damit wird auf „grotta“ (Höhle) verwiesen – konkret, auf ornamentale antike Wandmalereien, welche am Ende des 15. Jahrhunderts in verschiedenen italienischen Städten entdeckt wurden. (Fuß 2001: 118) Das Groteske beschränkt sich aber nicht nur auf imaginäre Inhalte (z.B. in der Kunst und Literatur). Auch reale und realistische Grotesken sind üblich. (Fuß 2001: 130-131)

Der Begriff „grotesk“ wurde in der Vergangenheit von Kritikern oft benutzt, um Themen, Genres, Schriftsteller, Charaktere, Stile und Techniken zu klassifizieren. Das Groteske assoziierte auf etwas Grobes, Barbarisches, Unmoralisches, Unpassendes und Extravagantes. Barasch sieht in dem Begriff „grotesk“ in der Nachkriegszeit ein kritisches Identitätsmerkmal für die Schule des modernen Dramas, das mit vielfältigem und ambivalentem Genuss verbunden ist. (Barasch 1971: 9) Coleridge beschreibt das Groteske in seiner Theorie des Komischen als merkwürdig und exzentrisch und bezieht es auf Schamlosigkeit, Vulgarität, Perversität, Sensationalismus und Blasphemie. (Barasch 1971: 154) Er betrachtet das satirische Groteske als ein Schutzmittel vor allem Grausamen im Menschen von der Empörung über Moralvorstellungen. Pietzcker definiert das Groteske als Erwartungstäuschung. (Fuß 2001: 81) Das Wort „grotesk“ sei eine Relation zwischen mehreren subjektiven Erwartungen und einem ihnen inadäquaten Objekt.

Flögel betrachtet das Phänomen aus der natur-anthropologischen Perspektive des 18. Jahrhunderts. (Kassel 1969: 15) So behauptet er, dass die Neigung der Menschen zum Grotesk-Komischen so alt sei wie irgendeine andere Art des Komischen. Flögel meint weiter, dass der menschliche Hang zum Übertrieben-Komischen und Grotesken ein Teil der natürlichen Veranlagung sei. Von Gerstenberg zieht eine Parallele zwischen dem Natur- und Originalgenie Shakespeare und dem „Geist des Grotesken“. (Kassel 1969: 15) Schlegel untersucht historische Ereignisse wie die französische Revolution und zieht Zusammenhänge zwischen Revolution und Groteske. (Kassel 1969: 16) Revolution ist, so Schlegel, die furchtbarste Groteske des Zeitalters; eine Tragikomödie der Menschheit. Laut Schlegel sind für das Groteske drei Momente kennzeichnend: die künstlerischen Versetzungen von Form und Materie, der Schein des Zufälligen und Willkürlichen und der Charakter des Spielerischen. (Kassel 1969: 20) Alle drei Momente seien Gerüst des subjektiv-künstlerischen Prozesses.

Für die Groteske-Forschung ist wichtig die Beziehung zwischen dem Grotesken und den subjektiven Bewusstseinszuständen. Diese Bindung bezieht sich sowohl auf die künstlerische Entstehung grotesker Phänomene in einer „konflikt-bestimmten Ich-Verfassung“ des Künstlers, als auch auf die Rezeption beim Betrachter. Das Problem der Definition des Grotesken liegt darin, dass das Groteske sowohl als ästhetisches Phänomen wie auch als Phänomen einer „ich-bestimmten Seins- und Welterfahrung“ verstanden wurde. (Kassel 1969: 14) In der Renaissance bezeichnete man eine damals unbekannte Art antiker ornamentaler Malerei als „grotesk“. Diese wurde schon in der römischen Spätantike als „barbarische Mode“ betrachtet. Diese Malerei vermischte Pflanzen-, Tier- und Menschenwelt unvermittelt miteinander. Schon bei der Entstehung des Begriffs „grotesk“ gab es eine doppelte Bedeutung: einerseits die künstlerische Dimension einer solchen Malerei und andererseits die Wahrnehmung von Ungewohntem und fremd befundenen Monstrositäten und Seltsamkeiten aus der Antike. (Kassel 1969: 14) Laut Bachtin ist das Groteske Produkt der Mischkultur einer Übergangszeit. (Fuß 2001: 86) Das Groteske erlebt seinen Höhepunkt in den Zeiten der historischen Umbrüche – es begleitet und forciert sie. (Fuß 2001: 93)

Alle Interpretationen deuten, so Fuß, auf das Groteske als Dekomposition symbolisch-kultureller Ordnungsstrukturen. (Fuß 2001: 147-148) Diese Dekomposition hat verschiedene Aspekte des Grotesken (das Phantastische, das grotesk Realistische, das Wunderbare, das Absurde, Satirische und Karnevaleske), welche sich untereinander mischen. Ein rein groteskes Phänomen existiert nicht, aber es gibt Grotesken, die eher komisch, eher absurd oder eher unheimlich sind. Die offizielle, herrschende Ordnung wird zum Objekt grotesker Dekomposition. So dekomponieren z.B. moderne und romantische Grotesken die konventionelle Ordnung, während in den Renaissancegrotesken die Ansätze zur Dekomposition der Erkenntnisordnung zu finden sind. (Fuß 2001: 150) Kaysers Terminus „Weltorientierung“ weist auf die Abhängigkeit des Grotesken von der Rezeption und vom Rezipienten hin. (Fuß 2001: 85) Demnach wird das Groteske nur in der Aufnahme erfahren.

Die Kategorie des Grotesken umfasst eine Vielzahl jener Elemente, die in keine andere Kategorie eingeordnet werden können, weil sie selbst Elemente verschiedener Kategorien innehaben. Durch diese komplexe Mischung versagen die konventionellen Kategorien der Weltorientierung. (Fuß 2001: 112) Daher können viele Definitionen des Grotesken zutreffend sein, obwohl sich einige von ihnen gegenseitig ausschließen. Das logische Prinzip der Widersprüchlichkeit wird durch das Groteske sowohl-als-auch und weder-noch ständig in Frage gestellt. (Fuß 2001: 113) Daher kann das Groteske als eine paradoxe Kategorie betrachtet werden. Paradoxie ist ein groteskes Phänomen und Paradoxa sind die Grotesken der Logik. (Fuß 2001: 113-114) Sinnvoll wäre die Überlegung, das Groteske nicht als Begriff, sondern als polyvalentes Wort, als Zeichen des Unbegreifbaren jenseits der Begrifflichkeit zu betrachten. (Fuß 2001: 117)

Laut Fuß kann alles, was als grotesk erlebt wird, auch als grotesk bezeichnet werden. (Fuß 2001: 98) Das Erleben des Grotesken ähnelt einem verstörenden Gefühl. Man bekommt den Eindruck, etwas nicht richtig wahrgenommen oder verstanden zu haben. Die Irritation steigert sich zur Verwirrung. Die Verstörung führt oft zum ambivalenten Lachen, ohne dabei zu verschwinden. Man fühlt sich unwohl bei diesem Lachen. Es entstehen Schamgefühle, weil solches Lachen als etwas Sittenwidriges erscheint. Das Lachen über das Groteske ist ein Konventionsbruch. (Fuß 2001: 101) Die Konvention des Komischen (welche durch Konsens bestimmt wird) wird gebrochen, wodurch die Dekomposition einer kulturellen Ordnung geschieht. Während das Lachen über die Komödie Kommunikation darstellt, verursacht das Lachen über das Groteske das Scheitern der Kommunikation. (Fuß 2001: 102) Das „groteske Lachen“ destabilisiert die Normen, weil es keine breite Einigung darüber gibt, ob solches Lachen eine Berechtigung hat. Die unbehagliche Ungewissheit ist ein wichtiger Aspekt des grotesken Erlebnisses. Durch Hemmungen und Unsicherheiten entsteht das hysterische Lachen – ein Ausdruck der Angst. (Fuß 2001: 103)

Die widersprüchlichen Verhaltensweisen und Gefühle bei den Phänomenen, welche als „grotesk“ beschrieben werden können, weisen darauf hin, dass es sich hier um eine komplexe, körperliche und psychische Auseinandersetzung mit einem Phänomen des „Unbegreiflichen“ handelt. Selbst der Wille, das Groteske rational zu bestimmen, kann nur auf einer Fülle widersprüchlicher Gefühle und körperlicher Reaktionen beruhen.

2.2 Die Funktion und die Kreativität des Grotesken

Zunächst möchte ich die Relation zwischen der Kultur und dem Groteskem erläutern.

Eine Kulturformation ist laut Fuß die Gesamtheit der kulturell instituierten symbolischen Ordnungsstrukturen sowie der Prozess ihrer Instituierung. (Fuß 2001: 167) Jede Struktur entsteht aus einer vorgängigen Struktur – sie wird ständig transportiert und transformiert. Es sind drei kulturelle symbolische Ordnungsstrukturen, welche durch das Groteske liquidiert (verflüssigt) werden: die Verhaltensordnung, die Sprachordnung und die Erkenntnisordnung. Alle drei Strukturen sind voneinander abhängig und formieren sich gegenseitig durch Wechselwirkung. (Fuß 2001: 168) Um den Einfluss des Grotesken auf die Kultur deutlicher darzustellen, werde ich kurz auf die drei kulturelle symbolische Ordnungsstrukturen näher eingehen.

Die Menschen etablieren Institutionen als Systeme verteilter Gewohnheiten. Institutionalisierte Gewohnheiten können fehlende Instinkte ersetzen. (Fuß 2001: 168) Laut Castoriadis sind Institutionen das Symbolische zweiten Grades. (Fuß 2001: 164) Sie verknüpfen Symbole (Signifikanten) mit Signifikaten und machen sie obligatorisch. Kulturelle Strukturen verweisen auch auf eine Relation zwischen dem Trieb (Hunger) und seinem Objekt (Brust). Dies ist, ähnlich wie der Kothaufen, noch eine ontogenetische Quelle des Symbolischen. Das Kotmotiv ist ein gutes Beispiel für die Dekonstruktion des Semiotischen. Es symbolisiert diese Dekonstruktion; es ist ein vermittelnder Verweis. Verdauungsprozesse sind, so Fuß, entscheidend bei der ontogenetischen Übernahme kultureller Strukturen. (Fuß 2001: 164) So ist die kontrollierte Abgabe des Kots eine der frühesten „kulturellen Leistungen“ eines Kindes. Häufig wird der Analtrieb und seine Umsetzung mit dem Kot in Verbindung gebracht, was wiederum einen Einfluss auf die gesellschaftlichen Verhaltensnormen ausübt. Der Kot wird zu einer Quelle der symbolischen Ordnung. Das erste Symbol dieser Quelle ist ein Kothaufen. Für Kristeva ist die Ausscheidung das Verwerfen des Dings. (Fuß 2001: 165) Die semiotische Analität betrachtet sie als die Bedingung des Symbolischen. Für die Filmanalyse von Salò ist die Koinzidenz von analer Phase und Spracherwerb bedeutsam. Der Mund als Sprachorgan ist ein Ende des Verdauungstraktes; die Verschiebung der Libido vom After zum Mund ist im organischen Sinne unproblematisch. In Salò kann man sogar von „Gleichstellung“ zwischen Anus und Mund sprechen. Das Groteske kann laut Fuß als eine virtuelle Rückkehr zur Quelle der symbolischen Ordnung betrachtet werden. (Fuß 2001: 165)

Orale, wie anale Quelle des Symbolischen wird im grotesken Motiv des Essens thematisiert. Die Verhaltensordnung verschiebt die Triebenergie von ihrem ersten Objekt auf die darauf kommenden. Die Libidotransportation strukturiert und konstruiert die Umwelt. (Fuß 2001: 172) Moral, Sitte und Recht bestimmen gesellschaftlich akzeptierte Triebobjekte und die Wege zur Triebbefriedigung, indem sie konkrete Objekte und Verhaltensweisen positiv oder negativ bewerten. Ein Verhalten bedeutet einen Wert, welcher symbolisch ist. Die groteske Rezentrierung des Marginalisierten ist Wiederkehr des Verdrängten in die Ordnung des Signifikanten. (Fuß 2001: 174)

Sprache ist nicht nur das genetische Medium, sondern auch das heuristische Modell von symbolisch kulturellen Strukturen. Die Dekomposition der Sprache ist ein wichtiges Element grotesker Literatur. (Fuß 2001: 175) Voraussetzung des Sprechens ist die Pluralität – die Gleichheit und Verschiedenheit der Menschen. Nur eine „relativ unbestimmte“ Sprache ist in der Lage, etwas Unbekanntes zu bezeichnen. (Fuß 2001: 178) Die Begriffe haben flüssig fixierte Grenzen, wodurch kulturelle Veränderungen ermöglicht werden. Die groteske Dekomposition der Sprache (durch Verkehrung, Verzerrung und Vermischung) verstärkt die Unbestimmtheit. Dadurch wird das kreative Potenzial der Sprache erhöht. (Fuß 2001: 179) Die Sprache ist immer neu organisierbar – sie kann nie vollständig organisiert sein, weil sie jederzeit neue Bedeutungen schaffen kann. Konventionelle Relation von Signifikant und Signifikat wird durch die groteske Dekomposition liquidiert, wodurch diese Bezeichnungsverknüpfung vom Rationalen und Logischen weit entfernt wird. (Fuß 2001: 183)

Laut Nietzsche ist die Wahrnehmung eine „formlos-unformulierbare Welt des Sensationen-Chaos“. (Fuß 2001: 184) Erst durch die Formulierung bekommt die Wahrnehmung eine Form. Erkennen ist, so Nietzsche, eine Form des Willens zur Macht. Auch das Interpretieren ist eine Form des Willens zur Macht, da Subjekt und Objekt erst durch Interpretation entstehen. (Fuß 2001: 190) Die Elemente der Erkenntnisordnung (Raum, Zeit, Kausalität und Logik) haben alle Versuche grotesker Liquidation überstanden. Daher ist es fragwürdig, ob die Erkenntnisregeln überhaupt kulturelle Konventionen sind. Unabhängig von diesem noch ungelösten Problem können Raum, Zeit, Kausalität und Logik innerhalb des Grotesken so behandelt werden, als ob sie auch ganz anders möglich wären. (Fuß 2001: 191)

Die Verkehrung ist ein integraler Teil der grotesken Struktur. Fäkal-, Sexual- und Esstabus stellen in dem Grotesken eine Verkehrung des Gewöhnlichen dar. Damit werden jene Sublimierungen liquidiert, welche für Freud „älteste Triebverzichte und Kulturforderungen“ sind: Sexualität (Inzest), Ernährung (Kannibalismus) und Gewalt (Mordlust). (Fuß 2001: 253-254) Das Groteske hebt die gesellschaftskonstituierende Gewaltbewältigung virtuell auf. Aber selbst das ist eine Art von Gewaltbewältigung, weil das kontrollierte Öffnen eines Ventils den unkontrollierten Ausbruch verhindern kann. Neben Verkehrung, besteht das Groteske auch aus Verzerrung, welche das Monströse schafft. (Fuß 2001: 299) Die grotesken Formen des Verkehrten und Monströsen sind Produkt einer Vermischung. Die komplexe Verkehrung verursacht die Mischung zwischen Verkehrtem und Unverkehrtem. Selbst die einfachen Verkehrungen haben eine groteske Wirkung, indem sie sich mit dem Unverkehrten im Bewusstsein der Rezipienten vermischen. (Fuß 2001: 349)

Die destruktive Komponente ist eine der Voraussetzungen der kreativen Transformation kultureller Strukturen. Das Groteske stellt das Fremde einer Kultur dar und die Kollision des Grotesken mit den Kulturordnungen erschüttert die existierenden Strukturen. (Fuß 2001: 154) Die Kultur wird liquidiert, wodurch es möglich wird, dass sich eine Kultur immer wieder anders formiert und fixiert. Kulturelle Ordnungsstrukturen verändern sich und nehmen eine gewisse Zeit Distanz zu den gesellschaftlichen Konventionen, solange sich diese neuen Umständen nicht angepasst haben. (Fuß 2001: 157) Salò kann als Dekonstruktion einer alten und als Geburt einer neuen Kulturordnung interpretiert werden.

Das Groteske sprengt die Struktur klassischer Logik. Dem klassischen Entweder-Oder setzt das Groteske seine „dreiwertige“ Logik entgegen. Der dritte Wert ist die unendliche Unentscheidbarkeit – Sowohl-Als-Auch, das zugleich ein Weder-Noch ist. (Fuß 2001: 194) Das Groteske produziert die Unbestimmtheit, indem es die Situationen unendlicher Unentscheidbarkeit provoziert. Das Groteske zerstört die Strukturen, welche die Entscheidungen determinieren. Dadurch werden indeterminierte Entscheidungen möglich und nötig – kreatives Potenzial wird freigesetzt. (Fuß 2001: 195)

Kreativität ist ein Aspekt des menschlichen Handelns und Grundbedingung menschlicher Existenz. Wiederum ist die Imagination die Voraussetzung und Initialphase jeder Kreation. (Fuß 2001: 200) Imagination kann als Medium der Konstruktion und Dekomposition von Ordnungsstrukturen betrachtet werden. (Fuß 2001: 202) Laut Fuß ist das Groteske eine Kreation, welche Kreativität im Laufe der kulturellen Prozesse freisetzt. (Fuß 2001: 196) Die kreative Fähigkeit des Grotesken ist manifestierbar in der Chimäre als Quintessenz des Grotesken, weil das imaginäre Tier nur durch einen kreativen Akt existiert. Deleuze weist in seiner Analyse der Bilder Bacons auf die chimärische Dimension des Körpers hin. (Fuß 2001: 374) Der Leib sei eine Ununterscheidbarkeitszone; der gemeinsame Raum von Mensch und Tier. Für Deleuze ist das Tier-Werden des Menschen wie Fleisch-Werden des Körpers. Die Vermischung von Tier und Mensch liquidiert die kulturelle Ordnung und hebt die animalische Natur des Menschen hervor.

In Hinblick auf die kommende Analyse von Salò, möchte ich kurz die Relation zwischen dem Grotesken und dem „Subjekt“ erläutern. Die Signatur ist eine neuzeitliche Erfindung – die meisten Werke mittelalterlicher Künstler sind namen- und subjektlos. Erst in der „Moderne“ wurden Neuheit und Originalität zu den Kernelementen der „Genieästhetik“ und zum Mittelpunkt der Kunstauffassung. Seitdem die Kunstwerke subjektzentriert sind, verliert die Kunst an Anziehungskraft und Glaubwürdigkeit, als ob durch die Bekanntgabe des „Schöpfers“ auch das Kunstwerk enthüllt würde. Die Totalisierung eines Konzepts ist oft der Beginn seines Endes. (Fuß 2001: 204) Die psychoanalytische Theorie des Unbewussten und romantische Grotesken haben das Subjekt in der Moderne zum Teil entmachtet. Das Groteske kennt nicht die subjektzentrierte Vorstellung der Kreativität. (Fuß 2001: 208) Die Subjektivität entstand innerhalb der symbolisch kulturellen Ordnung, welche wiederum eine kollektive Institution ist. (Fuß 2001: 209) Kreativität kann als ein Effekt des Unbestimmt-Seins verstanden werden. Und weil Bestimmtheit für die meisten Menschen den Normalzustand darstellt, muss die Unbestimmtheit erst geschaffen werden. Sie entsteht in der Beseitigung existierender Ordnungsstrukturen durch das Groteske. (Fuß 2001: 230)

Laut Kayser ist es nötig, die zugrunde liegende Ordnung der in der Kunstwerk dargestellten Welt als die Ordnung unserer Wirklichkeitswelt zu erkennen, damit wir ein Kunstwerk als grotesk wahrnehmen können. (Leopoldseder 1973: 4) Erst durch die plötzliche Entfremdung der dargestellten Realität verfremdet sich die reale Wirklichkeitswelt des Rezipienten. Durch die Entfremdung wird die dargestellte Welt als eigene erkannt – die Ordnungsnormen und die Kategorien der Weltorientierung versagen. Die Orientierung in einer verfremdeten Welt erscheint absurd. Für Kayser ist das Groteske die Gestaltung des „Es“ - der Versuch, das Dämonische in der Welt zu bannen und zu beschwören. (Leopoldseder 1973: 5) Der „Groteskkünstler“ darf seinem Werk keinen Sinn geben, weil jede Deutung ein Fluchtversuch aus dem Absurden wäre. Nietzsches Umwertung aller Werte dekomponiert christlich-abendländische Kultur, was Nietzsche zum „Groteskkünstler“ macht. (Fuß 2001: 485) Kayser nimmt an, dass die Wirkung eines Kunstwerkes auf die Rezipienten kein eindeutiger Maßstab für die Untersuchung des Grotesken darstellt. (Leopoldsrder 1973: 6) Daher wäre es sinnvoll, das Groteske aus der Struktur des Kunstwerkes heraus zu bestimmen.

Der Wahnsinn ist, so Kayser, die letzte Steigerung der Weltverfremdung. (Leopoldseder 1973: 186) Aber der Wahnsinn wird erst dann zum grotesken Motiv, wenn er sich nicht mehr von der Normalität unterscheidet. Das Groteske ist das Nebeneinander von scheinbarer Normalität und Wahnsinn. (Leopoldseder 1973: 187) Dadurch bekommt der Wahnsinn die Form einer grotesken Existenz, welche durch die Diskrepanz der Wirklichkeiten erhalten bleibt. Nur der Tod kann eine solche Existenz auslöschen. Damit ist ein Ausweg jenseits des Todes scheinbar unmöglich. (Leopoldseder 1973: 189)

Jahrhundertelang galt das Wort als etwas „Göttliches“, während das Bildmedium negativ konnotiert war und im Bilderverbot marginalisiert wurde. Daher bietet sich das Bild als Medium des Grotesken an. Sehr langsam erobert das Groteske die Texte. (Fuß 2001: 369) Das Medium Film eignet sich seit seiner Erfindung für groteske Darstellungen, da die Filmsprache in der Lage ist, die Verkehrung, Verzerrung und Vermischung zu zeigen, und diese sogar in das Textuelle zu übertragen. Dennoch ist die Untersuchung des Grotesken im Film immer noch ein junges Forschungsfeld der kulturwissenschaftlichen Filmforschung.

Laut Benjamin sind die ältesten Kunstwerke im Dienst zuerst eines magischen, dann eines religiösen Rituals entstanden. (Fuß 2001: 447) Daher gibt es eine funktionale Analogie zwischen dem Ritual und dem Kunstwerk. Sie ist für die grotesken Formen der Kunst und Literatur sehr relevant. Fuß meint, dass die selbstständige ästhetische Form innerhalb der Kulturformation erst durch das Herauslösen des Grotesken aus dem religiösen Sektor entstanden ist. (Fuß 2001: 425) Dieser Entwicklung entspricht der Wechsel des Grotesken vom religiösen zum ästhetischen Kontext. Die „Immigration“ des Grotesken zum Ästhetischen wird durch gesellschaftspolitische Ereignisse (Dreißigjähriger Krieg, amerikanische und französische Revolution) begleitet. (Fuß 2001: 425-426) Die Gewaltausbrüche beider Weltkriege sorgen für die langsame „Emigration“ des Grotesken aus dem ästhetischen Kontext. Dadurch ergreift die groteske Struktur die gesamte Kulturformation. (Fuß 2001: 426)

2.3 Die Interpretationen des Grotesken

Kayser unterscheidet die „radikal satirische“ und die „phantastische“ Groteske. (Fuß 2001: 70) Das Groteske rückt in die Nähe des Absurden und des Phantastischen. Der absurdistisch-phantastische Aspekt geht mit einer unheimlichen, schrecken erregenden Wirkung einher. Das Lachen über das Groteske ist kein Effekt der Komik, sondern der Absurdität. Die Unverständlichkeit ist laut Kayser das Hauptmerkmal des Grotesken, wodurch lächerliche und unheimliche Züge überhaupt entstehen. Die Struktur des Grotesken zerstört die Kategorien der Weltorientierung. Die grotesk dargestellte Welt erscheint den Menschen fremd, weil die gewohnten Deutungsschemata unbrauchbar werden. Die „Zusammenstellung des Heterogenen“ im Grotesken macht die Ordnungen der Weltorientierung sinnlos. Dieser Effekt wird vom Kayser als das „Chimärische“ bezeichnet. (Fuß 2001: 71)

Bachtin sieht in der Befreiung von Ordnungskonventionen eine der wichtigsten Funktionen des Grotesken. (Fuß 2001: 74) Er macht einen Unterschied zwischen einer klassischen und einer grotesken Körperkonzeption. Während sich die klassischen Körperdarstellungen durch ein ideales Maßverhältnis auszeichnen, konzentrieren sich die grotesken Körper auf Öffnungen (Mund, Vagina, After, Wunden), Höhlungen (Bauch, Magen, Gebärmutter) und auf alles, was über eine Idealsilhouette hinausgeht (Extremitäten, Brüste, Penis, hervorquellende Augen). Das Groteske ist asymmetrisch und maßlos. (Fuß 2001: 75) Bachtin prägt den Begriff des grotesken Realismus. (Fuß 2001: 76) Der klassische Realismus bildet eine idealisierte Realität ab, während sich der groteske Realismus dem Realen ohne seine Idealisierung widmet. In erster Linie sind die Sexualität, sowie die Ausscheidungsprozesse und –produkte in den westlichen Kulturen die marginalisierten Aspekte des Realen. Merkmal dieser grotesken Motive ist die Verschiebung konventioneller Grenzen, der Übertritt kultureller Normen und die Rezentrierung des Marginalisierten.

Russo assoziiert das Groteske nicht nur mit der Höhle, sondern auch mit dem höhlenartigen anatomischen weiblichen Körper. (Russo 1994: 1) Dieser Vergleich impliziert die Verbundenheit der Frau mit der Erde (Natur) und suggeriert einen positiven und mächtigen Blick auf die Weiblichkeit. Der „Körperabfall“ (Blut, Träne, Erbrochenes, Kot), verbunden mit Abscheu und Terror, wird auch mit dem Weiblichen vereint – tief in der Höhle der Abjektion. Russo definiert das weibliche Groteske als geschlechtsneutralen Raum von Risiko und Abjektion. (Russo 1994: 12) „Weiblich“ bezeichnet dabei den normabweichenden (grotesken) Körper. Der verdoppelte und gespenstische Körper als Produkt einer monströsen Reproduktion wird dem Mütterlichen zugeschrieben. Freud bezeichnet diesen Prozess als Verdoppelung, Teilung und Austausch vom Ich. (Russo 1994: 18) Da sich dieser Prozess ständig wiederholt, könnte er auch als eine groteske Repetition betrachtet werden. Genauso ist diese Körperteilung durch „Körperabfälle“ auch ein männliches Phänomen. Weiskel behauptet, dass Freud die Bedeutung der Erhabenheit mit grotesker Ironie minderte. (Russo 1994: 32) Russo stellt daher die Frage, ob das Groteske nur eine Form des Erhabenen ist.

Die Wirkung des Grotesken besteht für Schneegans in erster Linie darin, Lachen hervorzurufen. (Fuß 2001: 66) Es entsteht ein ambivalentes – zugleich ein joviales und höhnendes Lachen. Für Bachtin ist die Degradierung des „Hohen“ (Erhabenen) das wichtigste Merkmal des Grotesken. (Fuß 2001: 67) Schneegans behauptet, dass burleske und groteske Komik auf der Verspottung beruhen. (Fuß 2001: 66) Durch die Betrachtung des Objekts des Spottes scheint Schneegans der Spott im Fall des Grotesken durch sein Objekt gerechtfertigt, während er ihn im Fall des Burlesken als „Erniedrigung des Hohen“ für ungerechtfertigt hält. Das Mittel der gerechtfertigten (grotesken) Verspottung ist die Übertreibung. (Fuß 2001: 68)

Das Groteske spielt laut Leopoldseder ein bewusstes Vexierspiel zwischen den Polen – zwischen dem Realistischen und Phantastischen, zwischen dem Komischen und Tragischen. (Leopoldseder 1973: 13) Das Groteske leistet sich ohne Vorwarnung einen plötzlichen Wechsel der Gestaltungsebenen. Während das Lachen über das Komische befreiend ist, ist das Lachen über das Groteske eher das Lachen der Verzweiflung. (Leopoldseder 1973: 17) Das Groteske stellt den Menschen oft als eine willenlose Marionette dar, welche verschiedene Rollen zugewiesen bekommt. Das Marionettensymbol entwickelt sich aber erst dann zu einem grotesken Motiv, wenn weder die Marionettenwirklichkeit noch die menschliche Wirklichkeit durchgehalten wird. Anorganisches und Organisches gehen dann ineinander über. Dies ist wiederum erst dann möglich, wenn die realistische Gestaltungsebene mit der phantastischen wechselt. (Leopoldseder 1973: 173) O'Connor sieht in dem Grotesken eine Suche nach Bedeutung, welche sich in Hollywood in einen grotesken Traum verwandelt. (Barasch 1971: 162) Das Groteske dient der Hollywood-Filmindustrie als eine Fassade, hinter welcher sich kosmische Sinnlosigkeit verbirgt.

Die Verbote von Mord, Inzest und Kannibalismus sind Möglichkeitsbedingung jeder kulturellen Formation. Ihre Übertretung ist ein entscheidendes Element der grotesken Deformation. (Fuß 2001: 455) Bezogen auf den kollektiven virtuellen Inzest des Fests entwickelt Deridda ein Konzept des „Aufbruchs der Kultur“ („brisure“) - die Kultur bricht an, indem sie mit der Natur und gleichzeitig mit sich selbst bricht. (Fuß 2001: 467) Die Entstehung der Gesellschaft ist wie eine unfassbare Grenze und wenn man diese Grenze erreicht, wird sie in dem Moment gleichzeitig überquert. In ihr verschiebt sich die Gesellschaft. Genau wie in diesem Konzept wird die Kultur in Salò verschoben, verzerrt und dekonstruiert.

Aufbauend auf Deriddas Konzept könnte behauptet werden, dass der reale Inzest niemals stattfindet. Das Fest selbst wäre der Inzest selbst. Wenn es überhaupt stattfand, dann kann der Inzest das Verbot nicht bestätigen. Vor dem Verbot ist es kein Inzest – nur durch Verbot kann es zum Inzest werden. Die Menschen befinden sich diesseits oder jenseits der Grenze, in welcher das Verbot mit der Übertretung gegeben wäre. Es ist so als ob man einen Inzest begangen hätte. Das Inzestverbot ist die „Brisur“ zwischen der Natur und Kultur – ein verborgener Ursprung ihrer Differenz. (Fuß 2001: 468) Derrida wendet sich gegen den Gedanken über die Vereinfachung des Ursprungs durch den Begriff „différance“. (Fuß 2001: 160) „Différance“ bezeichnet das Unbezeichenbare; sie ist jenseits des identitätslogischen abendländischen Denkens. Das Groteske ist eine Art Annährung an die Enthüllung der Bedeutung von „différance“. Luhmann ist der Meinung, dass Deridda gezeigt hat, dass jede Unterscheidung dekonstruierbar ist. (Fuß 2001: 488) Die grotesken Kunstformen zeigen dies laut Fuß seit Jahrhunderten – das Groteske ist letztendlich eine Form der Dekonstruktion. (Fuß 2001: 488)

Das Fest ist auch ein häufig eintretendes groteskes Motiv. Laut Majut lockt das Fest-Motiv den Menschen des Abgrundes weil ihm bewusst ist, dass die Freude nur gespielt ist, und, dass danach notwendigerweise Enttäuschung und Ekel folgt. (Leopoldseder 1973: 178) Die Gäste tragen ihre unsichtbare Masken, welche das Groteske sichtbar machen. Die Feststimmung wird heiter, die Masken ändern sich. Nach dieser Heiterkeit erfolgt der Sturz in den Abgrund. Die heiteren Menschen verwandeln sich in Dämonen, die Hochstimmung wird zum Entsetzen. Der Charakter des Festes wird entfremdet – der Inhalt ist auf einmal nicht mehr das Leben, sondern der Tod.

Auch Essen und Trinken sind groteske Motive – in Form einer maßlosen Übertreibung. Den lustvoll-fröhlichen Aspekt der Übertreibung stuft Bachtin als Effekt einer vom Grotesken bewirkten Befreiung. (Fuß 2001: 77) Das Groteske macht deutlich, dass kulturelle Normen veränderbare Konventionen sind. Das Groteske ist laut Fuß nicht die Ursache, sondern die Folge soziokultureller Veränderungen. (Fuß 2001: 79) Das Groteske löst aber kulturelle Transformationen aus und beschleunigt diese. Jede Innovation ist mit der Destruktion des Alten verbunden. (Fuß 2001: 80)

2.4 Die Verdrängung des Grotesken zum Randphänomen

Die Degradierung zum Randphänomen ist ein bedeutender Bestandteil der kulturellen Funktion des Grotesken. Das Groteske wurde nicht nur in der mittelalterlichen Kirchenkunst verdrängt; es wird auch an den Rand des Forschungsinteresses gerückt. Fuß vertritt die These, dass es Groteske gab, bevor dieser Begriff erfunden war. (Fuß 2001: 30) Er weist auf die Höhlenmalereien von Lascaux, Pergouset und Chauvet hin. Bei diesen bis zu 32.000 Jahre alten Höhlenmalereien können zwei Bildformen unterschieden werden: realistische Abbilder und imaginäre Bilder. Manche Darstellungen weisen eine chimärische Struktur auf und rücken dadurch in die Nähe des Grotesken. Das Groteske kann sich aber nicht nur auf eine ästhetische Dimension beschränken, weil dadurch die Bedeutungsaspekte des Grotesken ausgeblendet werden. (Fuß 2001: 31)

Das Groteske wird nicht nur räumlich und historisch verdrängt; es findet ständig auch eine sprachliche Marginalisierung des Grotesken statt. Im Anschluss an Hegel, betrachtet Rosenkranz das Groteske als eine Ästhetik des Hässlichen, des Gemeinen und des Niedrigen. (Fuß 2001: 54) Mit solchen Bewertungen schwingt eine soziale Marginalisierung des Grotesken mit. Die Marginalisierungstendenzen sind auch in der Moderne erkennbar. Die radikalste Form war die Marginalisierung zur „entarteten“ Kunst. Laut Fuß wird das Groteske in der Moderne zum wichtigsten Moment der Kunst. (Fuß 2001: 54) Moderne sei eine groteske Epoche par exellence.

Das Groteske ist die Übertretung der Grenze. Laut Foucault entsteht das Groteske erst im Akt des Grenzübertritts. (Fuß 2001: 55) Da die Übertretung die geschaffenen Grenzen hinter sich lässt, ermöglicht sie deren Veränderung. Die Grenze soll hier als eine „Heterotopie“, als eine Gegenplatzierung, verstanden werden. Die Grenzen sind die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur – sie sind reale Orte in imaginären Räumen. Solch einen imaginären und realen „Grenzraum“ der Gegenplatzierung stellt das Groteske dar. (Fuß 2001: 56) Das Groteske ist laut Fuß der Rahmen der Kultur; ein Grenzraum; ein Niemandsland; ein Zwischengefüge, mit dem sich Kultur umgibt; eine Heterotopie, welche sich eine neue Kulturordnung schafft, um ihren eigenen Ort zu bestimmen. (Fuß 2001: 59)

Die Kultur konstruiert und stabilisiert sich durch die Marginalisierung des Grotesken. Sie wird aber gleichzeitig durch die Rezentrierung des Marginalisierten destabilisiert und liquidiert. (Fuß 2001: 60-61) Das Verdrängte der Kultur ist als Mangel immer im Kulturinneren anwesend. Dieser Mangel entwickelt einen Sog, welcher das Marginalisierte ins Zentrum der Kulturordnung bringt. Die Kulturstruktur wird dadurch ständig über ihre Grenzen hinausgeschoben. Im soziokulturellen Sinne stellt das Groteske die Rückkehr des Verdrängten dar. (Fuß 2001: 61) Im Grotesken geschieht die kreative Subversion einer Konvention, mit dem Ziel, die Kontrollmuster von Wort und Bild zu zerstören, um die Realitätswahrnehmung zu verändern. (Fuß 2001: 62)

Grotesken sind immer die spezifisch neuzeitlichen Bestandteile eines notwendigen und anthropologisch konstanten Elements jeder kulturellen Formation. Unter kultureller Formation ist die Gesamtheit aller symbolischen Ordnungsstrukturen einer Kultur zu verstehen (beispielsweise Sprache, Logik, Moral, Recht, Macht, Wert). Kultur ist prozessual – sie ist der fortgesetzte Prozess ihrer Formation und Transformation. Das Groteske ist ein Grenzphänomen, indem es die synchronen und diachronen Grenzen einer Kulturformation markiert. Es ist ein Medium des historischen Wandels und des Epochenwechsels. (Fuß 2001: 12)

Das Groteske entsteht durch eine virtuelle Anamorphose der symbolischen Ordnungsstrukturen jener Kulturformation, in der es grotesk wirkt. Durch solche verzerrte Abbildungen des Eigenen konstruiert eine Kultur ihr Fremdes. (Fuß 2001: 13) Die Neuformierung einer Kultur geschieht durch die Marginalisierung dieses selbstkonstruierten Fremden. Durch die groteske Rezentrierung trifft Kultur auf ihr Fremdes. Diese Kollision beseitigt die Maske der Unhinterfragbarkeit und die Alternativen werden plötzlich möglich. (Fuß 2001: 14)

Das Groteske verleiht dem fixierten Strukturgerüst der Kulturordnung Flexibilität. Dadurch stellt das Groteske eine Art Opposition zum Klassischen dar. Kulturelle Formation besteht immer aus dem Zusammenspiel der grotesken Dekonstruktion und der klassischen Stabilisation symbolischer Ordnungsstrukturen. Jede Kulturformation muss groteske Dekompositionsinstanzen Integrieren. (Fuß 2001: 15-16) Dadurch kann das Groteske als eine anthropologische Konstante betrachtet werden. (Fuß 2001: 16)

Die Philosophie von Nietzsche bricht durch groteske Elemente mit der identitätslogischen Grundlage der wissenschaftlichen Denktradition. Ähnlich ist es mit der Psychoanalyse und mit dem Poststrukturalismus. (Fuß 2001: 18-19) Das Groteske ist ein Medium des Werdens, nicht des Seins. Die grotesken Gestalten sind imaginär – die Gestalten des Übergangs und der Innovation. Sie befinden sich an den Grenzen einer Kultur. Das Groteske ist ein „Zwischengefüge“ kultureller Formationen, ein Medium des kulturellen Wandels. Das Groteske ist laut Deleuze ein nomadisches Phänomen der Deterritorialisierung und Decodierung. (Fuß 2001: 20) Das Groteske hebt kulturelle Codes zugunsten decodierter Ströme auf. Kulturelle Formationen sind in der Lage, sich selbst zu beenden, um Platz für die Entstehung neuer Strukturen zu schaffen. (Fuß 2001: 28)

3. Abjektion und Körper

3.1 Abjektion – ein groteskes Grenzphänomen?

Der Begriff „Abjektion“ bedeutete ursprünglich Elend oder extreme Herabsetzung. Gegenwärtig impliziert die Erforschung der Abjektion, dass die Menschen in der Lage sind, neben der Ratio, auch mit den Körpern zu denken. (Lechte 2003: 11)

In der Gegenwart wird der Begriff „Abjektion“ durch Kristevas Buch Die Mächte des Grauens (1982) geprägt. Die Abjektion, so Kristeva, enthält die dunklen Revolten im Menschen, welche eine spezielle Art der „Grenzbedrohung“ (am Rande des Möglichen, des Tolerierbaren, des Denkbaren) bekämpfen. (Kristeva 1998: 1) Diese Bedrohung kann von Außen oder von Innen (aus dem Menschen heraus) kommen und sie ist nicht greifbar und assimilierbar, obwohl sie sehr nah zu sein scheint. Vom Abjekt beherrscht zu sein ähnelt einem Bumerangeffekt – durch ständige Anziehung und Abstoßung, wird ein „von der Abjektion besetztes Subjekt“ buchstäblich außer sich gebracht. Die Abjektion ist etwas Verworfenes, eine Spirale aus Affekten und Gedanken bestehend. Sie ist nicht als Objekt definierbar – das Einzige, was sie mit dem Objekt verbindet ist die Eigenschaft, sich dem „ich“ entgegen zu setzen. Das Abjekt ist ein gefallenes Objekt, das die Menschen dorthin bringt, wo der Sinn sich auflöst. Die Abjektion ist ein schwer fassbarer kultureller Ansatz für Grenzerfahrungen und Warnbarrieren. (Kristeva 1998: 2)

Kristevas Betrachtung von Abjektion als eine düstere und schwer greifbare Grenzbedrohung weist auf die Ähnlichkeiten mit dem Phänomen des Grotesken. Vielleicht ist die Abjektion ein Entré für die groteske Welt, vielleicht ist sie Bestandteil jeden grotesken Phänomens. Abjektion ist aber auf jeden Fall fassbarer (an der körperlichen Reaktion und an der Beschreibung des Erlebten) im Vergleich zum Grotesken. Daher betrachte ich die Abjektion als einen Unterbegriff des Grotesken, welcher sich als exponiertes groteskes Randphänomen für ein besseres Verständnis des Grotesken hervorragend eignet.

Zum Begriff der Verdrängung fügt Freud zwei weitere Begriffe zu – Verneinung (welche auf das Objekt zielt) und Verwerfung (die das Begehren berührt). Laut Kristeva bleibt das Unbewusste im Fall der Abjektion ausgeschlossen – ohne eine Möglichkeit zwischen dem Objekt und Subjekt zu unterscheiden, aber mit Einnahme einer Position der Abwehr. (Kristeva 1998: 8) Der Raum, in dem sich ein Ausgestoßener (durch den das Abjekt existiert) befindet, ist nicht homogen oder ganz, sondern teilbar und abgründig. Der Ausgestoßene konstruiert ständig fließende Grenzen seines Universums, ist aber letztendlich ein Verirrter. Je größer seine Verirrung ist, desto wahrscheinlicher ist seine Rettung, da er aus der Verirrung in einer ausgeschlossenen Ebene seine Lust (jouissance) bezieht. (Kristeva 1998: 9-10) Er trennt sich vom Abjekt, dass für ihn ein ins Gedächtnis zurückgerufenes Territorium des Vergessens, einen magnetischen Anziehungspol der Begierde, darstellt. Die Abjektionszeiten sind die Zeit des Vergessens (das verschleierte Unendliche) und die Zeit des Donners (der Augenblick, in dem die Erkenntnis explodiert). Allein die Lust lässt das Abjekt existieren, da sich der Verirrte als Äquivalent eines unbestimmten Dritten fühlt. (Kristeva 1998: 10) Von der These ausgehend, dass das Abjekte das Subjekt gleichzeitig erregt und vernichtet, kann man davon ausgehen, dass das Abjekte den Höhepunkt erreicht, wenn das Subjekt entdeckt, dass das Unmögliche sein Wesen (abjekt) selbst ist. (Kristeva 1998: 5) Aus solcher „Selbstabjektion“ hat die christliche Mystik den höchsten Beweis der Demut vor Gott gemacht. Die Abjektion wird stark durch das Nichterkennen des Nächsten und Verwandtesten. (Kristeva 1998: 6) Das Abjekte lebt im einem Masochisten, während er sich einem Sadisten unterordnet.

Abjektion ist die Kehrseite des Symbolischen – alles was das Symbolische ablehnen, bedecken und beinhalten muss. Das Symbolische braucht die Grenze, um das Subjekt vor der zeichengebenden „Verfolgungsjagd des klaffenden Abgrunds“ zu schützen. Das Abjekt lockt das Subjekt immer näher an sein Rand, womit das Bestehen auf Subjekts Bindung zum Tod, zur Animalität, zur Materialität betont wird, und eine Situation entsteht, in der sich das Subjekt wiedererkennt und den eigenen Körper ablehnt. Durch das Abjekt wird deutlich, dass die klaren Grenzen (zwischen rein und unrein, echt und unecht, Ordnung und Unordnung) eine Illusion sind. Abjektion ist eine schwammige Grenze aller Ambiguitäten. Sie ist die Voraussetzung des Bewusstseins, dass Grenzen als eine Folge des Begehrens sozial projiziert werden. (Gross 1990: 90) Sie ist die konkreteste Brücke zur noch abstrakteren und allgemeineren Welt des Grotesken. Abjektion ist sowohl die Trennung des Subjekts von seinem Körper, als auch die Verschmelzung von Ich und Nicht-Ich. Sie ist die Voraussetzung der Kastration, die wiederum ein Versuch vom Bedecken und Ausstoßen ist. Abjektion entsteht vor der Gründung der binären Widerstände und unterscheidbaren Kategorien, vor jeglicher Sprache. (Gross 1990: 92-93)

Die Nahrungsabscheu ist laut Kristeva vielleicht die wichtigste und archaischste Abjektionsform. (Kristeva 1998: 2) Ekel des Kindes vor einem Nahrungsmittel, trennt das Kind von den Eltern. Das Kind stößt diese Form des Begehrens aus, und in der Relation Begehren – Speise findet eine Vereinigung des Kindes mit dem Essen statt. Das Kind stößt sich selbst aus – es befindet sich im Prozess, auch um den Preis des eigenes Todes, etwas anderes zu werden. Durch dieses „ich-werden“ entbindet sich das Kind in gewaltsamem Schluchzen und Erbrechen. Die „Körperprodukte“ (Blut, Eiter, Erbrochenes, Fäkalien) sind für das Leben nur noch als Todesdrohung erträglich. (Kristeva 1998: 3) Der Kadaver (das unwiderruflich Gefallene, Kloake und Tod) ist der Höhepunkt der Abjektion. Er ist das Zusammengestoßene, etwas wovor sich kein Körper schützen und wovon sich kein Körper trennen kann. Abjektes Wesen steht zuerst an den Grenzen des Lebens, die in Form der schrecklichsten aller Abfälle, des Kadavers, alles erfasst haben. Der Körper, nach Verlust eigener Abfälle fällt insgesamt über die Grenze (den Kadaver) – „ich“ wird ausgestoßen. Der Kadaver wirkt als imaginäre Fremdheit und reale Bedrohung zugleich, welche die Menschen ruft und verschlingt. Das Abjekt entsteht durch die Störfaktoren einer Identität, eines Systems – es ist das Dazwischen, das Zweideutige, das Vermischte; es ist unmoralisch, finster, heimtückisch. Für Kristeva erreicht die Abjektion (im Fall der Verworfenheit des Naziverbrechens) ihren Höhepunkt, wenn der Tod das Opfer mit dem verschmelzen lässt, was das Opfer auf der „lebendigen Seite der Grenze“ vor dem Tod schützen soll. (Kristeva 1998: 5)

Meine These ist, dass sich die Abjekttheorie für die Entwicklung der Groteske-Forschung hervorragend eignet. Während „grotesk“ alles sein kann, was für Individuen als grotesk erscheint, Abjektion aüßert sich in der physischen Reaktion – daher ist ein Konsens über „das Abjekte“ möglich. Die Abjektion hat einen niedrigeren Abstraktionsgrad als das Konstrukt des Grotesken; sie ist greifbarer, nachvollziehbarer; sie ist eine Art des vermenschlichten Grotesken; ein groteskes Leiden an der Grenze zwischen Natur und Kultur, an der jeder Bezug zum Raum, zur Zeit aufgelöst zu sein scheint.

Die Abjektion ist eine durch Ambiguität gekennzeichnete Grenze, weil sie das Subjekt von der Bedrohung trennt und es zugleich in ständiger Gefahr hält. (Kristeva 1998: 11) Dies ist die Grenze der Urverdrängung, welche sowohl die körperliche, als auch die signifikante Markierung gefunden hat – sie ist Symbol und Zeichen. (Kristeva 1998: 13) Das Abjekte treibt die Kinder, sich von der mütterlichen Entität los zu lösen. Im Vergleich zum Phallus (Vater), wirkt die Mutter nicht wie jemand, der dazu geeignet wäre, das entstehende Subjekt (Kind) bei der Unabhängigkeit zu unterstützen. Dafür hat die Mutter keinen Grund, da ihr das Kind als Indiz ihrer eigenen Authentizität dient. Der Vater stellt für das zukünftige Subjekt eine Hoffnung dar, die ihm hilft, den Anteil der Mutter zu bekämpfen, welcher zum Abjekt wird. (Kristeva 1998: 15) Die Abjektion ist auch eine Voraussetzung für das Entstehen des Narzissmus. Sie ist eine Art Krise des Narzissmus und verleiht ihm einen Status als „Schein“. (Kristeva 1998: 16-17)

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