Thomas Tallis' "Spem in alium" im Kontext der zeitgenössischen Mehrchörigkeit

Kapitel 2 – Der Text und seine Wirkung für den Kunstcharakter der Motette

a. ) Ein Responsorium aus dem apokryphen Buch Judith

Ein entscheidender Faktor für die Wahrnehmung von Spem in alium als „Kunst“, sprich konzertante Musik, ist neben der Größe und Stimmenzahl auch der Text der Motette. Dieser stammt aus dem apokryphen Buch Judith und gliedert sich als Responsorium in zwei Teile: response („Spem in alium“) und verse („Domine Deus“). Der Wechsel der Person vom Singular in den Plural legt nahe, dass der response solistisch intoniert und der verse als Antwort im tutti gesungen wurde.^[1] Interessanterweise lässt sich der Text weder dem römischen Ritus noch dem nach Sarum-Usus im Wortlaut zuordnen, wodurch er als Mischform wiederum an Eigenständigkeit und Kunstcharakter gewinnt.^[2]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In der Übersetzung erscheint der Text stilgerecht und wenig überraschend, jedoch wurden in der älteren und neueren Rezeptionsgeschichte verschiedene Theorien zur wahren Aussage des Textes aufgestellt. Bei einem Bibeltext sind die Interpretationsmöglichkeiten naturgemäß breit gestreut, daher sei zu Beginn darauf hingewiesen, dass sich diese Theorien in weitgehend spekulativen Sphären bewegen und durch subjektive Wahrnehmungen eingefärbt sind. In den meisten Fällen begründen sie sich auf Tallis‘ religiöse Haltung, die durch seine konformistisch-pragmatische Arbeitsweise im Unklaren bleibt.^[3] So wurde von katholischer Seite nahegelegt, dass Tallis im Herzen ein Katholik blieb und sich nur nach außen den neuen gesellschaftlichen und religiösen Normen unterwarf. Dementsprechend wird Spem in alium als Ausdruck von katholisch-dogmatischer Frömmigkeit gesehen, auch in der Verwendung von alter Satztechnik. Das pathetische Element des Textes wird z.B. von H.B. Collins als ein Indiz für das Anhängen an alten katholischen Strukturen gesehen:

„To him these pathetic words must have sounded like an almost literal description of the ruin which had befallen the ancient Church, and which he witnessed with his own eyes.”^[4]

Dabei wird u.a. von Collins übersehen, dass die Motette letztendlich ein modernes und für seine Zeit bisweilen progressives Stück ist. Noch wichtiger jedoch ist, dass der Text weder Bezug auf die Konfession noch das Christentum allgemein nimmt, denn hier wird der alttestamentarische „Gott Israels“ angerufen. Ein anderer, vornehmlich protestantisch geprägter Vorschlag kommt von Paul Doe in seinem Aufsatz zu Spem in alium als Responsorien-Motette. Dort beschreibt er die in Elisabeths Hofkapelle übliche Praxis, die apokryphen Bücher der Bibel zu verlesen und sogar als Schauspiel aufzuführen.^[5] Dementsprechend wäre also der Zusammenhang bekannt, indem das Responsorium im Buch Judith steht: Die Anführerin und Heldin der Israeliten, Judith, betet vor der Schlacht gegen das übermächtige Heer des Nebukadnezar unter seinem General Holofernes zum Gott Israels. Sie erbittet Unterstützung im Kampf („qui irasceris et proptius eris“), weist auf die Notlage hin („tribulatione“) und gesteht am Ende ihre eigene Niedrigkeit gegenüber der Größe Gottes ein („respice humilitatem nostram“). Letztendlich gelingt ihr es, den General zu verführen und ihn im Schlaf zu enthaupten, was die Schlacht zu Gunsten der Israeliten entscheidet.^[6]

Laut Doe bestand zudem die eindeutige metaphorische Verknüpfung von Elisabeth mit Judith, aus der sich in diesem Kapitel die Verkörperung von Holofernes durch Philipp II. von Spanien und evtl. von Nebukadnezar durch den Papst ergab. Dies belegt Doe durch einige Huldigungsverse, in denen die Zuordnung offensichtlich ist.^[7] Elisabeth II. hatte als protestantische Königin viele Feinde im zu dieser Zeit überwiegend katholischen Europa, so hielt sie sich nur zur Besänftigung ihrer Nachbarstaaten mehrere Heiratsoptionen offen. Philipp aber hatte sie u.a. durch Plünderungen auf See so übel mitgespielt, dass er schließlich eine riesige Armada in päpstlicher Mission nach England schickte. Diese wurde in einer für ihn desaströsen Schlacht vernichtet, ein Sieg, der Elisabeth die ewige Verehrung ihres Volkes sicherte und die Judith-Metapher festigte.^[8] Das Responsorium „Spem in alium“ ist also nach dieser Theorie als Bittruf der protestantischen Engländer in einem feindlich gesinnten katholischen Europa zu verstehen. Die oben genannte These von einer nostalgisch-katholischen Lesart entkräftet Doe indem er herausstellt, dass der neu aufkommende Patriotismus und die damit einhergehende Monarchenverehrung auch die Katholiken 1570 so stark erfasst hatte, dass die päpstliche Exkommunikation Elisabeths ohne Folgen blieb.^[9]

Eine dritte, der zweiten ähnliche aber weitgehend konfessionsfreie Deutung legt Dennis Stevens vor, indem er in Bezugnahme auf Doe den Zusammenhang von Responsorium und biblischer Geschichte herausstellt.^[10] Stevens legt hier jedoch den Schwerpunkt auf das Element der Unterwerfung („humilitatem“), denn der Auftraggeber von Spem in alium, Thomas Howard, 4. Duke von Norfolk, saß nach Stevens‘ Datierung zum Zeitpunkt der Komposition mit Verdacht auf Hochverrat im Gefängnis. Demnach wäre der Text eine Anspielung auf den Auftraggeber und zugleich die Bitte um ein mildes Strafmaß, das die Königin auch zunächst gewährte und bei der zweiten Festnahme nur auf Druck ihrer Berater ablehnte:

„While Norfolk languished in prison, Tallis wove his incredibly intricate polyphonic web about the meaning of hope, the absolution of sins, and the blessedness of humility […]“^[11]

Diese dritte Theorie darf wohl als die politischste gelten, wenngleich auch hier Glaubenskonflikte und die Frage der Konfession als Handlungsmotive auftreten. Stevens gibt zu, dass die Anspielung auf ein bestimmtes politisches Ereignis einen zu engen Bedeutungshorizont für diesen umfassenden, pathetischen Text darstellen würde. Stattdessen sei die Botschaft eine viel allgemeinere, nämlich die direkte Anrufung des Gottes aller Christen ohne den katholischen oder protestantischen Mittelsmann. Dem ist zuzustimmen, da so auch die Gefahr einer Überinterpretation in die eine oder andere Richtung ausgehebelt wird.

b.) Exkurs: Der englische Text „Sing and glorify“ zur Ernennung der Kronprinzen

Neben der Uraufführung von 1570-72 lassen sich noch zwei bis drei weitere Aufführungen im frühen 17. Jahrhundert dokumentarisch belegen. Diese fanden anlässlich der Ernennung der Kronprinzen Henry 1610, Charles 1616 und vermutlich auch Charles II. 1636 statt. In allen Fällen bildeten sie den Höhepunkt von mehrtägigen Feierlichkeiten bei einem festlichen Bankett in Whitehall.^[12] Vermutlich war Prinz Henry selbst der Auslöser dieser Tradition, denn er befand sich im Besitz des heute verschollenen Originalmanuskripts oder einer frühen Abschrift als Teil der Bibliothek von Lord Lumley, die er 1609 vermacht bekommen hatte.^[13] Für seine Ernennung zum Kronprinzen wurde ein englischer Text auf die bestehende Musik geschrieben, als dessen Urheber u.a. Orlando Gibbons gehandelt wird.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[14]

Der entscheidende Faktor für Zweifel an Gibbons‘ Autorschaft ist die geringe Qualität der Dichtung, auf die auch Ian Woodfield hinweist.^[15] In der hier notierten Form mit der Alternative für die Ernennung des späteren Charles I. findet sich der Text in allen Manuskripten von Spem in alium wieder, einschließlich Egerton MS 3512, der frühesten überlebenden Quelle.^[16] In der Benennung des Komponisten weist das Manuskript u.a. auf „her Majesty that now is Queen Elizabeth“ hin, eine im Zusammenhang des Textes anachronistische Aussage, die laut Woodfield von einer früheren Quelle kopiert wurde und so auf die historisierende Absicht des Manuskripts hindeutet.^[17] Auf diese Weise blieben nicht nur beide Textvarianten, sondern auch die Noten erhalten, da alle heute bekannten Quellen von Egerton MS 3512 abstammen. Dies wird u.a. durch die Quellengenealogie von Suzanne Cole deutlich.^[18] Vermutlich verdanken wir also das Überleben der Motette und die nahezu ungebrochene Rezeption von vierhundert Jahren dem englischen Text und den Aufführungen von 1610 und 1616.

Doch diese beiden Anlässe von königlicher Festlichkeit erweisen sich auch in anderer Hinsicht als aufschlussreich. Ellis Swayne, der in Thomas Waterbridges Commonplace Book mit der Anekdote zur Uraufführung zitiert wird, war vermutlich bei der Aufführung von 1610 anwesend, was den Ausschlag zur Weitergabe der Anekdote gegeben hätte.^[19] Zudem gibt es in der Chronik von William Camden, dem Historiker von Elisabeth I., einen Bericht zur Aufführung von 1616, der die Sänger bzw. Musiker verortet:

„After some musique the song of 40. parts was song by the gent of the Chappell and others sitting upon degrees over the Screene at the north end of the Hall which was sung agayne by the Kings commandment who stood as a spectatour in the Roome over the stayres ascending to the great chamber“^[20]

Hieraus lässt sich erkennen, dass der „song of 40. parts“ zum Ende der Feierlichkeiten in Whitehall aufgeführt wurde, aber auch dass die konzertierenden Mitglieder der Chapel Royal erhöht standen bzw. saßen, sodass sie das gewöhnliche Publikum überblickten.^[21] Der König wiederum stand Camden zufolge auf einer Art Balkon „over the stayres“, von der er das Geschehen beobachtete und eine Zugabe einforderte. Interessanterweise befinden sich die Musiker alle am nördlichen Ende des Saals und sind nicht etwa, wie es zumindest der Beginn von Spem in alium vermuten lässt, kreisförmig aufgestellt. Dies deutet auf eine Aufstellung in gerader Linie oder auch im Halbkreis hin, was im spezzati -Abschnitt des Stückes („Domine Deus, creator caeli et terrae“) für die Raumwirkung sogar plausibler erscheint.

Kapitel 3 – Eine musikalische Analyse von Thomas Tallis’ Spem in alium

a. ) Die Struktur der Motette in Symmetrie, Choraufstellung und Raumwirkung

Ein Stück wie Spem in alium lässt sich nur in einem umfassenden systematischen Ansatz in der Analyse vollständig erfassen und verstehen. Dazu ist es nötig, zunächst die Voraussetzungen der äußeren Struktur darzustellen und in einem gewissermaßen phänomenologischen Ansatz zu fragen, wie die Musik vom Zuhörer wahrgenommen wird. Da die Motette durchgehend nach dem Prinzip der Raumwirkung gestaltet ist, braucht es zunächst eine Verortung der Ausführenden, also Sänger und/oder Musiker, und der Zuhörer. Der Notentext selbst liefert auf diese Frage keine eindeutige Antwort; wie auch Markus Roth anmerkt ist sowohl eine Aufstellung im halben als auch ganzen Kreis mit den Zuhörern in der Mitte möglich.^[22] Auch lassen sich die Chöre theoretisch sowohl von links nach rechts als auch von rechts nach links aufstellen, im letzteren Fall also mit oder gegen den Uhrzeigersinn. Jener letztere Fall des kompletten Rundes erzielt zu Beginn der Motette die meiste Wirkung, denn der sukzessive Einsatz von vierzig Stimmen in der zweiteiligen, imitatorischen Exposition erweist sich im Kreis effektvoller als im frontallastigen Halbkreis. Dieser ist umgekehrt jedoch im für die Raumwirkung spektakulärsten Teil der Motette, dem spezzati -Abschnitt mit der Anrufung „Domine Deus“, für die Einhaltung der Symmetrie sinnvoller.

Das primäre und wirkungsvollste Gestaltungsmittel von Spem in alium ist der Wechsel von scheinbar eigenständigen, polyphonen Linien über den homophonen Blocksatz je zweier Chöre im spezzati -Wechselspiel zum mächtigen, vom Klang und der Harmonik bestimmten tutti. Nur an fünf Stellen erklingen alle vierzig Stimmen gemeinsam; diese Passagen gliedern das Stück als akustische Ereignisse gleichsam in symmetrische Untereinheiten, die den Berechnungen Roths zufolge nach dem goldenen Schnitt angelegt sind.^[23] Die dritte und kürzeste Tuttistelle in Mensur 85 f. bildet demnach das Zentrum der Motette, von dem aus wiederum das zweite tutti im goldenen Schnitt zwischen dem ersten und dritten sowie das vierte zwischen dem dritten und dem Beginn des Schlusstuttis liegt. Auch findet sich in der Literatur an vielen Stellen der Hinweis, dass die 138 Breven^[24] des Stücks nach der mittelalterlichen Zahlensymbolik, in der jedem Buchstaben eine Zahl zugeordnet wird, für „Thomas Tallis“ stehen. Derartige Berechnungen sind häufig sehr interpretationsfähig und wenig aussagekräftig, hier gewährt ihnen die streng symmetrische Anlage der Motette aber eine gewisse Grundlage. In jedem Fall steht die ordnende Funktion der Tuttipassagen außer Frage, daher lohnt sich ein besonderes Augenmerk auf ihren Einsatz und ihre Position in der Motette.

Das erste tutti „praeter in te“ steht in Mensur 40, was als weiteres Indiz für eine komplett durchdachte Anlage gelten kann.^[25] Es erscheint unvermittelt und bildet doch eindeutig den Zielpunkt der zweiteiligen Exposition, die durch Imitation der Soggetti „Spem in alium“ in den Chören I-IV und „praeter in te“ ab Mensur 23 in den Chören V-VIII gekennzeichnet ist. Diese beiden Soggetti stehen sich gestisch als öffnend und schließend gegenüber, wie im Folgenden noch näher thematisiert wird. Dies drückt sich auch harmonisch aus: Ausgehend von G-Dur, der ersten Stufe in g-mixolydisch, endet die erste Imitation in Mensur 24 auf F-Dur, von wo aus im weiteren Verlauf u.a. G-Dur und a-Moll erreicht werden. Allgemein ist das b als gleichberechtigte Variante der dritten Stufe den Chören V-VIII zugeordnet, womit die Harmonik räumlich verortet wird. Die Chöre III und IV nehmen in Mensur 35 das erste Tutti in a-Moll vorweg, ebenso die Chöre VII und VIII mit sukzessivem Einsatz in den Mensuren 37-39, in G-Dur mit kurzer Moll-Eintrübung direkt zum Tutti überleitend. Dies schmälert jedoch nicht die Wirkung des Einsatzes der Chöre I-VI in Mensur 40, der als erstes akustisches Großereignis die ganze Pracht der vierzig Stimmen zur Schau stellt. Gleichsam überraschend ist das plötzliche Abbrechen nach „Deus Israel“, woraufhin nach und nach die umgekehrte Imitation von Chor VIII bis zu Chor III auf eine Variante des ersten Soggettos in zurückhaltendem d-Moll „qui irasceris et proptius eris“ intoniert.

Die Chöre I und II greifen durch ihren kollektiven Einsatz auf die zweite Tuttistelle voraus, mit sieben Mensuren die zweitlängste nach dem Schlusstutti und abermals in strahlendem G-Dur. Nach der Generalpause in Mensur 74, die durch die plötzliche Stille als akustisches Ereignis den nachfolgenden Text „in tribulatione“ hervorhebt, wird dieser in spezzati -Andeutung von je zwei Chören gemeinsam ausgeführt. Dem bereits erwähnten kürzesten tutti in Mensur 86 schließt sich der in der Raumwirkung faszinierendste Abschnitt von Mensur 87 bis 108 an. Hier werden eindrucksvoll die Möglichkeiten vierer Doppelchöre nach Zarlino spezzati zu musizieren ausgeschöpft, indem die kurzen Textpassagen „Domine Deus“ und „Creator caeli et terrae“ zwischen je zwei Doppelchorgruppen im Wechsel oder auch kontrapunktischen Versatz vorgetragen werden, wobei die Übergange fließend sind (vgl. M. 104). Dabei treten häufig die Chöre I und II gegen die Chöre VII und VIII an, also jene Chorgruppen, die in der Halbkreisaufstellung links bzw. rechts außen stehen würden. Abgesehen von der größeren Symmetrie wäre auch der räumliche Effekt hier im Halbkreis besser. Das vierte tutti bricht nach einer weiteren Generalpause überraschend in A-Dur herein, ist jedoch nur geringfügig länger als das dritte: Schon am Ende von Mensur 109 wird es durch das c vom Tenor des Chor V chromatisch nach a-Moll aufgelöst.

Die Niedrigkeit „humilitatem nostram“ ist im Kontrast zwischen „respice“ als Anruf Gottes im tutti und den nach und nach einsetzenden Einzelstimmen der Chöre I-VI repräsentiert, der Wechsel des Tongeschlechts tut hier sein Übriges. Eine dritte Generalpause grenzt diesen zurückhaltenden und pietistisch anmutenden Abschnitt vom fünften tutti ab, das den Text des letzten Verses wiederholt, in Mensur 122 aber erscheint „respice“ auf der ersten Stufe G-Dur. Auch wenn kurz darauf das tutti wieder abbricht, um sich über fünf Mensuren zum finalen Abschnitt zu steigern, kann man doch von einem durchgehenden tutti sprechen. Der größere Freiraum wird in Mensur 123 f. genutzt, um harmonisch über d-Moll nach F-Dur und schließlich g-Moll (M. 127) fortzuschreiten. Doch bereits in Mensur 130 verschwindet das b zugunsten des fis, das Erreichen der ersten Stufe der Grundtonart wird jedoch durch eine erweiterte Kadenz in den Mensuren 135 bis 138 herausgezögert, indem alle Stimmen ihre Klauseln individuell, sprich im kontrapunktischen Versatz zu den Liegetönen der übrigen Stimmen ausführen. Die genaue Verteilung der Klauseln wird zusammen mit den Soggetti in der Detailanalyse diskutiert, zuvor aber soll die Harmonik analysiert werden, da sie die Grundlage für den Aufbau und die Gestaltung der motivischen Entfaltung bildet.

b.) „A heavenly harmony“: Wie werden Harmonieverläufe entwickelt?

Die Beschreibung der Harmonik stellt sich in Spem in alium durch zwei wesentliche Faktoren als schwierig dar: Zum einen die teilweise parallel laufenden acht Bässe, zum anderen ist die Stufentheorie als Analysewerkzeug für diese Musik nur bedingt legitimiert. An vielen Stellen ist offenkundig, dass die Motette musikalisch wie historisch an der Schwelle zur Generalbassmusik des Barock steht, jedoch noch nicht nach ihren Prinzipien aufgebaut ist. Anders als bei Striggios Ecce beatam lucem gibt es hier keinen explizit ausgeschrieben Generalbass, der instrumental auszuführen ist, daher scheint eine Stufenanalyse weniger naheliegend. Als Anmerkung heißt es jedoch im einzig überlebenden Manuskript von Zwickau, dass der Generalbass aus „der tiefsten Stimme der 40“ stamme, also eine Reduktion des vierzigstimmigen Satzes ist, die sich ebenso auch bei Tallis anstellen ließe.^[26] Ein solcher Generalbass wurde hier für den Zweck der Analyse von Spem in alium nach einigen simplen Kriterien erstellt. Grundsätzlich wurde immer die tiefste Stimme mit den längsten Notenwerten ausgewählt, wobei im Zweifelsfall das letztere Kriterium ausschlaggebend war.^[27] In den Notenbeispielen ist jeweils über dem Notentext angegeben, welche Stimme zitiert wird, während darunter zur besseren Orientierung der Text zu finden ist. Mit dieser Reduzierung auf den „Fundamentalbass“ ist gewährleistet, dass bei der Stufenanalyse der Überblick über die größeren Zusammenhänge erhalten bleibt. Zudem sind besonders interessante Stimmführungen durch Generalbassziffern dargestellt, die stets absolut zum Notentext und nicht etwa relativ zur Tonart gesetzt werden, da dies die Modi missachten würde. Durch die Übertragung des Rhythmus fallen außerdem charakteristische Soggetti und die Verteilung ihrer Variationen in den Bassstimmen auf, die im nächsten Unterkapitel diskutiert werden sollen.

In den ersten fünf Mensuren aber gibt es noch keinen Bass, was den Alt I zur tiefsten Stimme macht. Die erste Note des Stücks ist die erste Stufe in g-mixolydisch, hier mit „G“ abstrahiert, bevor der Sopran I auf die 2 mit der fünften Stufe einsetzt.^[28] Eine Quarte abwärts führt zur fünften Stufe, bevor abermals der Grundton über die siebte und zweite Stufe im „Grundabsatz“ erreicht wird. Die Phrase führt über die Stufen 7 und 6 jedoch weiter abwärts zur fünften Stufe d, die eine Mensur später im Bass I aufgegriffen wird. Dieser beendet seine Phrase über die Stufen 2 und 4 als Halbschluss, wobei auf der zweiten Stufe erstmals die englische Kadenz auftritt. Mit ihrer charakteristischen Dissonanz zwischen erhöhter und nicht erhöhter dritter Stufe stellt sie kein Stilmittel, sondern eine übliche Schlusswendung in der Übergangszeit zur tonalen Harmonik dar. Der Bass II bewegt sich ebenfalls über die Stufen 2 und 4, schließt seine Phrase jedoch als Ganzschluss ab, ebenfalls mit englischer Kadenz.

Die Bässe III und IV wiederholen in den Mensuren 14-20 diese beiden Phrasen, womit der erste Teil der Exposition einen zweifachen Ganzschluss in kompletter Symmetrie erfährt. In der Überleitung zum zweiten Teil folgt ein weiterer Ganzschluss als absteigende Linie über die Stufen 7 und 6, der einen speziellen Fall der englischen Kadenz mit „englischer“ vierter Stufe als Hinführung bietet. Von hier aus wird über die vierte Stufe c nach F moduliert, wodurch sich die gleichberechtigte tief alterierte dritte Stufe b im Bariton V in Mensur 25 theoretisch als vierte Stufe von F-Dur deuten ließe, mit dem lydischen Modus ist sie jedoch weniger vereinbar. Nach dem Ganzschluss im Bass V in Mensur 27/28 erfolgt die Rückmodulation nach G durch Umdeutung des d zur neuen bzw. alten fünften Stufe. Bereits zuvor ließe sich die 2-5-Fortschreitung in F auch als Ganzschluss in C deuten.

Ab Mensur 31 jedoch ist A bzw. äolisch (a-Moll) im Bass VII als neue Tonart zu erkennen, das Phrasenende „Deus Israel“ wird dementsprechend als Ganzschluss auf a mit englischer Kadenz intoniert, bekräftigend vom Bass V wiederholt. Harmonisch interessant ist der Einschub des Bariton VIII mit g als nicht alterierte siebte Stufe und b als tief alterierte zweite Stufe, die in der Stimmführung als phrygische Sekunde eingesetzt wird, harmonisch jedoch ebenfalls Teil des Sextakkords g-Moll ist. Über den sich direkt anschließenden Bass IV bewegt sich die Tonalität wiederum über c zurück nach G, wodurch das erste tutti auf „Praeter in te“ in den Chören VII und VIII vorbereitet wird. Die kurze Eintrübung nach Moll stellt keine Modulation dar, da sowohl große als auch kleine Terz im Modus angelegt sind. Auf der 2 von Mensur 40 bricht das tutti in G-Dur herein, hier wurden die Bässe VI und VIII als harmonietragende Unterstimmen mit den längsten Notenwerten identifiziert, an denen sich ein erstmalig vorkommender doppelter Plagalschluss ablesen lässt. Dieser zweifache Wechsel nach C-Dur zeigt, dass vierzig Stimmen keinesfalls harmonisch unbeweglich sein müssen. Durch die doppelte Ausführung im tutti wird der Plagalschluss besonders hervorgehoben und gibt der Klangmasse gleichzeitig eine ihr eigene Klanglichkeit.

Es folgt die umgekehrte Imitation, die sich harmonisch zunächst weiter in G aufhält. Dennoch ist der Klangwechsel eindeutig, die Zurückhaltung drückt sich hier auch in der häufigen Verwendung von Sextakkorden aus, die tiefste Stimme stellt also nicht mehr wie zuvor zwangläufig den Grundton. Dadurch wirkt der Satz hier was die Harmonik betrifft schwebender als zu Beginn, wo er trotz kontrapunktischer Rhythmik harmonisch fest verankert steht. Am Ende der Phrase vom Bass VI in Mensur 49 gibt es einen 1-5-Schluss mit englischer Kadenz, der vom Bass V aufgegriffen und zu einem zweifachen Plagalschluss weitergeführt wird, beim zweiten in Mensur 52 auf g-Moll. Alle diese Wendungen erscheinen jedoch wenig schlusskräftig, wodurch der Satz kontinuierlich in Bewegung bleibt. Auch bleibt im Folgenden unklar, ob die Tonalität nach F wechselt oder in G verbleibt. Ersteres erscheint u.a. durch den hier charakteristischen 1-5-Schluss in Mensur 56 plausibler, das c lässt sich aber auch als vierte Stufe in G deuten, womit der Plagalschluss in g-Moll in Mensur 56/57 als Parallelstelle zu Mensur 52/53 deutlich wird. Ab Mensur 57 bewegt sich das Stück in jedem Fall wieder in G, auch hier sind Sextakkorde wieder die Regel, teilweise mit Septimenvorhalten kombiniert (M. 58 u. 61). Der Abschnitt endet in Mensur 65 mit einem in dieser Klarheit erst wieder am Ende zelebrierten Ganzschluss, wie immer mit englischer Kadenz.

Doch bereits auf der Mitte der Mensur wird der Akkord zur fünften Stufe von C umgedeutet und daraufhin als Ganzschluss nach C-Dur aufgelöst. Dadurch erhält der Text „et omnia peccata hominum“, mit dem das zweite tutti vorweggenommen wird, einen besonderen Ausdruck, der pietistisch und weltumfassend zugleich scheint. Der Eindruck der hohen Lage wird durch den Wegfall der Baritöne I und II als tiefste Stimmen noch verstärkt, während sich die „Schuld“ harmonisch in einem Quintsextakkord auf der sechsten Stufe ausdrückt, regelgerecht zur vierten Stufe mit Sextakkord aufgelöst. Die Rückkehr nach G-Dur erfolgt über den charakteristischen 1-5-Schluss, dem sich das in diesem Fall sukzessiv einsetzende zweite tutti anschließt. Auch hier wird die „Schuld“ durch den Wechsel nach F-Dur auf der zweiten Hälfte von Mensur 72 besonders betont, vom Bass VIII als Grundstimme ausgehend. Der für die Tuttistellen charakteristische Plagalschluss erscheint daraufhin auf „hominum“ mit der Folge a-Moll, C-Dur und G-Dur. Zur Steigerung des Tuttieffekts und zur Betonung des nachfolgenden „in tribulatione“ folgt auf diesen eine Generalpause, die erste von insgesamt dreien, allesamt sehr effektvoll platziert. Die Fortsetzung des tutti bleibt weiterhin in G, in der sich anschließenden spezzati -Ausführung des Textes kommt es jedoch in der Phrasenmitte der Chöre V und VI zum Wechsel nach A (modern a-Moll), wie der Leitton gis im Ganzschluss von Mensur 80/81 als Teil der obligatorischen englischen Kadenz zeigt.

Im klassischen Chorwechsel nach Zarlino greifen die Chöre I und II in Mensur 81 den a-Moll-Akkord auf, wechseln dann aber tonartlich nach D bzw. dorisch, was sich wiederum am Ganzschluss mit cis als entsprechendem Leitton erkennen lässt. In beiden Phrasen fällt die häufige Verwendung des 6-5-Vorhalts auf, der bisher so nicht vorkam. Diese Verunklarung der Harmonik zusammen mit bisher selten aufgetretenen Tonarten lässt sich auch auf den Text beziehen, der von „tribulatione“ spricht. Nach den Phrasenschlüssen der Chöre III und IV sowie I und II auf „dimittis“, die zusammengefasst einen englischen Ganzschluss auf G-Dur bilden, folgt das dritte und kürzeste tutti, ebenfalls auf diesen Text. In der Konsequenz ist es mit einer simplen 1-5-1-Kadenz englischer Art auch das harmonisch einfachste. Weniger eindeutig ist der nachfolgende spezzati -Abschnitt, in welchem die für die Raumwirkung entsprechend kurzen Phrasen weniger melodisch als harmonisch variiert werden. Dies drückt sich in insgesamt sieben „Tonartwechseln“ von Mensur 87 bis 109 aus, ausgehend von G über A, D und F als Einschub. An dieser Stelle wirkt der erstellte Generalbass durch die Kürze der Phrasen etwas unübersichtlich, kann aber dennoch einen guten Überblick über den Harmonieverlauf liefern. Um das Notenbild nicht mehr als nötig zu belasten wurden hier keine Generalbassziffern eingesetzt, wohl aber in den zitierten Beispielen.

Systematisch gesprochen gibt es hier zwei Gruppen von Schlüssen, nämlich plagal in G und A und authentisch in D und dem Einschub in F. Außer diesen Schlusswendungen gibt es quasi keine anderen Stufen, was den Mangel an motivischem Material in der Melodieführung deutlich macht. Dies ist jedoch eine Konsequenz des spezzati: Die Eigenständigkeit der Stimmen tritt hier vor der räumlichen Wirkung des Klangs zurück. Je zwei Chöre musizieren dabei als Block „gegen“ einen anderen Doppelchor. Harmonisch drückt sich das folgendermaßen aus: Die ersten Phrasen der Chöre V/VI, III/IV und VII/VIII stehen in G (M. 87-90), die Chöre III/IV, I/II und VII/VIII in A (M. 90-93) und das nachfolgende Wechselspiel zwischen den Chören I/II und VII/VIII wieder in G (M. 93-95). Dem schließt sich ein Wechselspiel der Chöre V/VI und III/IV in D an (M. 95-99), die hier bei authentischen Schlüssen übliche englische Kadenz erscheint als Echo in den Chören VII/VIII. Der Doppelchor V/VI wechselt daraufhin nach G, hier im Wechselspiel mit den Chören I/II fortgeführt. Diese wiederum wechseln in Mensur 102 den Doppelchorpartner zu VII/VIII, harmonisch vom erwähnten Einschub nach F begleitet. Ab Mensur 104 erklingen die Chöre III/IV und I/II im letzten Wechselspiel in D, woraufhin der Abschnitt ab Mensur 106 in G ausklingt.

Dass alle diese Schlusswendungen zu keinem Zeitpunkt schlusskräftig erscheinen, liegt nicht nur an ihrer extremen Häufung und der Kürze der Phrasen sondern vor allem der spannungsvollen Interaktion der Chorgruppen, durch welche die Harmonik großflächiger aufgefasst wird als im sonstigen Stück. Es ist also kein Zufall, dass sich der harmonisch überraschendste Moment der Motette als A-Dur-Akkord auf „respice“ unmittelbar anschließt, durch die Generalpause deutlich vom ausklingenden C-Dur abgetrennt. Erstmals beginnen hier alle 40 Stimmen gemeinsam, als Kontrast zur Parallelstelle in G-Dur in Mensur 122 wird diese häufig piano interpretiert, was den Effekt noch eindrucksvoller macht. Ebenso erklingt hier erstmals die Dur-Terz im A-Modus, die dann auch folgerichtig als Vorschlag zu Mensur 110 vom Tenor V chromatisch zur Moll-Terz aufgelöst wird, gewissermaßen als umgekehrte englische Kadenz. Diese Eintrübung hat den Abbruch des Akkords und die Einführung einer völlig neuen, zunächst Bassstimmen-freien Klangsphäre zur Folge. Die „Niedrigkeit“ drückt sich hier satztechnisch in der Einzelhaftigkeit der Stimmen und harmonisch in der bis Mensur 117 überwiegenden Moll-Tonalität aus. Zudem sorgen Sextvorhalte und -akkorde wie schon in der umgekehrten Imitation nach dem ersten tutti für eine schwebende Klanglichkeit, die mit dem Wechsel nach G (modern G-Dur) bei Eintritt des Bass II geerdet wird, harmonisch mit einer englischen 5-1-Wendung markiert. Geradezu klassisch schließt dagegen die Phrase auf d, mit erhöhter dritter Stufe ganz ohne die entsprechende chromatische Reibung.

Der zweite „respice“-Ruf in G erscheint trotz der Generalpause als triumphale Auflösung und Fortsetzung des Ganzschlusses. Diese längste Pause ist wie das letzte Luftholen, das die Spannung der fünften Stufe noch einen Moment länger bewahrt. Trotzdem wird das tutti nicht von „repice“ ausgehend bis zum Ende durchgehalten, es baut sich vielmehr ab Mensur 123 neu auf und erreicht so einen viel größeren Spannungsbogen, der die vierzig Stimmen über 16 Mensuren bis zum Ende trägt. Für die Harmonik bedeutet das eine bemerkenswerte Beweglichkeit, die über d-Moll zu F-Dur (M. 124-127) und von g-Moll über d-Moll, C-Dur und englischer Kadenz auf d zurück nach G-Dur wandert (M. 130/131). Die Mehrzahl der Stimmen, sprich 23 von 40 halten hier kurz inne, bevor ein Plagalschluss in Mensur 132/133 zum finalen Schluss überleitet. Auch dieser ist „nur“ plagal, bezieht jedoch seine enorme Wirkung aus den Mensuren 134-137 in dem alle Stimmen zu einem ganz individuellen Zeitpunkt ihren Schlusston erreichen. Die erste und daher im Generalbass zitierte Stimme ist der Bass III, der erkennen lässt, dass die harmonisch letzte Wendung des Stückes bereits in Mensur 134/135 geschieht, der Rest ist prachtvolle Klangentfaltung über einem g-Orgelpunkt.^[29] Die Besonderheiten einer solchen Klangpracht soll nun die Soggetti-Analyse beleuchten.

[...]

^[1] vgl. Markus Roth, „Organisationsformen vielstimmiger Polyphonie“, in: Musik und Ästhetik 2,7 (1998), S. 8.

^[2] Die römische Version lautet „Spem in alio“, die Sarum-Variante ist jedoch im 16. Jahrhundert geläufiger wie die Vertonung von Jacquet von Mantua zeigt, doch hier passt „humilitatem ad nostram“ nicht; vgl. Paul Doe, „Tallis‘ Spem in alium and the Elizabethan Respond-Motet“, in: Music & Letters 51,1 (1970), S. 5 f., S. 8.

^[3] Auch in seinem Testament gibt Tallis keine präferierte Konfession an, womit er im starken Gegensatz zu seinem Schüler William Byrd steht; vgl. Suzanne Cole, Thomas Tallis and his Music (…), Woodbridge 2008.

^[4] zit. nach H.B. Collins, „Thomas Tallis“, in: Music & Letters 10 (1929), S. 163.

^[5] vgl. Paul Doe, „Tallis‘ Spem in alium (…)“, in: Music & Letters 51,1 (1970), S. 9.

^[6] vgl. Judit 13,1-11; vgl. das Bittgebet in langer Form in Judit 9,2-15.

^[7] vgl. Paul Doe, „Tallis‘ Spem in alium (…)“, in: Music & Letters 51,1 (1970), S. 10.

^[8] vgl. u.a. E.C. Wilson, England’s Eliza, London 1966.

^[9] vgl. Paul Doe, „Tallis‘ Spem in alium (…)“, in: Music & Letters 51,1 (1970), S. 10.

^[10] Hier zitiert er Doe indem er auf die „choros“ im Apokryphen-Text hinweist, laut diesem ein Indiz für eine Aufführung im Kontext der Lesung; vgl. Dennis Stevens, „A songe of fortie parts, made by Mr. Tallys”, in: Early Music 10,4 (1982), S. 179.

^[11] zit. nach ebd.

^[12] vgl. Ian Woodfield, „‚Music of forty several parts‘: a Song for the Creation of Princes“, in: Performance Practice Review 7,1 (1994), S. 56.

^[13] Der zu diesem Zweck erstellte Katalog, der in einer Abschrift verfügbar ist, führt einen „song of fortie partes, made by Mr. Tallys“ auf; zit. nach ebd., S. 57.

^[14] zit. nach Bertram Schofield, „The Manuscripts of Tallis‘s Forty Part-Motet“, in: The Musical Quarterly 37,2 (1951), S. 179 f.

^[15] vgl. Ian Woodfield, „‚Music of forty several parts‘ (…)“, in: Performance Practice Review 7,1 (1994), S. 57.

^[16] Keine der überlebenden Quellen liefert den originalen Text, vgl. Bertram Schofield, „The Manuscripts of Tallis‘s Forty Part-Motet“, in: The Musical Quarterly 37,2 (1951), S. 54 ff. u. Suzanne Cole, Thomas Tallis and his Music in Victorian England, Woodbridge 2008, S. 99 ff.

^[17] vgl. Ian Woodfield, „‚Music of forty several parts‘ (…)“, in: Performance Practice Review 7,1 (1994), S. 59 f.

^[18] Suzanne Cole, Thomas Tallis and his Music in Victorian England, Woodbridge 2008, S. 103.

^[19] vgl. ebd., S. 97 f.

^[20] William Camden, British Museum: Harleian 5176, fol. 255; zit. nach Pamela Willets, „Musical Connections of Thomas Myriell“, in: Music & Letters 49,1 (1968), S. 40; vgl. die Übersetzung im Anhang.

^[21] Hier: „sitting“, was auf Instrumente hindeutet, die Verwendung des Verbs „Singen“ bei „sung agayne“ bedeutet nicht zwangsweise eine rein vokale Darbietung, auch instrumentale Ausführungen sind denkbar.

^[22] vgl. Markus Roth, „Organisationsformen vielstimmiger Polyphonie“, in: Musik und Ästhetik 2,7 (1998), S. 8.

^[23] Nach Roth ist der goldene Schnitt hier durch das Zahlenverhältnis 5/8 approximiert, vgl. ebd., S. 10.

^[24] In der hier verwendeten Ausgabe sind die Notenwerte beibehalten, zur Vereinfachung der Handhabung werden hier moderne Tonlängennamen im Kontext der Mensur verwendet; vgl. die rechtefreie Edition von Philipp Legge (2004), http://imslp.org/wiki/Spem_in_alium_nunquam_habui_%C3%A0_40_%28Tallis,_Thomas%29.

^[25] Die Wahl der Zahl der 40 ist kein Zufall, ließe sich z.B. eine Zweierpotenz doch viel besser symmetrisch aufteilen: Sie ist die Zahl der unbestimmten Vielheit, in der Bibel u.a. durch Jesus‘ vierzig Tage in der Wüste.

^[26] „Bassone canato [cavato] dalla parte più basce [basse] del. 40“, zit. nach Philip Legge, Editorial Notes zu Alessandro Striggio, Ecce beatam lucem; vgl. Hugh Keyte, dass., Edition Mapa Mundi, London 1980.

^[27] Die minimale Länge der Notation einzelner Stimmen beträgt eine Ganze bzw. zwei Halbe, in der hier vorgenommenen Halbierung der Notenwerte entsprechend eine Halbe oder zwei Viertel.

^[28] Alle Tonartbezeichnungen verwenden den Großbuchstaben, egal ob Dur oder Moll, um so die Verwurzelung im entsprechenden Modus deutlich zu machen, daher auch die absoluten Generalbassziffern.

^[29] Auch hier zeigt sich, dass nicht immer nur ein Bass die Fundamentalbass-Rolle hat: Der Bass VIII besitzt sie im letzten tutti von Mensur 124-131, darf jedoch am Ende auch seinen Teil zur Variation beitragen.