Karl Kraus: Die demolierte Literatur: Erläuterung der satirisch-polemischen Prosa-Skizze

3. Die Funktion der satirischen Sprache

Setzt man nun beim Titel seiner Skizze an, beinhaltet dieser schon, worauf Kraus inhaltlich abzielt. Zugleich wird mit der Formulierung des Titels das stilistische Verfahren augenscheinlich. Mit der Wahl des Wortes demoliert bedient sich Kraus der rhetorischen Figur der Hyperbel und übertreibt ganz bewusst. Er beabsichtigt nicht, objektiv zu analysieren oder subjektiv zu werten. Mit der Wahl der satirischen Sprache fasst Kraus nur eines ins Auge – mit seiner Kritik zu richten und zu treffen.^[1] Die Literatur ist seinem Titel nach weder eine Literatur, die gemessen an früher schlechter ist, noch eine Literatur, die in irgendeiner Weise verbessert werden kann. Seine Aussage ist definitiv, die aber trotzdem impliziert, dass diesem Zustand ein anderer vorangegangen sein muss. Die Literatur ist gegenwärtig 'zerstört', was zugleich eine Zeit voraussetzt, in der sie vollkommenen gewesen sein muss. Für Joachim Stephan ist „es unmittelbar einsichtig mit welch unaufhebbarer Notwendigkeit […] die Forderung besteh[e], daß die Abneigung, die der Wirklichkeit entgegengebracht [werde], aus dem Ideal entspring[e], das dieser entgegensteh[e].“^[2]

Bereits knapp ein Jahrhundert zuvor hat Friedrich Schiller in seiner kulturphilosophischen Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung festgehalten, der moderne Dichter seiner Zeit könne auf den Widerspruch zwischen Wirklichkeit und Ideal nur in begrenzter Weise reagieren. Etwa obliegt es ihm, die unvollkommene Wirklichkeit scherzend oder strafend in der Satire anzuprangern.^[3] Im Unterschied zu Schillers begrifflich definierter Empfindungsweise, die der Dichtungsart der Satire zugrunde liegt,^[4] findet sich in der gegenwärtig gängigen Vorstellung einer Satire lediglich das satirische Schema wieder. Dieses Schema konstituiert sich aus zwei antithetischen Gliedern, die bei Schiller mit den Begrifflichkeiten eines (utopischen) Ideals sowie der mangelhaften Wirklichkeit besetzt sind. Der zu kritisierende Mangel setzt bei ihm stets ein vorangegangenes und entgegengesetztes Ideal voraus. Diese ästhetische Kategorie Schillers ist bei Kraus, wie gesagt, nur noch strukturell auszumachen.^[5] Wiederum auf den Titel bezogen, steht eine bessere Vergangenheit einer äußerst mangelhaften Gegenwart gegenüber, auf die er mit seinem Sprachrohr der Satire reagiert. Joachim Stephan bezeichnet dies als die „ethische Deckung durch irgendetwas, […] [die] für den Satiriker unerläßlich [sei]. Erst vermöge dieser Haftung des Autors [werde] die Satire zur gerechtfertigten Antithese ihres Gegenstandes“^[6], begründet Stephan demzufolge die Funktion dieser Begrifflichkeit der ethischen Deckung. Kraus ist aber kein sentimentalischer Dichter, um erneut den Kontrast zu Schillers Prinzip zu betonen. Er bemängelt die Wirklichkeit nicht, indem er etwa „über den Eindruck, den die Gegenstände auf ihn machen“^[7] reflektiert oder „elegisch dem verlorenen Ideal nachtrauer[t]“^[8]. Vielmehr zeigt sich in seiner Satire der Wille, das gegenwärtig Unzulängliche mit seiner Sprache zu vernichten.^[9] „Wien wird jetzt zur Grossstadt demolirt. Mit den alten Häusern fallen die letzten Pfeiler unserer Erinnerungen, und bald wird ein respectloser Spaten auch das ehrwürdige Café Griensteidl dem Boden gleichgemacht haben.“^[10]

Kraus eröffnet seine Skizze mit einem dialektischen Prozess^[11] und setzt die alte Kaiserstadt Wien dem sich wandelnden Wien entgegen. Sprachlich determiniert er den gegenwärtigen Zustand als einen absoluten, denn Wien wird demoliert, die letzten Pfeiler der Erinnerung fallen und das Café Griensteidl wird dem Boden gleichgemacht werden. Die zunehmende Veränderung der Stadt beinhaltet gleichzeitig, dass etwas Bestehendes vernichtet wird.

Der Ausgangspunkt seiner Kritik an der – im Titel programmatisch gesetzten – 'zerstörten' Literatur ist also hier auszumachen. Mit der radikal negativen Wortwahl referiert Kraus hier auch stets auf den Titel, da etwas in irgendeiner Weise vollkommen zerstört wird. Die historisierend gestalteten Fassaden der Wiener Ringstraße oder architektonisch repräsentative Neubauten^[12] leiten eine neue Epoche ein, wohingegen die ausklingende Epoche und jegliche mit ihr verbundene Erinnerungen unwiderruflich ausgelöscht werden. Die sprachliche Zerstörungsgewalt gipfelt darin, dass das personifizierte Café Griensteidl einem ebenso personifizierten handwerklichen Gegenstand gegenübergestellt wird. Beide werden mit antithetischen, menschlichen Eigenschaften versehen, wobei die gute Eigenschaft – wiederum übertrieben erhöht – der Seite zugeordnet wird, die Kraus kritisiert. Hier stellt sich die Frage, ob Kraus ganz bewusst nicht das Adjektiv altehrwürdig gewählt hat. Dieses Wort überbietet den Ausdruck ehrwürdig nochmals und entspräche der satirischen Sprache noch mehr. In der kontextualen Bedeutung würde der pathetische Ausdruck aber ein Ideal bezeichnen und so aus dem satirischen Schema herausfallen, da Kraus dieses Café einstig durchaus wohlwollend^[13] betrachtet hat. So bleibt mit seinem gewählten Wort die satirische Wirkungsabsicht erhalten und verdeutlicht seine gegenwärtige Einstellung zu diesem Kaffeehaus. Ein Café Griensteidl, wie er es sich vorgestellt hat, existiert nicht. Kraus erhöht seine Vorstellung nicht sondern lehnt das Gegebene rigoros ab. Der Spatenstich ist daher auch nur symbolisch zu sehen, da parallel zu den Veränderungen der Stadt Wien für Kraus gleichermaßen dieses Kaffeehaus zu einem Ort geworden ist, von dem er sich längst abgewandt hat. Folglich zeigt sich bereits in den ersten beiden Sätzen seiner Skizze, welche Funktion die überzogenen und endgültigen Formulierungen der satirischen Sprache haben. Kraus sieht sich einer Situation gegenübergestellt, die er nicht ändern kann, doch innerlich ist er nicht bereit, sich dieser Situation zu fügen. Als einzige Möglichkeit bleibt ihm somit nur die Sprache, die er als eine Waffe einsetzt, mit der er den – von ihm als untragbar empfundenen – Zustand konsequent ablehnt.

4. Die Anwendung satirischer Mittel

4.1. Café Griensteidl: Das literarische Verkehrszentrum

Im eröffnenden Teil seiner Skizze kommentiert Kraus diesen Zustand weiter im Text:

Ein hausherrlicher Entschluss, dessen Folgen gar nicht abzusehen sind. Unsere Literatur sieht einer Periode der Obdachlosigkeit entgegen, der Faden der dichterischen Production wird grausam abgeschnitten. […] [D]as Berufsleben, die Arbeit mit ihren vielfachen Nervositäten und Aufregungen, spielte sich in jenem Kaffeehause ab, welches wie kein zweites geeignet schien, das literarische Verkehrscentrum zu präsentiren.^[14]

In diesem Kontext offenbart sich ein weiteres Element, das der Satire zugrunde liegt. Es zeigt sich nämlich ein eindeutig ironischer Anstrich. In Verbindung mit den übertriebenen Worten sowie den kontrastierten Momenten verleiht das Ironische der Satire den Witzcharakter. Oberflächlich verliert die Aussage somit an Schärfe, doch inhaltlich verdeutlicht Kraus an dieser Stelle genau mit diesem Stilmittel, wogegen er sich richtet. Zunächst erscheint es so, als sei Kraus der bevorstehende Abriss des Kaffeehauses nicht gleichgültig. Er bedauert beinahe diesen endgültigen, von höherer Stelle bestimmten Entschluss, den er mit seiner Wortwahl hausherrlich zugleich als einen herrlichen, beinahe göttlichen darstellt. Die Wortwahl unsere Literatur suggeriert wiederum eine Betroffenheit seitens Kraus, die zugleich verdeutlicht, dass es sich dabei um eben diese Literatur handelt, die er kritisiert. Zudem konkretisiert er nun den Ausgangspunkt seiner Kritik an der gegenwärtig zerstörten Literatur, indem er ihn örtlich festlegt und bringt so den Anlass mit dem Gegenstand seiner Kritik zusammen. Analog zu den Veränderungen und dem Ende einer Epoche entfaltet sich „der bevorstehende Abriss des Café Griensteidl […] zum Sinnbild seiner […] Demontage der zeitgenössischen Literatur“^[15]. Diesen Zusammenhang präzisiert Kraus, zumal er nun die Menschen, die unmittelbar dem Café zugehören, einbringt:

Dass in einem so exceptionellen Café auch die Kellnernatur einen Stich ins Literarische aufweisen musste, leuchtet ein. Hier haben sich die Marqueure in ihrer Entwicklung dem Milieu angepasst. […] Eine Reihe bedeutender Kellner, welche in diesem Kaffeehause gewirkt haben, bezeichnet die Entwicklung des heimischen Geisteslebens.^[16]

Allein mit der Wortwahl exzeptionell hebt Kraus die scheinbar große Bedeutung dieses Kaffeehauses noch stärker hervor als würde er nur das, an sich schon, bedeutungsstarke Synonym außergewöhnlich verwenden. Mit den Begriffen Kellnernatur und dem altösterreichischen Ausdruck für einen Zahlkellner, den Marqueur, kommt ein weiteres Element hinzu, das eine Satire bedingt. Der Beruf des Kellners wird bei Kraus zu einem Typus, indem er ihn mit einer verallgemeinernden und belustigenden Bezeichnung versieht^[17]. Obendrein stuft er den Kellner im allgemeinen Sinne auf einen Zahlkellner herab. Dieser Typus der Kellnernatur sowie die Entwertung des Kellners im Allgemeinen stehen zugleich für den gesellschaftlichen Wert des Kaffeehauses, den Kraus offensichtlich geringschätzt.

Ferner schafft er mit dem Austriazismus Marqueur einen eindeutigen Konnex zum Milieu Wiens^[18] und verknüpft so erneut die Gesamtsituation mit dem konkreten Gegenstand, den er kritisiert. Seine Geringschätzung pointiert Kraus anschließend ironisch, indem die beruflichen Fertigkeiten eines Kellners der gegenwärtig literarisch-geistigen Tätigkeit der österreichischen Schriftsteller fachlich entsprechen.

Das ruft wiederum das Café Griensteidl als das, von Kraus eingangs so bezeichnete, literarische Verkehrszentrum ins Gedächtnis. Das literarische Schaffen, das dort stattfindet, zeigt keine Entwicklung im eigentlichen Sinne – vielmehr finden sich vielfältige literarische Richtungen, die rasch einander abwechseln^[19]. Kraus repräsentiert das anschaulich, denn „Franz, der k. k. Hof-Marqueur hat eine Tradition geschaffen, welche heute von den Jungen über den Haufen geworfen ist“^[20]. Im fortlaufenden Textabschnitt konkretisiert Kraus nun dieses Bild:

Franz […] erlebte es noch, wie der Naturalismus seinen Siegeslauf von Berlin in das Café Griensteidl nahm und […] von einigen Stammgästen mit Jubel aufgenommen ward. Seit damals gehört das Café […] der modernen Kunst. Eine neue Kellnergeneration stand bereit […] – sie verstanden es, mit der Zeit zu gehen, und genügten bald den Anforderungen einer gesteigerten Sensitivität. […] Bald war man mit dem consequenten Realismus fertig, und Griensteidl stand im Zeichen des Symbolismus. ‚Heimliche Nerven!‘ lautete jetzt die Parole [.]^[21]

4.2. Hermann Bahr

4.2.1. Überwindungen

Die anfänglich destruktive Endgültigkeit, mit der Kraus die Skizze eröffnet hat, verblasst zunehmend. Im Textverlauf wandelt sich das irreversible Charakteristikum zu einem, das geschäftige Dynamik und Abwechslung demonstriert. Im folgenden Abschnitt mündet dies schließlich in einen Höhepunkt, womit Kraus jetzt eine Brücke schlägt und konkret auf das zu sprechen kommt, was er so konsequent ablehnt:

Die ganze Literaturbewegung einzuleiten, die zahlreichen schwierigen Ueberwindungen vorzunehmen, nicht zuletzt, dem Kaffeehausleben den Stempel einer Persönlichkeit aufzudrücken, war ein Herr aus Linz berufen worden, dem es in der That bald gelang, einen entscheidenden Einfluss auf die Jugend zu gewinnen und eine dichte Schaar von Anhängern um sich zu versammeln.^[22]

Etwas Neues einzuleiten und es zugleich wieder zu verwerfen, widerspricht sich. Hermann Bahr, der Herr aus Linz, leitet demnach keine Erneuerung der Literatur ein. Der Fokus ist im Kompositum Literaturbewegung auf das zweite Glied zu setzen und wörtlich zu nehmen.

Gleich seinen einführenden Worten in seinem Aufsatz zur Moderne und seine damit verbundene Überwindung des Naturalismus, bewegt Hermann Bahr die Literatur, indem er unentwegt sucht, ausprobiert und wieder verwirft:

Und ich wandere durch die sandige Ebene des Nordens. Und ich klomm nach dem ewigen Eise der Alpen. Und aus der großen Stadt floh ich in die Wüste pyrenäischer Schneefelder und ich irrte am Meere, wo sich die Flut bäumt. […] In die Bücher bin ich getaucht, was die Weisen verkündigen, und an den Herzen habe ich gehorcht, was die Sehnsucht schlägt. Überall habe ich gefragt, mit dieser bebenden, hungrigen Begierde. Und nirgends war Antwort.^[23]

Bahr setzt sich mit dem gegebenen Alten auseinander, stellt sich dem aber nicht. Er wandert, erklimmt, taucht ein, horcht, fragt, irrt umher – verweilt aber nirgends. Er versucht alles, lässt es alsbald hinter sich und flieht. Daher sind diese Überwindungen tatsächlich zahlreich und schwierig, aber eben keine wirklichen Überwindungen. Abermals im wörtlichen Sinne leitet Bahr stets nur etwas ein, versucht sich daran und findet letztlich keine Antwort. Auch der Stempel einer Persönlichkeit ist nur ein Abdruck, den er nach Kraus metaphorisch dem Kaffeehausleben und dem damit verbundenen literarischen Schaffen aufzudrücken versucht. In diesem Abschnitt der Skizze ist Kraus’ Wortwahl somit auffallend eindeutig, doch das stilistische Verfahren verbirgt hinter jedem eindeutigen Wort einen anderen Sinn. Am Ende dieses Abschnitts wechselt er sein Verfahren, da er das Gegenteil schreibt, von dem was er meint. Das passiv ausgedrückte war berufen worden ironisiert er, da Bahr sich aktiv quasi selbst dazu berufen hat. Das gibt den nachfolgenden Worten einen etwas zynischen Unterton, da sie die Realität wiedergeben. Um auch dem entgegenzutreten, hat Kraus eben die Person Hermann Bahr – wie hier erläutert – in den vorangegangenen Zeilen als nicht ernst zu nehmend desavouiert, womit im Schluss des Absatzes wiederum der wörtliche Sinn verändert wird. Hermann Bahr hat es tatsächlich geschafft, Anhänger seiner Ideen zu finden. Sinnfällig zusammengefasst hat sich nach Kraus Bahr jedoch selbst zu etwas berufen, von dem er noch nicht weiß, was es ist und wo es hinführen soll. Er hat Ideen, die er nicht zu Ende führt sondern unentwegt gegen neue austauscht. Seine Schar von Anhängern wird so auf die gleiche Stufe mit dem hier gezeigten Bild von Bahr gestellt und ebenso desavouiert. Da Bahrs Persönlichkeit von Kraus bereits als ein bloßer Abdruck ausgemacht worden ist, gilt es demnach nicht viel, wenn er auf irgendjemanden Einfluss nimmt. Nach Kraus’ Formulierung gewinnt er sogar diesen Einfluss, womit er im wörtlichen Sinne lediglich Glück gehabt hat. Am Ende findet sich ein Bild von Bahr, als jemand, der quasi das große Los gezogen hat, junge Menschen um sich zu scharen, die leicht beeinflussbar sind. So lässt sich in diesem Textabschnitt konsequent ein gradueller Unterschied zu den vorhergehenden Abschnitten erfassen.

Der satirische Charakter vermengt sich mit einem polemischen, da Kraus hier den allgemeingültigen Gestus zwar beibehält, jedoch an einer bestimmten Person festhält^[24], indem er insbesondere Hermann Bahr als Person sowie dessen Wirkungsabsicht radikal bloßstellt.

Diese Wirkungsabsicht setzt Kraus konkret mit der literarischen Gesinnung Bahrs gleich, da dieser seine „Genialität durch eine in die Stirne baumelnde Haarlocke an[ ]deute[t]“^[25]. Mehr als offensichtlich bezweifelt Kraus an dieser Stelle, Bahr als einen genialen Menschen einordnen zu können. Besonders hervorgehoben wird das mit dem Wort andeuten. Einerseits untertreibt er damit bewusst und überführt Bahr einer exponierten Gesinnung, die sich in dieser Haarlocke repräsentiert. Im wörtlichen Sinne genommen, diskreditiert er andererseits dessen – zumindest künstlerische – Begabung, wenn diese Haarlocke einen Genius nur anzudeuten vermag. Kraus bekräftigt nun diesen Zweifel an Bahrs literarischer Gesinnung sowie dessen diesbezügliche Befähigung und konstatiert erneut Bahrs scheinbare Überwindungen:

Alsbald verbot der verwegene Sucher neuer Sensationen aus Linz seinen Jüngern, von dem 'Kaiserfleisch des Naturalismus' zu essen, empfahl ihnen dafür die 'gebackenen Ducaten des Symbolismus' und wusste sich durch derlei zweckmässige Einführungen in seiner Position als erster Stammgast zu behaupten.^[26]

In Referenz auf Bahrs bereits angeführte Worte zur Moderne resümiert Kraus, dass der sogenannte verwegene Sucher neuer Sensationen allenfalls Neues sucht, letztlich aber zu keinem Ergebnis kommt. Bezieht man Kraus’ Bezeichnung Stammgast auf die zweckmäßigen Einführungen, ist der Begriff different zu verstehen. Bahr agiert zwar „als Vermittler [der] zunächst französischen Strömung“^[27] des Symbolismus und macht diese in Deutschland bekannt, doch nach Kraus ist Bahr kein Mensch, der sich länger an einem Ort aufhält und immer wiederkehrt – vielmehr ist er überall nur Gast und zeigt sich allein darin beharrlich, indem er stets weiterzieht. In diesem Sinne referiert Kraus ein weiteres Mal auf Bahrs zahlreiche Überwindungsversuche und deckt den „verwegenen Sucher neuer Sensationen [,] […] [der] sich durch derlei zweckmäßige Einführungen in seiner Position als erster Stammgast zu behaupten [wusste]“^[28] als jemanden auf, der eben nicht in einer Position angestammt bleibt – vielmehr überhaupt keine Position vertritt. Mit der Wortwahl verwegen diffamiert er obendrein Bahrs literarische Verfahrensweise, da hierbei die Sinnhaftigkeit eine Bandbreite zulässt, die von kühn, kämpferisch und abenteuerlustig über gewagt und halsbrecherisch bis hin zu vermessen oder sogar lebensmüde reicht.

4.2.2. Verkündigungen

Auch die Bezeichnung seiner Anhänger als Jünger erhöht vorgeblich Bahrs Bedeutung und die seiner Belange, folglich diese Bezeichnung zweifellos an den Messias denken lässt, der seinen Auserwählten das Heil verspricht. Kraus karikiert hier die gesamte Literatengruppe Jung Wien, aber allen voran Hermann Bahr, da er an dieser Stelle offensichtlich auf einen bestimmten Absatz in dessen Aufsatz zur Moderne anspielt:

Es ist nicht wahr, daß es große Thaten braucht und einen gewaltigen Messias. Es braucht nur eine schlichte und einfältige Liebe zur Wahrheit. […] Draußen, in dem Gewordenen von heute ist die Erlösung. Drin, in dem Überlieferten von gestern, ist der Fluch. Wir wollen wallfahrten aus der engen, dumpfen Klause nach den hellen, weiten Höhen, wo die Vögel singen, Pilgrime der Sinne. Ja, nur den Sinnen wollen wir uns vertrauen, was sie verkündigen und befehlen. Sie sind die Boten von draußen, wo in der Wahrheit das Glück ist. Ihnen wollen wir dienen.^[29]

Hermann Bahr sagt einem Messias in überlieferter Auffassung ab und bevollmächtigt sozusagen die menschlichen Sinne, dieses Heilsversprechen einzulösen. Er ist dabei derjenige, der als erster zum Bußgang auffordert und damit Gleichgesinnte dieser Erlösung näherbringt. Indem Bahr symbolisch die Vögel zu seinen Bußgefährten macht, gestaltet er überdies eine neue Vorstellung von Wahrheit. „Demütig sollen wir uns bescheiden mit der Wahrheit neben uns. Sie ist da, draußen. Wir wollen sie einführen in die Seele – der Einzug des auswärtigen Lebens in den innern Geist, das ist die neue Kunst“^[30], heißt es weiter. An dieser Stelle konkretisiert sich sein neuer Begriff von Wahrheit, denn er deutet ihn subjektivistisch-psychologisierend um. So sind die Boten von draußen bei Bahr gleichzusetzen mit dem neuen Wahrheitsbegriff, der nun von einer individuellen Empfindung der Außenwelt bestimmt wird.^[31] Er identifiziert diesen neuen Wahrheitsbegriff mit der – von ihm so benannten – neuen Kunst, was Kraus hingegen ironisch als einen Schreibstil 'klassifiziert', der „eine nur durch die Verschiedenartigkeit der Chiffren gestörte Styleinheit aufweist“^[32]. Insbesondere beanstandet er hier den subjektiven Stil der symbolistischen Sprache, die er aufgrund dieses Merkmals als so uneinheitlich empfindet, dass sie für ihn nur mit einer Geheimsprache gleichgesetzt werden kann. Obendrein weist er selbst diese Geheimsprache als eine aus, die sich aus mehreren, verschiedenen zusammensetzt. Damit entwertet Kraus Bahrs literarische Fähigkeiten sowie den Symbolismus vollends. Einerseits bringt er so Bahrs zahlreiche literarische Überwindungsversuche mit dem – von Kraus so betrachteten – verschiedenartigen Stil des Symbolismus überein, andererseits präsentiert er die symbolistische Sprache als unverständlich. Schon eine Geheimsprache ist nur für wenige Menschen zu entschlüsseln – eine Geheimsprache, die aus unterschiedlichen Sprachen beziehungsweise Codes besteht, ist daher für Kraus nicht nur rätselhaft und paradox sondern vor allem abwegig und nichts sagend.

Diese Stelle spricht demzufolge einen deutlichen Kontrast zu Kraus’ Vorstellung von Sprache an. Wenn er mit seiner satirischen Sprache eine Sprache verpönt, die aufgrund ihrer individuellen Subjektivität derart unklar ist, sagt er damit im selben Moment, wie für ihn eine Sprache zu sein hat. Er exemplifiziert es sogar spitzzüngig, da er Bahrs literarische Sprache als ein „Gestrüpp […] [von] seltsam verschnörkelte[m] und kunstvoll verzweigte[m] Undeutsch“^[33] bezeichnet. Das Gestrüpp gibt eine undurchdringliche, wilde Sprache wieder, die seltsam verschnörkelt, also bizarr und analog dazu barock erscheint. Mit dem Wort kunstvoll hebt Kraus zudem die Unnatürlichkeit dieser Sprache hervor, die so vertrackt und verworren ist, dass es für ihn letztlich überhaupt keine Sprache mehr darstellt. Für ihn ist es eine 'Unsprache', die er mit dem Begriff Undeutsch veranschaulicht. Schlussfolgernd muss für Kraus eine Sprache klar, geradlinig und echt sein. Erneut kontrastiert er zwei satirische Momente, indem er die symbolistische Sprache mit einer barocken, unförmigen Kunst gleichsetzt und diese als eine literarische Form sowie als eine Sprache im Allgemeinen entschieden verneint. Dem setzt er das konträre Moment entgegen, das anhand seines Verständnisses von Sprache eine einheitliche und schlichte Form aufweisen muss.

4.2.3. Nachahmungen

Kraus selbst präzisiert dieses Sprachverständnis im weiteren Textverlauf und knüpft daran an, indem er fortfährt, „[h]eute, wo er Goethe copirt, findet er die meisten Nachahmer, und kaum einen seiner Schüler gibt es, der um den Unterschied zwischen einem ‚Kenner‘ und einer ‚Menge‘ verlegen wäre“^[34]. Mit diesem Satz markiert Kraus Bahr als einen Schriftsteller, der keiner ist. Er vermag es nur, einen vorhandenen Stil nachzuahmen und sich diesen obendrein anzueignen, da er nach Kraus’ Bezeichnung kopiert. Bahr nimmt also sinngemäß nicht nur Goethes Stil an – er gibt vor, Goethe selbst zu verkörpern. Besonders ironisch, wenn nicht sarkastisch, gestaltet sich diese Sinnhaftigkeit, wenn man eine These Werner Krafts einbezieht. Nach Kraft „[habe] Karl Kraus […] die Echtheit in allem verkörpert [gesehen], was Goethe geschrieben hat“^[35].

Hermann Bahr wird hier einerseits der Status eines Schriftstellers aberkannt und überdies als eine Fälschung entlarvt. Kraus hat im Juni 1921 selbst geschrieben, sein „Gedanke [lebe] geradezu von der Voraussetzung […] [und habe] also darin seinen Wert, daß er ein Plagiat [sei]“^[36]. Im stärksten Kontrast dazu setzt er das Bild von Bahr, wenn dieser sich als Goethe ausgibt und folglich seine scheinbar schöpferischen Einfälle an seine Schüler weitergibt, die ebenfalls diese Falsifikation des literarischen Stils sowie das imitierte Gebaren annehmen und es gleichfalls als fürwahr präsentieren. Kraus spricht Bahrs Nachahmern kurzum nicht nur vollständig die Fähigkeit ab, adäquat urteilen zu können, sondern bezichtigt sie, überhaupt kein Urteilsvermögen zu besitzen. Eindeutig bestätigt sich dieses Bild in folgenden Worten, die Kraus an den eben angeführten Satz vom Jahre 1921 in Die Sprache im Kapitel mit dem bezeichnenden Titel Vom Plagiat anschließt: „Wäre dies nicht der Fall, so wäre der Gedanke wertlos und ich hätte mir bloß ein Schmuckstück angeeignet, das meinen eigenen Besitz beschämt.“^[37] Hiermit definiert Kraus selbst, was er unter Echtheit von Sprache versteht und setzt dieser Definition Hermann Bahr als Person sowie dessen Sprachgebrauch im Sinne eines missbräuchlichen Gebrauchs entgegen.

Diese Echtheit bildet für Kraus somit primär das Fundament der Sprache, wobei sich dies zugleich im sprachlichen Stil wiederfinden muss. Eine derartige „sprachlich-moralische Integrität“^[38] sehe Kraus nach Christian Schulte in den „Werke[n] der Weimarer Klassik“^[39] versammelt. In Die demolirte Literatur karikiert Kraus Bahr abermals als einen vermeintlichen Experten auf diesem Gebiet: „Sturm und Drang wurden eines Tages von weimarischer Vornehmheit abgelöst. Die Zeit der Reife war für ihn gekommen, blasirte Behaglichkeit trug seine Worte, und aus den Weisungen, die er von seiner Höhe an die Jugend des Landes ergehen liess, sprach ‚schöne Güte‘.“^[40]

Hermann Bahr geht hier in seinen literarischen Ablösungen scheinbar konform mit Goethe. Auch er lässt seine stürmische, jugendliche Unwissenheit hinter sich und reift heran, wobei sich im Wort Vornehmheit die Würde Goethes sowie der Dünkel Bahrs vereinen und so Bahr als das Gegenstück zu Goethe enttarnt wird. Kraus geht noch weiter und schreibt Bahr die blasierte Behaglichkeit in den Körper ein, die Bahr dann quasi aus sich heraus großzügig an die jungen Menschen weitergibt. Das steht erneut in einem ungeheuren Kontrast zu Kraus’ Vorstellung von einer Echtheit von Sprache. In Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre heißt es an einer Stelle:

[Er] versprach dabei seinen neuen Freunden eine sehr interessante Lektüre an einem Manuskript zu verschaffen, das er aus den Händen einer nunmehr abgeschiedenen vortrefflichen Freundin erhalten habe. ‚Es ist mir unendlich wert‘, sagte er, ‚und ich vertraue Ihnen das Original selbst an. Nur der Titel ist von meiner Hand: ‚B e k e n n t n i s s e e i n e r s c h ö n e n S e e l e‘.‘^[41]

Die schöne Güte, die aus Bahr spricht, ist somit eben nicht das Original, die Bahr nichtsdestotrotz als ein solches ausgibt. Überdies weist Kraus Bahr in Referenz auf die literarische Gattung, der Wilhelm Meisters Lehrjahre zugehört, als einen Menschen aus, der zu jeglicher Entwicklung unfähig ist. Der Entwicklungs- und Bildungsroman ist sinnbildlich die Antithese zu Bahrs literarischer Gesinnung sowie zu Hermann Bahr als Person.

Endgültig bloßgestellt wird Bahr, wenn Kraus dessen literarische Kunstfertigkeit preist und obendrein Bahrs Gesinnung ironisch mit der von gelehrten Philosophen aus der Antike gleichsetzt. Plato hat den Satz geprägt: „Zuerst gibt es das Schöne, das Gute und das Wahre an sich.“^[42] Seine Philosophie stellt die Ideen des Guten an höchste Stelle, da diese „den Gegenständen der Erkenntnis die Wahrheit und die Erkennbarkeit [verleihen]“.^[43] Wenn an dieser Stelle aus Bahrs Weisungen die schöne Güte spricht, lässt das nur den Schluss zu, dass Kraus ihm jedweden positiven Zugang zu den Dingen der Erkenntnis abspricht. Da Kraus ihn bereits zuvor als einen Epigonen entlarvt hat, erhält dieser zuletzt zitierte Textabschnitt einen höchst destruktiven Charakter. Plato definiert, „[w]as unter uns Menschen als schön, als gut und als wahr [gelte], [habe] Anteil an den ewigen Ideen des Schönen, des Guten und des Wahren“^[44]. Wenn Kraus Bahr zuschreibt, die Auffassungen anderer als seine zu präsentieren, bleibt Bahr in der Folge endgültig verwehrt, an den Ideen des Schönen, des Guten und vor allem des Wahren teilzuhaben. Das wiederum geht im allgemeinen Sinne konform mit einer Aussage Schultes, der schreibt, Kraus habe alle Hervorbringungen der Moderne als unechte Erscheinungen aufgefasst^[45].

In diesem Kontext stehen Bahr und dessen literarisches Verständnis stellvertretend für diese unechten Erscheinungen, die nach Schulte mit einem „kulturgeschichtlichen Verfall“^[46] einhergehen. Hiernach bedingen Sprache und Kultur einander, was nach sich zieht, dass beide zerfallen und untergehen, wenn eines von beiden verwahrlost.

Der endgültige und zerstörerische Ton des Titels der Skizze findet sich also hier wieder.

Die demolirte Literatur repräsentiert gewissermaßen eine zerstörte Sprache, der eine zerstörte Kultur inhärent ist. Hermann Bahr verkörpert hierbei in seinen Rollenzuschreibungen als ein Überwinder, ein Verkünder neuer Wahrheiten und als ein Epigone im übertragenen Sinne das pars pro toto innerhalb dieser Wechselbeziehung.

[...]

^[1] Vgl. ebd., S. 11.

^[2] Ebd., S. 20.

^[3] Vgl. Friedrich Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung. Hrsg. v. Klaus L. Berghahn. Stuttgart: Reclam 2002, S. 137.

^[4] Vgl. Ebd., S. 47.

^[5] Vgl. Joachim Stephan: Satire und Sprache, S. 20.

^[6] Ebd.

^[7] Friedrich Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung, S. 38.

^[8] Ebd., S. 137.

^[9] Vgl. Joachim Stephan: Satire und Sprache, S. 20.

^[10] Karl Kraus: Die demolirte Literatur. Mit einem Nachwort hrsg. v. Dieter Kimpel. Steinbach/Gießen: Anabas 1972, S. 5. ( = Reihe deutsche Satiren, Bd. 4)

^[11] Vgl. Joachim Stephan: Satire und Sprache, S. 20.

^[12] Vgl. Dagmar Lorenz: Wiener Moderne. 2. Aufl. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler 2007, S. 16. ( = Sammlung Metzler, Bd. 290)

^[13] Vgl. ebd., S. 169.

^[14] Karl Kraus: Die demolirte Literatur, S. 5.

^[15] Dagmar Lorenz: Wiener Moderne, S. 172.

^[16] Karl Kraus: Die demolirte Literatur, S. 6.

^[17] Vgl. Joachim Stephan: Satire und Sprache, S. 17.

^[18] Vgl. Ulrike Lang: Mordshetz und Pahöl. Austriazismen als Stilmittel bei Karl Kraus. Eine Analyse ausgewählter polemischer Schriften mit einem Wörterbuch. In: Johann Holzner u. A. (Hg.). Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Innsbruck: Institut für Germanistik 1992, S. 108. ( = Germanistische Reihe, Bd. 48)

^[19] Vgl. Dagmar Lorenz: Wiener Moderne, S. 172.

^[20] Karl Kraus: Die demolirte Literatur, S. 6.

^[21] Ebd., S. 6f.

^[22] Ebd., S. 8.

^[23] Hermann Bahr: Die Moderne. In: Gotthart Wunberg (Hg.). Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887-1904. Festschrift für Otto Friedrich Bollnow. Stuttgart u. A.: W. Kohlhammer, S. 35.

^[24] Vgl. Helmut Arntzen (Hg.): Karl Kraus: Beiträge 1980-2010. Frankfurt am Main: Peter Lang 2011, S. 138. ( = Literatur als Sprache – Interpretation – Sprachkritik, Bd. 17)

^[25] Karl Kraus: Die demolirte Literatur, S. 8.

^[26] Ebd.

^[27] Bengt Algot Sørensen (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur 2. Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. 3. Aufl. München: C. H. Beck 2010, S. 125. ( = Beck’sche Reihe, Bd. 2)

^[28] Karl Kraus: Die demolirte Literatur, S. 8.

^[29] Hermann Bahr: Die Moderne, S. 36.

^[30] Ebd., S. 37.

^[31] Vgl. Dagmar Lorenz: Wiener Moderne, S. 55.

^[32] Karl Kraus: Die demolirte Literatur, S. 8.

^[33] Karl Kraus: Die demolirte Literatur, S. 8.

^[34] Ebd., S. 8f.

^[35] Werner Kraft: Das Ja des Neinsagers. Karl Kraus und seine geistige Welt. Edition Text + Kritik. München: Richard Boorberg 1974, S. 81.

^[36] Karl Kraus: Die Sprache. Hrsg. v. Christian Wagenknecht. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987, S. 146. ( = Schriften, Bd. 7)

^[37] Karl Kraus: Die Sprache, S. 146.

^[38] Christian Schulte: Ursprung ist das Ziel. Walter Benjamin über Karl Kraus. Würzburger Wissenschaftliche Schriften. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 65. ( = Reihe Literaturwissenschaft, Bd. 439-2003)

^[39] Ebd.

^[40] Karl Kraus: Die demolirte Literatur, S. 12.

^[41] Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Heft 195. Husum/Nordsee: Hamburger Lesehefte 2008, S. 287.

^[42] Anton Grabner-Haider: Die wichtigsten Philosophen. 2. Aufl. Wiesbaden: Marix 2006, S. 36.

^[43] Ebd., S. 37.

^[44] Ebd., S. 36

^[45] Vgl. Christian Schulte: Ursprung ist das Ziel, S. 65.

^[46] Ebd.