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Das amerikanische Drama im 20. Jahrhundert: Die Entwicklung der weiblichen Charaktere als Thema in Susan Keating Glaspells 'Trifles' und in Lillian Hellmans 'The Children´s Hour'

Masterarbeit 2013 60 Seiten

Didaktik - Englisch - Literatur, Werke

Leseprobe

2. Welche Werke gehören zum Frauen Drama?

Was bedeuten eigentlich Feminismus und Frauen-Drama? Es gibt keine allgemeingültige Definition für den Begriff „Feminismus“. Der Terminus wird dem französischen Gesellschaftstheoretiker Charles Fourier (1772-1837) zugeschrieben, einem Vertreter des Frühsozialismus und Utopisten, der ihn wohl Ende des 18. Jahrhunderts geprägt hat. (Offen 2000:184) Er war der Meinung, dass die „soziale Position der Frauen der Maßstab für gesellschaftlichen Fortschritt“ war. Er nannte die Anhänger der weiblichen Gleichberechtigung Feministen (die Urheberschaft des Begriffs durch Fourier ist allerdings nicht belegt). Die Soziologin Alice S. Rossi behauptet, dass bis 1890 das Wort Feminismus in Druckerzeugnissen die Bedeutung von „qualities of females“ hatte. (Rossi 1973: xiii) Nach 1890 bekam der Begriff die Bedeutung, die wir ihm auch heute zuschreiben: […] “opinions and principles of the advocates of the extended recognition of the achievements and claims of women’s.“

(Rossi 1973: xiii)

Rossi behauptet weiter, dass der Begriff in dieser Bedeutung in der britischen Zeitschrift The Athenaeum verwendet wurde, als am 27. April 1895 eine Besprechung der Novellen einer beliebten Schriftstellerin jener Zeit – Miss Sidgwick – veröffentlicht wurde. (Rossi 1973:xiii) Ich glaube, dass man das Wort Feminismus im weitesten Sinn verstehen kann als ein Streben nach Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau in allen gesellschaftlichen Bereichen – und auch im engeren Sinn als die Frauenbewegung, die es sich zum Ziel gesetzt hat, die Diskriminierung der Frauen zu beseitigen und sie auch gesetzlich auf dieselbe Stufe zu stellen wie die Männer.

Für einige Dramatiker und Kritiker ist der Inhalt des Werkes das entscheidende Kriterium, um festzulegen, ob es sich um ein feministisches Drama handelt oder nicht. Professor Patricia R. Schroeder zitiert Dramatikerin Megan Terry:

[…] the creation of powerful, autonomous women characters is enough; Karen Malpede likewise defines feminist theatre by its concern for "women surviving and creating new and human communities out of the wreckage of the past" Janet Brown, "When woman's struggle for autonomy is a play's central rhetorical motive, that play can be considered a feminist drama (Schroeder 1999:116)

Professor Patricia R. Schroeder zitiert auch die Kritikerin und Dramatikerin Florence Kiper, die 1914 in der Zeitschrift Forum erstmals definierte, was „feminist issues“ überhaupt sind. „Frauenfragen“ setzen sich mit den sozialen, politischen oder wirtschaftlichen Ungerechtigkeiten, die Einfluss auf das weibliche Schicksal nehmen, auseinander. Dazu gehören Scheidung, schwierige Arbeitsbedingungen junger Frauen, aber auch die Bewegung der Suffragetten. (Schroeder 1999:116)

Friedman zitiert die Literaturkritikerin Sydney Kaplan, die in Erwägung zieht, dass der Feminismus eines Autors sich in […]a consideration of the effect upon women’s psyches of the external events around them.” darstellt, und auch Dramatikerin Ruth Wolf […] only when women can see themselves through other women´s eyes will we know who we are” (Friedman1984: 70)

Patricia R. Schroeder zitiert Michelene Wandor, die eine andere Sicht der Dinge hat […] “a play can be written by a woman, focus on women's experiences, have an all-female cast, and still fail to challenge the anti-feminist notions of biological determinism, cultural inferiority, and gender-based oppression.”(Schroeder 1999: 105)

In diesem Zusammenhang kommt die Frage auf, ob es berechtigt ist, die Literatur im Allgemeinen und die Dramatik im Besonderen nach geschlechtlichen Kriterien aufzuteilen. Wenn es das Frauen-Drama gibt, worin besteht dann sein Unterschied zum Männer-Drama? Lässt sich alles auf die Genderfrage reduzieren?

2.1. Gender und Frauen Drama

Unter Gender versteht man ein soziokulturelles Konzept und unterscheide zwischen dem psychosozialem und dem biologischen Geschlecht. (Goodman 1996:vii) Laut Phyllis Mael, die die Genderforscher Chodorow, Gilligan und Hackel zitiert, geschieht der Prozess der Mann- oder Frauwerdung in der Kindheit, genau in dem Moment, in dem das Kind sich bewusst wird, dass es sich von den anderen unterscheidet. Das wird noch deutlicher in der Gegenüberstellung der Begriffe „Unabhängigkeit“ und „Bindung“. Jungen streben nach Unabhängigkeit: Sie behaupten ihre Individualität, indem sie versuchen, sich von ihren Erziehungsberechtigten zu entkoppeln, oftmals von der Mutter. (Mael 1989:282) Für Mädchen ist die Interdependenz eher annehmbar: Sie finden ihre eigene Individualität in ihren sozialen Beziehungen. Charakteristisch für das Spiel der Jungen ist die Aktivität in der Gruppe. Das Spiel der Mädchen findet in kleineren Gruppen statt. In diesen Spielen herrscht weniger Aggressivität, mehr Gegenseitigkeit, oftmals ahmt man die Wechselbeziehung zwischen den Erwachsenen nach, Gespräche werden vertraulicher und intimer geführt. In den erwachsenen Beziehungen verstärken sich diese Gender-Unterschiede noch. In Unterhaltungen konzentrieren sich die Männer meistens auf Fakten, Frauen auf die zwischenmenschlichen Beziehungen. In Gruppen dienen Männergespräche dem Informationsaustausch; Frauen ist es wichtiger, sich den Freundinnen mitzuteilen, Hilfe anzunehmen oder Unterstützung anzubieten. Ich glaube, Gender bildet sich durch die soziokulturelle Situation in der Gesellschaft, die festlegt, dass einige Züge weiblicher und andere männlicher Natur sind: Wir werden „in Mann und Frau“ sozialisiert. Hierbei handelt es sich um einen sehr komplexen menschlichen Entwicklungsprozess in der Gesellschaft und im soziokulturellen Umfeld.

Wenn man die literarischen Werke betrachtet, ist es ebenfalls wichtig anzumerken, dass sie selten in einem luftleeren Raum verfasst oder gelesen werden, der Kontext – zum Beispiel Genre, Gender, historische Ereignisse, Ideologie – hat einen Einfluss auf den Akt des Schreibens und des Lesens.

Professorin Nancy Miller vertritt die Auffassung, dass es in einem literarischen Text keinerlei formale Merkmale über das Geschlecht des Autors gibt, dass es keine zuverlässige Methode gibt, mit der man das Geschlecht des Autors anhand des Textes bestimmen könnte. (Miller 1988:29)

Das Kind ist männlichen oder weiblichen Geschlechts, wenn es auf die Welt kommt und nach Meinung der Forscher auf dem Gebiet des Feminismus sind die, die wir später Männer und Frauen nennen, ein Produkt der Gesellschaft. Gender ist somit ein Produkt der Gesellschaft.

Meiner Meinung nach ist es sehr schwer, ein Werk „neutral“ zu analysieren, als „reinen Text“ zu sehen, da Geschlecht, Alter und Bildung des Lesers einen Einfluss auf die Analyse und Interpretation haben – auch unbewusst.(Brown 1999:160) Kritiker versuchen, die Beziehungen zwischen den nichtliterarischen und soziokulturellen Fakten sichtbar zu machen und durch die Interpretation von Texten zu belegen, dass der Leser sich nicht von seinen sozialen Beziehungen, von seiner Geschichte, seiner Erziehung und seinem Geschlecht lösen kann.

Das Hauptargument der Kritiker, die das Frauen-Drama dem Männer-Drama gegenüberstellen, ist, dass letzteres die Frau aus männlicher Sicht beschreibt (male identified woman) und als Gegenpol die Beschreibung der Frau aus Sicht einer Frau (female identified woman). (Finney 1991: 20) Vielleicht ist der Ausschluss der Frauen aus dem literarischen Kanon ein Ergebnis des „männlichen Blicks auf die Welt“ und nicht ein „objektiver“ Rückschluss einer „neutralen“ literarischen Analyse? Das betrifft insbesondere das amerikanische Drama, wo die feministischen Kritiker oftmals die weibliche Dramatik als einen alternativen „Mainstream“ betrachtet haben.

Die Tatsache, dass am Broadway und in anderen einflussreichen Theatern lange Zeit selten Stücke von Dramatikerinnen gespielt wurden, ist eine tiefe Form der weiblichen Diskriminierung und nicht von künstlerischen Erwägungen getragen. In der Tat war der Weg zur Bühne für viele Dramatikerinnen steinig. Der in dieser Zeit vorherrschende männliche Chauvinismus der amerikanischen Gesellschaft sorgte zudem dafür, dass Stücke dieser Autoren am Broadway nicht aufgeführt wurden, weil sie neue avantgardistische Formen und Ideen präsentierten, die nicht in den Rahmen des Establishments passten, unabhängig davon, ob sie von Frauen oder Männern geschrieben worden waren. Genau zu dieser Zeit entstand die Bewegung The Little Theater Movement. (Barlow1994:1) Diese Bewegung machte es möglich, zahlreiche Stücke von heute weltbekannten Dramatikerinnen zu inszenieren. So waren beispielsweise am Theatre von Provincetown unter den 28 offiziellen Dramatikern 13 Frauen. In ihren Stücken verteidigten sie die Position der Frauen und riefen die Gesellschaft zu Veränderungen auf, die den Frauen mehr Rechte einräumen sollten. (Barlow 2009:3)

Für einige der Kritiker, mit denen ich mich in dieser Arbeit beschäftige, sind alle Stücke, die von Frauen verfasst wurden, per se feministisch. Man kann sagen, dass der Akt des Lesens und des Schreibens eines Textes Erfahrungen wiedergibt, in der sich das Subjektive mit dem Gesellschaftlichen und mit der literarischen Tätigkeit verbindet. Wie Frauen über ihre Erfahrung schreiben, verändert sich im Lauf der Geschichte, genauso wie sich die Lesart von Texten weiblicher Autorinnen im Lauf der Geschichte verändert. Meiner Meinung nach hängt genau das vom Gender ab: wie Texte von Frauen gelesen und interpretiert werden, wie sich die weibliche Erfahrung im literarischen Diskurs widerspiegelt und wie dies mit dem Status der Frau in der Gesellschaft zusammenhängt. Bei dieser Herangehensweise finden wir sowohl Stücke, die offen die feministische Ideologie propagieren, wie auch solche, die weit von ihnen entfernt oder gar durch ihre Tonalität völlig entgegengesetzt sind. Meiner Meinung nach haben diejenigen Recht, die zu Frauen Drama nur solche zählen, in denen die Auseinandersetzung mit den „Frauenfragen“ an erster Stelle steht und die gesamte künstlerische Struktur des Stückes bestimmt. Am Bedeutendsten scheint mir in diesen Stücken, die Verschiebung der Betrachtungsweise zu sein: Diese Welt, die mit den Augen einer Frau gesehen wird, in der sie sich vom Objekt der Handlung und der Begierde des Mannes zum Subjekt wandelt. Diese Veränderung der Betrachtungsweise führt dazu, dass männliche Dramatiker als Autoren für Frauen-Dramen aus der Sicht einer Frau nicht geeignet sind.

Ich glaube vielmehr, dass das Frauen-Drama aus der Sicht einer Frau ein ureigenes Produkt der Dramatikerinnen ist. Literaturkritiker und Dramatiker sind in dieser Frage sich nicht einig. Aber es gibt ein gemeinsames Bestreben, die wichtigsten Unterschiede des Frauen Dramas hervorzuheben und es als ein eigenständiges künstlerisches Phänomen anzuerkennen. Um das Bild zu vervollständigen, werde ich einige Stücke erwähnen, die die Kritiker den frühesten Werken zuordnen, die die Frauenthemen aus der Sicht einer Frau in den Vordergrund stellen und versuchen, die literarischen Voraussetzungen herauszuarbeiten, die zur Entstehung des Frauen-Dramas aus der Sicht einer Frau in der amerikanischen Literatur geführt haben.

2.2. Die Entstehung des Frauen-Dramas in den USA

Die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren nach Meinung von Bigsby die Jahre, in denen die amerikanische Dramatik entstand. (Bigsby 2000:viii) Sie lag in ihrer Entwicklung weit hinter der europäischen. „By the 1940s America was poised to dominate the drama of the English speaking world and the great age of American theater was about to commence.” (Bloom 1995:4) Friedman zitiert die Literaturwissenschaftlerin Deborah Kolb, die bemerkt, dass der Auf- und Abschwung in der Entwicklung der organisierten Frauenbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Amerika zeitgleich mit dem Auf- und Abschwung der „neuen Frau im Drama“ (Friedman 1984: 70) stattfindet.

Dieser Umstand führte in den folgenden Jahren zu einer gewaltigen Entwicklung im amerikanischen Theater.

[…] “the age of American theatre is born of a double movement one artistic and the other political, the former political, the latter conditioned by a general cultural shift. that in the first two decades of the century the influence of Strindberg and Ibsen, Yeats and Nietzsche made American theater international. […] “that American theatre became international because of isolation and through isolationism.” (Bloom 1995:4)

Patricia R. Schroeder zitiert Florence Kiper: „Amerika zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte keine Ibsen, Shaw, Strindberg oder Brieux, es gab einen offensichtlichen Mangel an Dramatikern der realistischen Schule, die sich mit dem Frauenthema befassten.“ (Schroeder 1999:33)

1913 gab es alles in allem nur einige wenige Stücke, die das Thema behandelten, aber ihre Anzahl stieg nach 1913 erkennbar an. In der Entwicklung der amerikanischen Literatur spielt das Frauenthema eine herausragende Rolle und avanciert zu einem der dominierenden Sujets im amerikanischen Roman zu Beginn des 20. Jahrhunderts, was der historischen, soziokulturellen, wirtschaftlichen und politischen Situation dieser Zeit geschuldet ist.

Das Frauenthema aus der Sicht einer Frau wurde im amerikanischen Drama unterschiedlich beleuchtet, je nachdem, welchem Geschlecht sie angehörten. Es stellte zum einen die objektive Wirklichkeit des Alltags der amerikanischen Gesellschaft dar und spiegelte zum anderen die psychologischen und künstlerischen Betrachtungen der Autoren wider. (Schroeder 1999:32-33) Friedman ist der Meinung, dass:

[…] “feminist criticism underscores the need to listen to women recreate their own experiences through art, and to discern areas of commonality which grow out of their designation as a group, and which affect creative vision.” (Friedman 1984: 70) Friedman beruft sich auf Ellen Moor, die behauptet, dass dadurch, dass die Frauen von Anfang an von literarischen Vereinigungen und Theatergemeinschaften ausgeschlossen waren, es demzufolge in der amerikanischen Dramatik an weiblichen Traditionen fehlt. Friedman betont, dass bis zum 16./17. Jahrhundert Frauen der Zugang zum Theaterleben verwehrt wurde, dennoch merkt sie auch an, dass die Themen des Feminismus in der einen oder anderen Form in der amerikanischen Literatur und Dramatik immer vorhanden gewesen sind.

(Friedman 1984: 69)

[…]even during periods when feminism was not a popular topic for writers, and women's issues were not obvious in drama, the critics may often discern themes that were in effect statements about women's lives, embedded in the major issues of a work and often ignored in interpretation. (Friedman 1984:70)

Allerdings waren sie nicht offensichtlich. Miller und Fraser behaupten, dass, nachdem die Frauen die Möglichkeit erhielten, gehört zu werden, ihre Arbeiten jedoch nicht auf großes Interesse stießen. […] „If one is to search American Drama for women playwrights of any stature before 1900, the list is sparse to the point of virtual nonexistence.” (Miller und Fraser 1991:14)

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war der eindringlichste Wunsch, Glaubhaftigkeit und Realitätsnähe auf der Bühne durchzusetzen; nah bei den Fakten zu bleiben, war das Hauptziel des amerikanischen Dramas. Und die Frauen bemühten sich, ohne zu zögern, das Leben so darzustellen, wie es wirklich war. Sie beschrieben die Frau aus der Sicht einer „neuen, feminisierter“ Frau. (Kritzer 1995:2)

Die neue Frau laut Professorin Tunc:

originally emerged in late-nineteenth-century America as a reaction to the Cult of True Womanhood and the rigid, socially constructed gender roles it proscribed for white Protestant women of the middle and upper classes, especially within the private microcosm of the family unit. The Cult stressed purity, piety, naivety (especially in sexual matters), a lack of female passion, domesticity (i.e., a dedication to the "female" private sphere of the home), an abhorrence of the "male" public sphere of the outside world, submission, and subservience to patriarchal figures (especially husbands, fathers and brothers). (Tunc 2012:17)

Die neuen Figuren, so Deborah Kolb, waren […] “unafraid to challenge male decisions and male dominance“. (Friedman 1984:74)

Das Thema der weiblichen Auflehnung innerhalb der Ehe, welches wir in Theaterstücken zu Beginn des 20. Jahrhunderts wiederfinden, stand in enger Verbindung zu der Frauenbewegung und war nur einer von zahlreichen Versuchen der Frauen, sich selbst als losgelöst vom Mann zu identifizieren.

Die Gründung von Theatern mit weiblichen Dramaturginnen, die die ersten Frauenbewegungen hervorgebracht hatten, stand auf eine bestimmte Weise im Kontrast zu den schon lang existierenden Traditionen des amerikanischen Dramas – nun hatten die Frauen die Möglichkeit, ihre Gedanken und Gefühle auf der Bühne frei zum Ausdruck zu bringen. Sie inszenierten Stücke von Frauen über Frauen.

Das Frauen-Drama wandelte sich von den traditionellen Themen zu einer Auseinandersetzung mit sozial wichtigen Fragen für die Frauen jener Zeit. Sie versuchten, das Leben so darzustellen, wie es wirklich war. Mit ihren Werken strebten sie danach, soziale Veränderungen im echten Leben zu bewirken. Professorin Amelia Howe Kritzer sagt, dass man in der Geschichte des Theaters von 1775 bis 1850 nur die Namen zweier Dramatikerinnen findet: Anna Cora Mowatt (1819-1870) und Mercy Otis Warren (1728-1814), obwohl man mindestens dreißig Autorinnen, deren Werke offiziell publiziert wurden, hätte nennen können.

Zwischen 1850 und 1900 stieg ihre Anzahl auf 165. (Kitzer 1995:1) Miller und Frazer behaupten hingegen, dass bis zum 20. Jahrhundert die Dramatikerinnen in den USA nichts geschrieben hätten, was hätte Beachtung finden müssen. “These factors were vitally important in moving the American drama into the artistic world of the 20th century “(Miller und Frazer 1995:14) Miller und Frazer sagen weiter, dass die Schriftstellerinnen am Theater hinter der Bühne mitarbeiteten und auch an kleinen Theatern, für die sie oftmals schrieben.(Miller und Frazer 1995:14)

Bigsby vertritt die Meinung, dass die Frauen in der amerikanischen Literatur bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts nicht als Motor der Geschichte, sondern eher als Beobachterinnen betrachtet wurden und sich ihr Tätigkeitsfeld deshalb auf das Privatleben beschränkte. Frauenfiguren in der Literatur und in der Dramatik wurden nur als „Ergänzung“ zum Mann gesehen.

Meiner Meinung nach war die Gesellschaft noch nicht bereit für die Aufführung derartiger Stücke. Es gab keine Nachfrage nach ihnen, was den patriarchalischen Grundsätzen geschuldet war, die das gesellschaftliche und private Leben jener Zeit bestimmten. (Bigsby 2000:317)

Nach Meinung der Literaturwissenschaftlerin Sally Burke ist Mercy Otis Warren die erste Dramatikerin und die erste Feministin Amerikas. In der Einleitung ihres Büches American Feminist Playwrights: A Critical History […] „a patriot of the Revolution, was not only the country's first woman playwright but also its first feminist playwright”. (Burke 1996: Synopsis) Mercy Otis Warren verfasste unter eine ganze Reihe von Briefen an junge Mädchen, Töchter ihrer Verwandten und Freunde, die ihre Idee der Gleichstellung von Männern und Frauen weiterentwickelten. Sie war der Meinung, dass Frauen den Männern vom Intellekt her ebenbürtig waren und weist darauf hin, dass der Autor des Buches eine Frau ist, die ihr Recht auf politische Meinung behauptet und ihre eigene Meinung zum politischen Geschehen zum Ausdruck bringt. (Burke 1996: Synopsis)

Nach Meinung von Professor Carme Manuel hatte Anna Cora Mowatt (1819-1870) einen großen Einfluss auf die Entstehung des amerikanischen Dramas und Theaters

Mowatt‘s play dramatizes one of the main changes at the level of popular ideology: the change from patriarchal household to feminine domesticity an ominous innovation in the system of domestic education that was taking place in the decade. (Manuel 2000:27-41)

Domesticity, so Carme Manuel, bot in jener Zeit die Chance, seinen Status in einen besseren einzutauschen. Gemeint war damit, dass die Männer die gesellschaftlichen Machtstrukturen kontrollierten und die Frauen sich die Herrschaft über Haus und familiäre Dinge erkämpft hatten. So verloren die patriarchalen Strukturen Schritt für Schritt ihre Allmacht zu Gunsten der Frauen. Die wichtigsten Tugenden der Frau waren folgende: Selbstkontrolle, Religiosität, Ehrlichkeit und Mitgefühl für die Familie. (Manuel 2000:27-41)

Nach Meinung von Sally Burke ist Mercy Otis Warren sowie auch die Dramatikerinnen Anna Cora Mowatt:

[…] addressed in their plays such feminist concerns as the objectification of women, the silencing of their voices, and their psychological and physical abuse - concerns that continue to appear in the plays of contemporary feminist playwrights. (Burke 1996: Synopses)

Für Friedman ist Rachel Crothers (1878-1958) eine Dramatikerin, die in ihren Werken weibliche Themen erforscht, und Friedman zitiert Kolb, die Rachel Crothers als erste Dramatikerin Amerikas bezeichnet, welche einen bedeutenden Einfluss auf das amerikanische Drama ausgeübt habe. (Friedman 1984:72)

Im Zentrum des Werks von Rachel Crothers ist die Hauptfigur immer eine Frauenfigur die gegen Doppelmoral kämpft. […] „which itself suggests a concern with the exploration of women´s life“ (Friedman 1984: 72)

Bei Friedman ist auch die Meinung von Williams und Kolb zu lesen, die behaupten, dass sie in Crothers Stücken eher […]”a disillusionment in Crothers ‘later plays which they believe reflects the decline of feminist activity”. (Friedman 1984: 72) sehen. Brenda Murphy ist der Meinung, dass die weiblichen Themen, die Rachel Crothers in ihrem Werk behandelt, die gleichen geblieben sind wie in den 1890er Jahren. (Murphy 1999:96) In A Man’s World (1909), He and She (1911), A Man Thinks (1911), The Herfods (1912) sind die Hauptfiguren Frauen, die vor dem Dilemma stehen, ob sie sich für die Kariere oder die Familie entscheiden sollen. Können Kariere und Haushaltsführung zusammen passen? Soll die Frau monogam sein, damit sich der Mann seiner Vaterschaft sicher ist?

Sie zerstört den Mythos des 19. Jahrhunderts von den „good women“ ohne sexuelle Neigung und sexuelle Bedürfnisse.(Murphy 1999 :82-88) In ihren Stücken versucht Crothers, den Fokus etwas zu verschieben: vom Kampf der Frauen für Gleichberechtigung zu einer Verantwortung der Frauen für das Verhalten der Männer. Mit anderen Worten lässt sich die moralische Sittenlosigkeit der Männer nur dadurch erklären, dass die Frauen es zugelassen und die Männer es ausgenutzt haben. (Murphy 1999 :82-88)

Ich teile die Ansicht von Murphy, dass Rachel Crothers dem Frauenthema und der Frau als solche in ihren Theaterstücken eine gebührende Aufmerksamkeit geschenkt hat, die Themen jedoch keine nennenswerte Weiterentwicklung erfahren haben. Sie bleiben statisch und unverändert. (Murphy 1999 :96)

Nachdem ich nun die literarischen Vorreiter des modernen amerikanischen Dramas untersucht habe, komme ich zu dem Schluss, dass der aus Europa gekommene Realismus einen großen Einfluss auf die Dramatik in Amerika ausgeübt hat und dafür gesorgt hat, dass Werke sich mit weiblichen Themen beschäftigen konnten.

Der Realismus ist eine literarische Strömung, die in der Lage war, den Zuschauer aufzurütteln und zum Nachdenken zu bewegen. Selbst wenn das Bild der Frau und die weiblichen Themen dieser Zeit keinen zentralen Platz belegen, sind sie ein Instrument, das dazu dient, die gesellschaftlichen Unzulänglichkeiten jener Zeit anzuprangern. Der Realismus erlaubte es den Dramatikerinnen, ihre Gedanken zu verbreiten, zu einer Veränderung der Position der Frauen aufzurufen, für eine Ausbildung zu kämpfen, dafür, dass sich ihr Leben verbesserte und sie unabhängig leben konnten. Das machte es dann letztendlich möglich, die patriarchalische Gesellschaft zu erschüttern und dann zu Fall zu bringen und führte letztendlich dazu, dass der Feminismus zu einem der wichtigsten politischen Trends des 20. Jahrhunderts wurde. (Schroeder 1999:33)

Die amerikanischen Dramatikerinnen des 19. Jahrhunderts beherrschten noch nicht die Technik, inhaltlich komplexe weibliche Charaktere zu erschaffen, deshalb ist das amerikanische Drama dieser Zeit vorwiegend ein Drama der Stereotypen.

Den Zuschauern wurde ein eigenes Modell der gesellschaftlichen Struktur vorgestellt, mit seinen festen sozialen Hierarchien und moralischen Grundsätzen. Die Stücke hatten somit einen stark ausgeprägten moralisierenden Charakter. Es ist so als versuchten die Autorinnen, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die gesellschaftlichen Missstände zu richten und ein nationales Ideal zu prägen. Ich stimme Friedman zu, die ihrerseits mit der amerikanischen Literaturkritikerin Ellen Moor einer Meinung ist, dass praktisch bis zum 20. Jahrhundert Frauen in den USA und auch in Europa nicht auf die Inszenierung oder die Veröffentlichung ihrer Werke hoffen durften. (Friedman 1984:69)

Ausnahmen bildeten vielleicht Frauen aus wohlhabenden Familien oder materiell abgesicherte Frauen, die Beziehungen zum Theater hatten. Dieselbe Situation lässt sich auch in der Lyrik und der Prosa beobachten.

Ich denke, dass alle Dramatikerinnen, die ich weiter oben genannt habe, zu den „Dramatikerinnen“ gezählt werden können, „die das Frauenthema aus der Sicht einer Frau aufgegriffen haben und das Fundament für das weibliche Drama im amerikanischen Theater“ gelegt haben. Während meiner Nachforschungen bin ich auf die Werke zahlreicher weiterer amerikanischer Dramatikerinnen gestoßen, über die man viel hätte schreiben können. Sie haben wie die Dramatikerinnen, über die ich hier berichtet habe, über die fehlende Gleichberechtigung zwischen den Geschlechtern, die Ungerechtigkeit der Situation der Frauen in der Ehe geschrieben und über ihre Position in der Gesellschaft, über die weiblichen Quallen und über die Notwendigkeit, Frauen eine Ausbildung zu gewähren, darüber, dass die Frau nicht nur dazu taugt, Kinder zu gebären und nicht nur die treue Hüterin des heimisches Herdes ist.

Wenn in den frühesten Werken die Frau meiner Meinung nach noch die Rolle der Bittstellerin inne hat und meistens als lammfrommes Opfer dargestellt wird, entwickelt sie sich zunehmend zu einer anderen Frau, einer, die geradeheraus ihre Gleichberechtigung gegenüber dem Mann äußert.

Als Ergebnis der durchgeführten Analyse kann man zu dem Schluss kommen, dass alle diese Stücke, ungeachtet ihrer inhaltlichen Vielfalt, ziemlich eintönig in ihrer Rhetorik sind – der familiären, professionellen, sozialen und sexuellen. In vielen der weiter oben genannten Stücke sind die Hauptfiguren vor allem das Sprachrohr der Ideen des Autors und viel seltener interessante inhaltsreiche Gestalten.

Ich denke, dass es nicht ausreicht, das Frauen Drama aus der Sicht einer Frau, auf reine Aufrufe von der Bühne zu reduzieren. Seine Aufgabe war es, ein Abbild des weiblichen und männlichen Bewusstseins zu schaffen, eine Bewusstwerdung zu generieren, sich selbst als gleichberechtigte Frau zu begreifen. Alle weiter oben beschriebenen Werke haben auf ihre Weise dazu beigetragen, die Gesellschaft zum Nachdenken zu bringen und ihre Position den Frauen gegenüber zu überdenken. Herausgekommen ist ein weibliches Protestdrama der Frau gegen die lang bestehenden patriarchalen Traditionen. Es entstehen neue feministische Themen, die die sozialen und psychologischen Begrenzungen abbilden, die der Frau in einer von Männern regierten Welt aufgebürdet werden. Dabei wird nicht nur das Verhalten der Männer gegenüber den Frauen dargestellt, die sich entschlossen haben, auf Konfrontation mit den festgelegten Regeln zu gehen, sondern auch die innere, reiche Welt der Hauptfiguren offengelegt. Berücksichtigt man die Tatsache, dass die Dramatikerinnen sich eine Arbeit in der Öffentlichkeit ausgesucht hatten, in der sie sehr eingeschränkt waren, ist es nicht überraschend, eine periodische Rückkehr zum Thema Isoliertheit und Einschränkung im Leben der Frau wiederzufinden. Es zeigt sich ein gewisses Bedürfnis, seinen Protest auszudrücken, aufzuhören, dieses Thema totzuschweigen, neue Gestalten und neue Stile zu erschaffen, inspiriert durch die Erfahrungen aus dem Leben der Frau.

Meiner Meinung nach eröffnete sich für die Dramatikerinnen erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Möglichkeit, den Lauf der Dinge zu verändern und sich gegen die bestehende Situation aufzulehnen, als die Welt von einer „männlichen“ Sicht auf das Leben regiert wurde, von männlichen Wertvorstellungen geprägt war, die zu einer Norm jenseits jeglicher Revision geworden war.

Die Beschränkungen der Frauen haben letztendlich dazu geführt, dass Frauen Themen aufkamen und die Gesellschaft dazu aufforderten, die sozialen und psychologischen Begrenzungen zu überdenken, denen die Frauen in einer patriarchalen Gesellschaft ausgesetzt waren, ebenso wie die Haltung gegenüber den Frauen, die nicht nach diesen Regeln leben wollten und sich gegen selbige auflehnten. […] „that in that period women's equality had been a powerful social issue and feminist concerns were often central to plays written by women.” (Friedman 1984:71)

Friedman sagt, dass die bemerkenswertesten Vertreterinnen der weiblichen Dramatik aus der Zeit von 1916 bis 1960 Susan Glaspell, Rachel Crothers, Lillian Hellmann und Lorraine Hansberry. Sie haben entschieden zur Entwicklung der amerikanischen Dramatik beigetragen, indem sie in ihren Werken die Rolle der Frau und ihren Status in der modernen bzw. der zeitgenössischen Gesellschaft zum zentralen Thema gemacht haben. Zufällig oder gezielt haben sie die Entstehung der weiblichen Tradition im amerikanischen Theater bewirkt. (Friedman 1984:71)

Ich denke, dass das Frauen-Drama aus der Sicht einer Frau einen besonderen Platz in der Geschichte des amerikanischen Theaters einnimmt. Es strebt nach einer kompletten Aufarbeitung der patriarchalen Tradition und gibt seine eigene Interpretation der Geschichte und der Gesellschaft wieder. Da die meisten amerikanischen Kritiker darauf beharren, dass diese Form des Dramas ihre eigenen charakteristischen Besonderheiten aufweist, sowohl von den geistigen als auch von der künstlerischen Seite, halte ich es für notwendig, einige Stücke näher zu betrachten.

Ich meine Stücke wie beispielswiese The Children’s Hour (1934) von L. Hellman (1905-1984) oder Trifles (1916) von Susan Glaspell (1876-1948). Es sind Stücke, die von Frauen verfasst wurden, die sich dem weiblichen Schicksal widmen, der Frau auf ihrer Suche nach dem eigenen Platz in einer patriarchalen Gesellschaft.

In den nächsten Kapiteln möchte ich mich in chronologischer Reihenfolge mit den Stücken von Susan Glaspell und Lilian Hellmann befassen.

3. Susan Keating Glaspell, Trifles

In der Geschichte des amerikanischen Theaters wird Susan Keating Glaspell (1876-1948) als talentierte Dramatikerin dargestellt, die 1915 eine kleine Theatergruppe The Provincetown Players mitbegründete. Laut Professor Sharon Friedmann, die den Dramatiker John Gassner zitiert, ist Susan Glaspell […]”responsible for the modernizing trend “in American Theatre “( Friedman 1984: 71) Das Theaterstück, das ich in diesem Teil meiner Arbeit näher betrachten möchte, trägt den Titel Trifles.

Nach Meinung einiger Kritiker ist dieses Stück das wichtigste Werk Glaspells und ihm verdankt sie, als feministische Dramatikerin wahrgenommen worden zu sein. (Hinz-Bode 2006:55)

In ihrer Forschungsarbeit Susan Glaspell in Context vertritt J. Ellen Gainor die Meinung, die sie mit den meisten Kritikern teilt, dass dieses Stück im Geist des Realismus geschrieben wurde.(Gainor 2003: 56-60) Für einige Forscher der amerikanischen Literatur ist Trifles durch die Beschreibung des sozialen Realismus der Prototyp des sogenannten kitchen sink realism, was für die Zeit, in der das Stück geschrieben wurde, ziemlich innovativ war. (Breinig und Zapf 1997:282)

Professor Veronica Makowsky vertritt die Meinung, dass in Trifles eine andere Strömung zum Tragen kommt, nämlich die, die dem Realismus folgt: der Modernismus. (Makowsky 1999:51) In der Columbia Encyclopedia of Modern Drama findet man folgende Erläuterung: „ Trifles ist ein Theaterstück, welches einen bedeutenden Einfluss auf die modernistische Dramatik der folgenden Jahrzehnte ausübte.“(Cody 2007:1378)

Glaspell hat Trifles 1916 innerhalb von nur zehn Tagen geschrieben. Es ist ein Theaterstück in einem Akt. Im Mittelpunkt stehen zwei Frauen, die anhand von kleinen Indizien einen Mord aufklären, während die männlichen Beamten keinen Blick für die kleinen Dinge haben, da sie diese für irrelevant halten.

Bei der Uraufführung spielten Susan Glaspell und ihr Mann George Cram Cook (1873-1924) die Hauptrollen. (Gainor 2003:39) Das Stück spielt zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Der Ort der Handlung ist die Küche des abgelegenen Farmhouse der Eheleute John und Minnie Wright. Das Thema des Stückes ist keine künstlerische Erfindung sondern fußt auf einer realen Begebenheit, von der Glaspell erfuhr, so ihre Biografin Linda Ben-Zvi, als sie im Jahre 1900 als junge Reporterin in Indianola im Bundesstaat Iowa tätig war.(Ben-Zvi 2005:41) Professor Elaine R. Hedges, die sich mit der Erforschung des Feminismus beschäftigt, ist der Meinung, dass die Handlung des Stückes irgendwo zwischen Iowa und Nebraska anzusiedeln ist. (Hedges 1995:55)

Das Stück beginnt damit, dass der Zuschauer erfährt, dass die Frau des Farmers John Wright, Mrs. Minnie Wright, verhaftet wurde. Sie steht unter dem Verdacht, ihren Mann umgebracht zu haben. Ungeachtet der Tatsache, dass in dem Stück auch oft die Namen der Nichtanwesenden fallen (Mr. und Mrs. Wright) gibt es alles in allem nur fünf Hauptfiguren: drei Männer und zwei Frauen. Der Nachbar, der County Attorney (vergleichbar mit dem Aufgabengebiet eines Staatsanwalts in Deutschland) und der Sheriff sind die männlichen Personen, die beiden anderen sind Mrs. Peters, die Frau des Sheriffs und Mrs. Hale, die Frau des Nachbarn. Alle versuchen, hinter das Motiv des Mordes an Mr. John Wright zu kommen.

Professor Ellen Gainor zitiert die Kritikerin F. Stein, für die Trifles ein […]„an anomaly in the murder mystery genre, which is predominantly a mascouline tour de fource“ ist (Gainor 2003: 45)

In dem Stück gibt es keine eindeutigen Aussagen, die Geschichte entwickelt sich linear und erlaubt es dem Zuschauer, Schritt für Schritt den handelnden Personen in ihren Ermittlungen zu folgen.

Nach Ellen Gainor hat Susan Glaspell in Trifles die Figur der Mrs. Wright als „ absent center “ konzipiert, als eine weibliche Figur, die eine wichtige Rolle spielt, aber auf der Bühne nicht präsent ist. Darüber hinaus hat sich Glaspell noch eines weiteren Mittels bedient, das nach Meinung von Gainor Aufmerksamkeit verdient: das „absent setting“. (Gainor 2003: 41,54) Der Mord wurde in einem Zimmer verübt und die Männer, die versuchen, das Verbrechen aufzuklären, verbringen die meiste Zeit in diesem Raum und sind somit auf der Bühne nicht präsent. Auf diese Weise avancieren die zweitrangigen Figuren zu Hauptfiguren.

Nach Professor Karen Alkalay-Gut ist die beste Methode zur Erschließung von Trifles die Ergründung der Details, die in sich strukturelle Schlüssel für das gesamte Stück bergen. (Alkalay-Gut 1984:1)

Suzy Clarkson Holstein vertritt die Meinung, dass das Thema des Stückes nur auf den ersten Blick einfach erscheint. In Wirklichkeit wird dem Zuschauer ein tiefer Konflikt zwischen zwei Wahrnehmungs- und Verhaltensmodellen präsentiert sowie die moralische Entscheidung, die am Ende beide Gender trennen wird. (Holstein 2003:282)

Ich halte es daher für sinnvoll, sich nicht auf den offensichtlichen Inhalt des Stückes zu konzentrieren, sondern das Augenmerk auf die Details und Symbole zu legen, die Sinnbilder für die genderspezifische Rollenaufteilung sind. Im folgenden Kapitel werde ich tiefer auf die Symbolik und deren Thematik eingehen und die möglichen Gründe der Tat von Mrs. Wright herausarbeiten.

3.1. Die Bedeutung der Symbole

Symbol leitet sich vom griechischen sýmbolon ab und ist ein wahrnehmbares Zeichen bzw. Sinnbild (Gegenstand, Handlung, Vorgang), das stellvertretend für etwas nicht Wahrnehmbares (auch Gedachtes bzw. Geglaubtes) steht. In einem engeren Sinn jedes Schriftzeichen oder Bildzeichen mit verabredeter oder unmittelbar einsichtiger Bedeutung, das zur verkürzten oder bildhaften Kennzeichnung und Darstellung zum Beispiel eines Begriffs, Objekts, Verfahrens, Sachverhalts verwendet wird. (Duden Philosophie 2002) Das Symbol kann mit einer besonderen Konnotation einhergehen und/oder einen tieferen Sinn andeuten oder ausdrücken. In der Regel ist die Bedeutung des Symbols nicht eindeutig und es ist schwer bis unmöglich, es gänzlich aufzulösen. Es birgt etwas Geheimnisvolles in sich, ein Hinweis, der es möglich macht, das zu erraten, worüber der Autor in seinem Werk nicht explizit sprechen wollte. Die Entschlüsselung des Symbols ist viel öfter durch Intuition und Gefühl möglich als durch eine rationale Herangehensweise. Die von Glaspell eingesetzten symbolträchtigen Kleinigkeiten (trifles) haben ihre Besonderheiten und sind zweistufig aufgebaut: Auf der ersten Ebene sind konkrete, realistische Details erkennbar, auf der zweiten, der verborgenen Ebene, geht es um die innere Welt der Hauptfigur des Stücks, ihre Sicht der Welt, ihre Erinnerungen. Beide Ebenen vereinigen sich im symbolischen Bild. Für Glaspell spielt meiner Meinung nach die zweite Ebene die wichtigere Rolle. Ihr Ziel ist es, dem Leser bzw. dem Zuschauer diese geistige Weltsicht zu erschließen.

3.2. Symbole der Einsamkeit

Das Stück beginnt mit der Beschreibung des Settings, das Haus wird als „abandoned farmhouse of JOHN WRIGHT“ (Glaspell 2007: 5) beschrieben. Gleich zu Beginn wird klar, wem das Haus gehört. Es ist das Haus von Mr. Wright. Seine Frau wird nicht erwähnt, was, so Lizbeth Goodman, einer Spezialistin in der Gender-Forschung, dem Zuschauer sofort zu verstehen geben soll, wer der Herr im Haus ist.(Goodman 1996:1984) Das Haus befindet sich „down in a hollow and you don’t see the road“ (Glaspell 2007: 15) und der ganze Ort wird als „lonesome“ (Glaspell 2007: 15) beschrieben. Bei Noelia Hernando-Real findet man folgende Interpretation von Professor Susan Koprince: „Dieses abgelegene Farmhouse ist ein Symbol für die geistige Verwirrtheit und Unterdrückung der Hauptfigur.“ (Hernando-Real 2011:60) Man kann beobachten, wie anhand von Kleinigkeiten das traurige Bild des Lebens von Mrs. Wright eine Form annimmt. Durch die Abgeschiedenheit des Farmhouse fernab der Zivilisation, von Freunden und Bekannten, ist sie zur Einsamkeit verurteilt.

Von Anfang an wird deutlich, dass die Männer dem Wirkungsfeld der Frauen nicht genügend Beachtung schenken. Männer und Frauen sehen die Dinge auf unterschiedliche Art und Weise. Als sie in die Küche eintreten, werfen die Männer nur einen flüchtigen Rundumblick und entdecken nichts, was ihnen in ihren Ermittlungen nützlich sein könnte. „Nothing important here, nothing that would point to any motive”, “Here´s is a nice mess”, “Dirty towels!” Not much of a housekeeper”. (Glaspell 2007: 8-9). Den Männern zufolge herrscht in der Küche nur Unordnung und nichts weiter. Und was ist den Frauen aufgefallen? Der Zuschauer wird in ein ungeheiztes Farmhouse geführt, mitten in die Küche. Diese wird als „gloomy“ beschrieben. Überall herrscht Unordnung: „unwashed pans under the sink...“ (Glaspell 2007: 5) Die Küche ist ein Symbol für den eingeschränkten Lebensraum, der Mrs. Wright zur Verfügung steht – und nicht nur ihr, sondern auch den meisten Frauen jener Zeit.(Ben-Zvi 2002:54) Das Haus und die Küche sind ein Symbol für die Einsamkeit. Ferris 2002:191) Noelia Hernando-Real sieht in der Betonung der Abgeschiedenheit des Ortes die Absicht Glaspells, die Isoliertheit des Einzelnen der Gesellschaft gegenüberzustellen. (Hernando-Real 2011:64) Im weiteren Verlauf des Stückes sickert die Information durch, dass Mr. Wright gegen das Verlegen einer Telefonleitung bis zu seinem Haus war, da für ihn „peace and quiet“ (Glaspell 2007:6) notwendig seien. Ebenso verbot er seiner Frau am Kirchenchor teilzunehmen, in dem sie vor ihrer Hochzeit noch gesungen hatte. Für seine Frau hätte dieser Kontakt ein Fenster zur Welt sein und ihr Leben etwas lebendiger machen können. Minnie hatte kein Mitbestimmungsrecht in diesen Dingen und war vollständig von den Entscheidungen ihres tyrannischen Mannes abhängig. Es ist der emotionale und psychische Zustand von Minnie, der sie, nach Meinung von Ben-Zvi, zum Mord getrieben hat. Als sich der Staatsanwalt Mr. Henderson in der Küche der Familie Wright umschaut, kommt er zu dem Schluss, dass Mrs. Wright keine gute Hausfrau war. "County Attorney: No - it's not cheerful. I shouldn't say she had the homemaking instinct. Mrs. Hale: Well, I don't know as Wright had, either.” (Glaspell 2007: 9) Mrs. Hale fasst diese Bemerkung wie einen Tadel an Mrs. Wright auf. Diese Aussage kann man von zwei Seiten betrachten. Einerseits gab es zu jener Zeit die Rollenverteilung, die den Gender-Prinzipien folgte und sich Domesticity nannte, worauf Glaspell in ihrem Theaterstück deutlich hinweist (der Zuständigkeitsbereich der Frau waren die Küche und das Haus, welche sie sauber und ordentlich zu halten hatte. Aus Sicht der Männer ist Unordnung in der Küche ein untrügliches Zeichen für die Nachlässigkeit der Frau).(Ben-Zvi 2002:57-58) Andererseits musste die Frau im 19. Jahrhundert, den Regeln der Domesticitiy folgend, ihrem Mann und den Kindern dienen, aber Kinder hatte Minnie nicht. (Lindley 1996:57-58) Bevor sie ihren Mann umbringt, lehnt sich Minnie gegen die ihr aufgezwungenen Normen auf und hört auf, sich um das Haus zu kümmern und ihren Verpflichtungen nachzukommen, da ihr Mann nicht in der Lage war, seinen Teil des Domesticity -Vertrages zu erfüllen: Wärme und Behaglichkeit sicherzustellen. Er stirbt im Endeffekt genau an dem Ort, den er für sicher hielt: bei sich zu Hause. Auf diese Weise stellt Glaspell Domesticity als familiäre Wertvorstellung in Frage. (Murphy 1999:51)

Die männlichen Ermittler haben die „Kleinigkeit“, die davon erzählt, dass die Ehe vielleicht durch das Verhalten von Mr. Wright unglücklich war und die schmutzige Küche ein Signal der Revolte seiner Frau ist, nicht bemerkt. Mrs. Peters und Mrs. Hales Aufmerksamkeit sind die symbolträchtigen, aufgeplatzten Einmachgläser mit Kirschen in der Küche nicht entgangen. Einkochen, das war etwas, was Mrs. Wright liebte, das brachte Glück in ihr einsames Leben. Mr. Hale... Ob Zufall oder nicht, jedenfalls haben die Worte von Mr. Hale dem Stück seinen Namen gegeben. Mit dieser geringschätzigen Bemerkung meint Mr. Hale nicht nur die verdorbenen Einmachgläser, sondern dehnt den Begriff „Kleinigkeiten“ (Trifles) auf das gesamte Wirkungsfeld der Frauen aus. Indem sie sich um Kleinigkeiten kümmern, ist es so, als würden die Frauen selbst zu „Nichtigkeiten“ für die Männer werden. Die aufgeplatzten Einmachgläser sind ein Sinnbild dafür, dass Mrs. Wright ihre Lebenssituation in der Einsamkeit emotional nicht unter Kontrolle hatte. Vielleicht war Minnie eingesperrt wie die Früchte in den Gläsern, in dieser finsteren Küche, in diesem einsamen Haus? Vielleicht ist Minnie auch geplatzt wie die Einmachgläser wegen der extremen Strenge und „Kälte“ ihres Ehemannes? Veronica A. Makowsky merkt an, dass Mrs. Wright höchstwahrscheinlich wegen der Einsamkeit verrückt wurde. (Makowsky 1999:146) „Well, she looked queer“ (Glaspell 2007:6) Ihre vermutliche psychische Verwirrung wird an der Unordnung in der Küche und an ihrem „merkwürdigen Verhalten“ kurz nach dem Mord an ihrem Mann sichtbar(Carpentier und Ozieblo 2006:69) Elaine Hedges, die das Werk von Glaspell erforscht hat und der Meinung ist, dass geistige Verwirrung bei den ersten Farmersfrauen vor dem Hintergrund der Einsamkeit keine Seltenheit zu Beginn des 19. Jahrhunderts war. Hedges kommt zu folgender Schlussfolgerung: Der Kult der Domesticity verwandelte das Leben der Frau in ein Gefängnis. (Hedges 1995:64)

Laut Suzy Clarkson Holstein haben die Frauen einen ganz anderen Blick auf die Dinge im Haushalt als die Männer und das wird im Verlauf des Stückes immer deutlicher. (Holstein 2003:282-290) Die Männer gehen an der Küche vorbei, sie schenken den kleinen Dingen keine Aufmerksamkeit und suchen nach Indizien „upstairs“. Nach Meinung der Männer ist in der Küche „nothing here, but kitchen things“ (Glaspell 2007:8-9) und lassen somit die Frauen spüren, dass ihr Betätigungsfeld nur aus Kleinigkeiten besteht, die es nicht verdienen, beachtet zu werden. (Ben-Zvi 2002:57-58) Die Küche ist der Platz der Frau, sie ist kein Ort für den Mann. Die Männer in Trifles suchen nach Beweisen dort, wo Männer, sie normalerweise hinterlassen, an den vermeintlich wichtigen Stellen, in diesem Fall oben, im 1. Stock. Somit wird die Suche in zwei Bereiche aufgeteilt, die Männer oben und die Frauen unten. Glaspell versucht verständlich zu machen, so Linda Ben-Zvi, wie unterschiedlich die Welten beider Geschlechter sind. Vielleicht hat diese Einteilung die Frauen dazu gezwungen, ihre Wertvorstellung zu verteidigen und sie veranlasst, noch enger zusammenzurücken. (Ben-Zvi 2002:57-58) Im 19. Jahrhundert hatten die Frauen kaum Chancen, aus der Einöde auf dem Land in die Stadt zu kommen, wo sie soziale Kontakte pflegen konnten. Daher versammelten sie sich, um sich auszutauschen. Als Gründe für diese Treffen dienten beispielsweise das Sammeln von Mitteln für wohltätige Zwecke, der Austausch von Neuigkeiten oder gemeinsames Nähen. Minnie sammelte kein Geld für wohltätige Zwecke und besuchte auch ihre Nachbarinnen nicht zu gemeinsamen Nähstunden, deshalb befand sie sich außerhalb der Gesellschaft. (Volo und Denneen 2007:247) Für Karen Alkalay-Gut findet Minnies Nähen außerhalb der weiblichen Gesellschaft statt und ihr Quilten ist ein Symbol ihrer Einsamkeit. (Alkalay-Gut 2002:79) Doch die Herstellung des Plaids ist nicht nur ein Symbol für ihr einsames Schaffen, sondern auch für ihre unglückliche Ehe. Darauf werde ich im nächsten Kapitel noch detaillierter eingehen. Ich glaube, dass der Mord an ihrem Ehemann nur eine Folge der Einsamkeit und des weiblichen Protests ist und dass das Hauptproblem, das zu dem Mord geführt hat, Minnies Isolation war. Mrs. Peters und Mrs. Hale bemerken, dass John Wright:

„Yes-good; he didn't drink, and kept his word as well as most, I guess, and paid his debts. But he was a hard man, Mrs. Peters. Just to pass the time of day with him. (Shivers.) Like a raw wind that gets to the bone.” (Glaspell 2007:15); Er hat seiner Frau selten Gesellschaft geleistet. “Not having children makes less work- but it makes a quiet house, and Wright out to work all day, and no company when he did come in.”( Glaspell 2007: 15)

Mrs. Hale macht sich Vorwürfe, dass sie Mrs. Wright nie besucht hat und nie auf irgendeine Weise auf ihre Einsamkeit reagiert hat, obwohl sie vermutete, dass ihre Hilfe für Minnie nötig gewesen wäre. „I might have known she needed help! I know how things can be for women” (Glaspell 2007: 19) Mrs. Peters bringt ihre Meinung in der Äußerung zum Ausdruck, dass Haushaltsführung und Einsamkeit die zwei unausbleiblichen Begleiter von Hausfrauen sind. Mrs. Hale sagt, dass alle Frauen Einsamkeit erleben, in der einen oder anderen Ausprägung, und sie müssten sich gegenseitig verstehen und unterstützen, dennoch hat sie Mrs. Wright keinen Beistand geleistet. „ I could've come. I stayed away because it weren't cheerful - and that's why I ought to have come.” (Glaspell 2007: 15)

Mrs. Peters und Mrs. Hale finden den toten Kanarienvogel und den Käfig mit der gewaltsam geöffneten Tür. Sie vermuten, dass der Kanarienvogel ein gewisser Ersatz für Kinder und Freunde war im einsamen Leben von Mrs. Wright. Der Käfig ist oft ein Symbol für Unfreiheit und der Käfig des Kanarienvogels in Trifles macht da keine Ausnahme. Für mich ist der Käfig ein Symbol für die Unterdrückung von Minnie durch ihren Mann und der Vogel ein Symbol für ihren Willen. Es gibt überhaupt keinen Zweifel, dass Minnie durch ihre Isolation seelisch tot war. Der Kanarienvogel steht für die eingesperrte Freiheit, die keine Möglichkeit hat, sich loszulösen Professor Veronica Makowsky ist der Meinung, dass Glaspell mit dem Bild des Käfigs und dem sich darin befindenden Vogel als Symbole für die Unfreiheit der Frau den männlichen Schriftstellern mit ihrer sexistischen Haltung einen Schlag versetzt, die Friedrich Nietzsche bis dahin begeisterte. (Makowsky 1999:52)

Es wird deutlich, wie einsam Minnie war, sie hätte Freunde und Kinder gebraucht, sie litt, gerade weil sie eine Frau war. Im Theaterstück gibt es zahlreiche Symbole für ihre Einsamkeit: der Käfig, der Vogel, die kalte Küche mit ihren Vorräten, die fehlende Telefonleitung. Sie alle sind ein Zeichen dafür, dass Minnie in diesem Farmhouse eingesperrt war, abgetrennt von ihrem früheren Leben. Minnie hatte keine sozialen Kontakte mit der Außenwelt, worunter sie litt, sie sendete Signale aus, die mögliche Freundinnen hätten entschlüsseln können. Und ihr Mann trug nicht zu Wärme und Behaglichkeit innerhalb der Familie bei, was Auswirkungen auf die gesamte Ehe haben musste.

Im folgenden Kapitel möchte ich detailliert auf die Geschlechterrollen in der Familie Wright eingehen und auf den Vogel, der ein Schlüsselsymbol des Stückes ist.

3.3. Die Rolle der Symbole in der Beschreibung der unglücklichen Ehe

Indem Glaspell ihren Figuren Namen gegeben hat, hat sie natürlich die Chance genutzt, diese symbolisch mit den Personen zu verknüpfen. Nicht umsonst fällt der Mädchenname von Minnie – Foster. Der Name Minnie, so sagt es die Kritikerin Karen Alkakay-Gut, kommt aus dem altdeutschen Wort für Liebe (Minne).(Alkalay-Gut 2002:72) Professor Veronica Makowsky erkennt in Foster fördern, ernähren pflegen, so dass man von Anfang an weiß, dass Minnie geschaffen war für ein Leben im Sinne der Domesticity und Liebe. Minnie könnte aber auch klein bedeuten und Misery könnte für Elend und Not stehen. Andererseits kann man Minnie Wright auch lesen wie „minor right“ und damit wird der Verlust ihrer Rechte nach der Eheschließung unterstrichen. Den Nachnamen des Mannes kann man, so Makowsky, mit „ right “ interpretieren – jemand, der immer Recht hat, oder mit „writes“ – jemand, der das Schicksal von Minnie schreibt aus der Perspektive, die er für „right“ hält. (Makowsky 1999:52) Das erste Signal, dass mit dem Eheleben der Familie Wright etwas nicht stimmt, erfährt der Staatsanwalt von Mr. Hale, dem Nachbarn: “I guess you know about how much he talked himself, but I thought maybe if I went to the house and talked about it before his wife, though I said to Harry that I didn't know as what his wife wanted made much difference to John” (Glaspell 2007:6) Der Staatsanwalt hat dieser Aussage keine Bedeutung beigemessen. Bei den Frauen hingegen ist sie nicht unbemerkt geblieben und zusätzlich zu den Dingen, die sie in der Küche entdeckt haben, begreifen sie ziemlich schnell, wie die Dinge wirklich standen. Nach dem Mord des Ehemannes ist das Feuer im Herd erloschen und Minnie ist allein in dem kalten Haus. Der Herd ist das Symbol der Ehe, des heimischen Glücks und Wohlstands. Das erloschene Feuer kurz vor oder gleichzeitig mit dem Mord an Mr. Wright wird niemals mehr brennen. Die Kälte des Herdes und die durch die Kälte zerborstenen Einmachgläser symbolisieren die komplexe psychische Situation von Minnie. Doch könnte das eine einzige heilgebliebene Einmachglas nicht ein Symbol der Hoffnung auf Rettung sein?

Neben dem Herd gibt es noch ein weiteres Symbol für die Ehe: das Bett. Zu diesem Zweck nutzt Glaspell den unfertigen genähten Überwurf, den man auf das Bett hätte legen können, als Symbol für die Ehe. Diese Decke wird wie folgt beschrieben: „Mrs Hale: log cabin pattern. Pretty, isn‘t it? “( Glaspell 2007: 13) Sie ist nicht nur ein Symbol für das einsame Schaffen von Minnie Wright, sondern ihre Unvollkommenheit steht auch für die Nachlässigkeit in der Ausführung der häuslichen Verpflichtungen. Die Decke ist nicht fertig genäht, und wenn der schon fertige Teil für Wärme, Liebe und Hoffnung steht, so ist der nachlässig genähte Teil ein Symbol für die Enttäuschung, das Fehlen von Wärme und Liebe innerhalb der Ehe und deutet auf eine allgemeine Unzufriedenheit in der Ehe hin. Nachdem „ knotting “ viel einfacher ist als „ quilting “, wenn man es alleine macht, bekommt die Frage der Männer, wie genau Mrs. Wright das Plaid angefertigt hat, einen viel tieferen Sinn.(Gainor 2003:54) Minnie „ knots “ die Decke, weil sie keine Hilfe hat. In jener Zeit versammelten sich die Frauen, organisierten Gesellschaften, aber Minnie hatte keine Möglichkeit, sich dementsprechend zu kleiden oder einen finanziellen Beitrag für Organisationen wie beispielsweise Ladies Aid zu leisten. Das wird im Stück klar ausgesprochen: […] „as she couldn’t do her part“ (Glaspell 2007:11) Warum hat ihr Mann Minnie nicht auch noch das Nähen verboten? Offensichtlich, weil das Plaid aus Stoffresten bestand, die nicht mehr zu gebrauchen waren, und so konnte Mr. Wright auf einfache Weise Geld einsparen.

Die Tragik von Minnie besteht darin, dass sie gezwungen ist, eine sparsame Hausfrau zu sein, die aus Stoffresten ein Plaid anfertigt und aus Geldmangel keine sozialen Kontakte pflegen kann. Hätte sie Kontakt zu anderen Frauen gehabt, dann hätte sie vielleicht die Zeichen ihrer Einsamkeit nicht zeigen müssen. (Gainor 2003:53) Mrs. Hale unterstreicht die Bedeutung von „knot it“ (Glaspell 2007: 20), als sie auf die Frage antwortet, wie Minnie das Plaid angefertigt habe. Mit ihrer Antwort unterstreicht Mrs. Hale, dass die männlichen Ermittler alle Fakten übersehen haben, so auch diesen. „Knot it“ unterstreicht das Verknoten des Stricks um den Hals des Farmers und die Entlarvung des Mörders. Aber die Frauen, so Karen Alkalay-Gut, werden es den Männern nicht sagen („will not tell“). Sie sprechen eine Sprache, die nur sie verstehen und völlig unverständlich ist für die, die nicht in der Lage sind, die Bedeutung von Kleinigkeiten zu erkennen.(Alkalay-Gut 2002:80) Wenn das Plaid ein Symbol für die Einsamkeit und das Scheitern des Familienlebens ist, dann ist der tote Kanarienvogel eine Allegorie für all das, was Mrs. Wright glücklich machte bis zu ihrer Hochzeit – ein Symbol für Jugend, Freiheit und Hoffnung. Die junge Minnie war vor ihrer Heirat eine hübsche, unbeschwerte Frau, die sich gern schön anzog und mit Talent im Chor sang. „She used to wear pretty clothes and be lovely when she was Minnie Foster, one of the town girls singing in the choir” “she was like a bird herself - real sweet and pretty” (Glaspell 2007: 16). Der Vergleich mit dem Vogel ist hier kein Zufall. Der Singvogel ist in der Literatur häufig ein Symbol für die Freiheit, aber Minnie war nur in ihrer Zeit vor der Ehe frei. Die Heirat, für die der Käfig symbolisch steht, setzte ihrer Freiheit ein Ende. Makowsky bekräftigt, dass Mr. Wright das Handeln seiner Frau vollständig kontrollierte und aus ihrem Leben ein Gefängnis machte. (Makowsky 1999:52) Die Tötung des Vogels, vermutlich durch Mr. Wright, bringt die Dinge auf den Punkt. Der Zuschauer schaut auf den Vogel und sieht ihn als Symbol mit den Augen der ermittelnden Frauen. Aber warum hat Mr. Wright den Vogel umgebracht? Es gibt keine Antwort auf diese Frage, aber man kann sie sich vorstellen. Wenn man auf den Tod des Vogels aus der Perspektive von Mr. Wright schaut, dann kann man das Symbol etwas anders betrachten. Wie schon weiter oben beschrieben, hat Mr. Wright seine Frau emotional unterdrückt und vielleicht auch körperlich dominiert. Oft ist es so, dass diejenigen, die den anderen eine Verletzung zufügen, eigentlich selbst Opfer von Verletzungen sind, die ihnen in der Kindheit zugefügt wurden. Deshalb rächen sie sich an anderen ohne stichhaltigen Grund. Diesen Menschen fehlt es an Liebe, aber sie sind nicht in der Lage, das ihrem Umfeld zu zeigen. Vielleicht hat Mr. Wright tagein, tagaus mitangesehen, wie sich seine Frau um den Vogel kümmerte und wie sehr ihr sein Gesang gefiel. Vielleicht hat Mr. Wright seit seiner Kindheit nicht genügend Aufmerksamkeit erhalten und deshalb angefangen, den Vogel zu hassen, indem er sich einredete, dass gerade der Vogel ihm die Liebe und Wärme seiner Frau stahl. Darüber hinaus gibt es Kritiker, die die Meinung vertreten, Minnie habe den Vogel umgebracht, nachdem sie sich bewusst wurde, dass ihr Leben missglückt war.(Brook 2002:351) Nachdem Mrs. Peters und Mrs. Hale den toten Kanarienvogel im Nähkorb von Mrs. Wright gefunden haben, kommt ihnen in den Sinn, das der Tod des Farmers nicht nur durch die Unzufriedenheit seiner Frau in der Ehe hervorgerufen wurde, sondern vielleicht auch eine Art Rache für den toten Vogel war. Mrs. Wright hat ihren Mann umgebracht und versucht, ihm das gleiche Leid zuzufügen, was er ihr zugefügt hat. Als sich Mrs. Peters dessen bewusst wird, ruft das bei ihr eine gewisse Empathie hervor, besonders als sie sich daran erinnert, wie es ihr erging, als der Nachbarsjunge ihre Katze getötet hatte.

When I was a girl--my kitten--there was a boy took a hatchet, and before my eyes--and before I could get there--(Covers her face an instant.) If they hadn't held me back, I would have-- (Catches herself, looks upstairs, where steps are heard, falters weakly.)--hurt him. (Glaspell 2007: 17)

Sie erinnert sich auch an die Leere, die sie empfunden hat, als Kind starb. Das sind typisch weibliche Erinnerungen, die Mrs. Peters mit der mutmaßlichen Täterin verbunden und sie von den Männern abgegrenzt hätte. Der Schmerz über den Verlust eines geliebten Wesens hat diese Frauen näher zueinander gebracht und er hätte in den Augen der Frauen eine Rechtfertigung für die Rache sein können. Die Art und Weise der Rache ist symbolträchtig und ziemlich ungewöhnlich. Professor Karen Alkakay-Gut ist der Meinung, dass der Mord des Farmers, der auf die gleiche Weise verübt wurde wie der Mord an dem Vogel, darauf hinweist, dass Mrs. Wright den Mord des Vogels wie ein Signal ihres Mannes interpretiert hat. Es war der symbolische Mord Mrs. Wrights durch ihren Mann, der ihr alle Kontakte zur Außenwelt verbieten wollte. (Alkakay-Gut 2002:74) Vielleicht hat Mrs. Wright als Antwort auf dieses symbolische Signal ihren Mann im Ehebett mit einem Strick im Schlaf erdrosselt, als dieser, wie er dachte, sich in Sicherheit befand. Wie die Kritiker anmerken, ist das Erdrosseln eines erwachsenen Mannes durch eine Frau keine leichte Aufgabe, besonders wenn man weiß, dass im Haus auch Schusswaffen vorhanden waren. (Alkakay-Gut 2002:74) Der Strick und die Art des Mordes, für die sich Mrs. Wright entschieden hat, könnte man als Symbol der männlichen Kraft interpretieren. Das Erdrosseln ist eher eine männliche Methode des Mordens. Da Minnie sich gegen die Dominanz ihres Mannes auflehnt, bedient sie sich einer männlichen Methode und stellt damit ein Gleichheitszeichen zwischen sich und ihren Mann.

Der Ehemann ist tot, wie geht es nun weiter? Das nächste Symbol, welches unsere Aufmerksamkeit verdient, ist die Küchenschürze. Minnie hat darum gebeten, dass man ihr die Küchenschürze ins Gefängnis bringen möge. Mrs. Peters: „She said she wanted an apron“ (Glaspell 2007:11) Veronica Makowsky ist der Meinung, dass die Küchenschürze ein Symbol für die häuslichen Verpflichtungen Mrs. Wrights bis zum Zeitpunkt des Mordes ist, und im Gefängnis sehnt sie sich nach dieser Schürze.(Makowsky 1999:53) Aber was nutzt sie ihr dort? Ben-Zvi ist der Ansicht, dass die Schürze ein Symbol für Minnies Gefangenschaft ist. (Ben-Zvi 2002:65) Die Schürze ist ein Symbol der guten Hausfrau und im echten Gefängnis symbolisiert sie das, was Minnie aus dem einen Gefängnis (der Küche und dem gesamten Haus) in das andere mitgenommen hat. Nach dem Mord an ihrem Mann bittet sie um die Schürze als Symbol ihrer Wahrhaftigkeit. Sie kann sich nicht von der Vergangenheit lösen und bleibt weiterhin eine Hausfrau. Als Mr. Hale von dem Mord an Mr. Wright erfährt, beschreibt er Mrs. Wright als eine Frau, die im Schaukelstuhl sitzt „rokin´ back and forth“ „She had an apron in her hand and was kind of-pleating it“ (Glaspell 2007:6) Minnie ist nicht in der Lage, ihren hausfraulichen Pflichten nachzugehen und versucht […]„she tries to make the utilitarian garment into fancy pleats“ (Makowsky 1999:53) Ich bin der Meinung, dass diese Handlungen sowie auch das Vor- und Zurückschaukeln von Minnie auf dem Schaukelstuhl ihre Unentschlossenheit und ihr Unvermögen symbolisieren, sich vorwärts zu bewegen. Minnie hat sich nicht verändert und kann nicht zum Schöpfer ihrer eigenen Zukunft und ihres Lebens werden.

Nachdem nun die Symbolik, die in den Details steckt, näher betrachtet wurde, kann man zu dem Schluss kommen, dass die patriarchale Dominanz der Grund für die unglückliche Ehe der Wrights war. Die Genderrollen innerhalb der Ehe folgten patriarchalischen Mustern, zwischen Männern und Frauen war eine tiefe Kluft in der Betrachtung der Realität und der Dinge. Im Stück gibt es keine Fakten, die bezeugen, dass Mr. Wright mit seiner Ehe unzufrieden gewesen wäre. Seine Frau jedoch war in höchstem Maße unzufrieden, sowohl mit der Ehe als auch mit ihrer Genderrolle. Davon erzählen die symbolischen Details wie das erloschene Feuer, die unfertige Decke, der umgebrachte Singvogel und letztendlich der Mord des Farmers, der auf die gleiche Art verübt wurde wie der des Vogels. Das Seil und die Art des Mordes sind symbolträchtig und spiegeln die Einstellung von Mrs. Wright zur Ehe wider. Sie ist mit ihrer Situation unzufrieden, die Vereinsamung hat sie psychisch labil gemacht, aber erst der gewaltsame Tod des Vogels lässt sie außer sich geraten und zwingt sie zur Rache, und die Schürze ist ein Symbol ihrer Verwirrung und ihres Unvermögens, nach vorn zu schauen. Ihre Zukunft ist unklar. Vielleicht wird sie aus Mangeln an Beweisen und wegen eines fehlenden Motivs freigelassen und kehrt zurück in ihr früheres Leben auf der Farm.

Meiner Meinung nach findet man in Trifles nicht nur Details und Symbole, die die Einsamkeit von Mrs. Wright in einer patriarchalen Gesellschaft aufzeigen als symbolisches Bild für die typische Frau im Amerika dieser Zeit, sondern auch eine Kritik Glaspells an der Rollenverteilung und damit an der gesamten patriarchalisch geprägten Gesellschaft. Im nächsten Kapitel werde ich auf die Rollenverteilung in Trifles eingehen.

3.4. Die Gender-Rolle von Männern und Frauen. Eine Welt – zwei Weltanschauungen

In diesem Stück sind nicht nur die Dinge, die Bilder und die Taten symbolisch. Schon der Name des Theaterstücks ist symbolisch. Für die Männer sind nicht nur die Dinge, die Frauen benutzen oder mit denen sie sich beschäftigen Kleinigkeiten, sondern auch ihre Handlungen. Es zeugt von der Beziehung der Männer zur Welt der Frauen und zur Frau im Allgemeinen. In dem Stück geht es nicht um die Aufklärung des Mordes, sondern vielmehr um die kulturelle und psychologische Erforschung der Situation der Frau in der Gesellschaft, ihren Gender und ihre intuitive Wahrnehmung der Wirklichkeit. Das Stück war vor allem dadurch innovativ, dass Glaspell versucht hat, den Zuschauer zu manipulieren, indem sie die Möglichkeit geschaffen hat, auf die Dinge mit einer anderen, weiblichen Perspektive zu schauen. (Gainor 2003:42) Dadurch schafft sie einen Zugang zu ihrer eigenen feministischen und politischen Weltanschauung. Glaspell hat sich noch eines weiteren interessanten dramaturgischen Mittels bedient: der Transformation des Dialogs in einen Monolog. Als Mrs. Peters und Mrs. Hale miteinander sprechen, immer sichtbar für den Zuschauer, hat man das Gefühl, dass sie nicht nur ihre Meinung austauschen, sondern vielmehr einen inneren Monolog führen. Wie Karen Alkakay-Gut sagt, ist es in Werken, in denen es um ein Verbrechen geht, üblich, dass die Hauptfiguren in Täter und gesetzestreue Bürger unterteilt sind. In Trifles gibt es diese typischen Hautfiguren nicht. (Alkakay-Gut 1994:4) Der Farmer ist tot und seine Frau sitzt im Gefängnis. Susan Glaspell hat die Figuren nach Geschlechtermerkmalen aufgeteilt. Die Familie Hale, die nach dem Verbrechen vor Ort war, bricht schon bald im Verlauf der Handlung auseinander. Das erklärt sich, so Karen Alkalay-Gut, durch den sozialen Druck, der Männer und Frauen trennt... Die Männer schauen sich den „oberen“ Teil des Hauses an, die Frauen den „unteren“, den Ort, an dem, so die Meinung der Männer, es keine Indizien geben kann, da die Küche ein banaler Ort ist.

Karen Alkakay-Gut hat die beiden Welten aufgesplittet und ihnen folgende Bereiche zugeordnet:

Man’s World: Woman’s World:

World Kitchen

Significant Trivial

Community of men: Community of women:

Achievements of goals community, rather than

(solving murder, goal orientated

putting in telephone) (quilting, protection)

Knowledge of facts which lead to Knowledge of people which make

facts

General truth and legal definitions useful for understanding people and situations

(Alkalay-Gut 1984:4)

Der Mord des Farmers ist ein Rätsel, und die Männer und Frauen haben eine unterschiedliche Auffassung von der Art und dem Ort der Motivsuche. Im Lauf des Stückes verbringen die Männer ihre erfolglosen Ermittlungen größtenteils fernab der Bühne, während die Frauen, die ständig für den Zuschauer sichtbar sind, zahlreiche Details finden, während sie das Haus inspizieren. Diese Details erzählen dem Zuschauer nicht nur, wer die Mörderin ist, sondern erlauben es den Frauen auch, rückschließend auf ihr eigenes Leben, ein Tatmotiv zu vermuten und einen Einblick in das einsame Leben der vermutlichen Täterin zu gewinnen. Gerade diese Frauenfiguren, die ihre eigenen „Ermittlungen“ durchführen, stellen die männliche Übermacht infrage. Professor Phyllis Mael merkt an, dass die Frauen sich näherkommen, nachdem Mrs. Peters in der Lage war, die Situation von Mrs. Wright zu fühlen und zu verstehen. (Phyllis 1989:283) Suzy Clarkson Holstein zitiert die Kritikerin Anette Kolodny, die der Meinung ist, dass beide Frauen in der Lage waren, viele Details zusammenzutragen und zusammenzufügen, sodass sie Mrs. Wright verstehen konnten; die Männer konnten das jedoch nicht, weil sie nicht in der Lage waren „to share the context“. (Holstein 2003:286) Mrs. Hale und Mrs. Peters beginnen, sich in deren Abwesenheit ein Urteil über Mrs. Wright zu bilden, indem sie sich auf ihre Regeln und Rechte besinnen. Die Männer sind der Meinung, dass schmutzige Handtücher ein Zeichen für die Nachlässigkeit der Hausfrau sind, während die Frauen darin die Schuld der Männer sehen, die nicht in der Lage sind, ihre Hände möglichst sauber zu halten. „Well, women are used to worry about trifles“ (Glaspell 2007: 9) Ebenso verhält es sich mit ihrer arroganten Einstellung gegenüber den Sorgen der Frauen (die eingemachten Gläser, ihre Neugierde darüber, mit welcher Methode die Decke angefertigt wurde). Der Versuch der Männer, die weibliche Arbeit zu kritisieren und Mr. Wright in Schutz zu nehmen und als einen der ihren (männliche Solidarität) anzusehen, bringt Mrs. Peters und Mrs. Hale auf den Gedanken, dass sie Mrs. Wright nur helfen können, wenn sie sich zusammenschließen und als Vertreterinnen ihres Genders auftreten.(Lanser 1986:682) So sind beide Frauen […]“move a little closer together“ (Glaspell 2007:9)

Seinen Höhepunkt erreicht das Stück, als beide Frauen den toten Vogel entdecken. Durch ihn können sie das Motiv für den Mord vermuten und sie beschließen aus ihren Schlussfolgerungen, dieses Motiv zu verschweigen. Zu Beginn des Stückes teilen die Männer und Frauen die gleiche Auffassung von Recht und Ordnung, doch schon bald legen sie die Begriffe Schuld und Gerechtigkeit unterschiedlich aus. Zu Beginn des Stückes unterstützt insbesondere Mrs. Peters die männliche Auffassung. „But, Mrs. Hale, the law is the law“ (Glaspell 2007:12) Dieser Satz zeigt, dass Mrs. Peters noch auf der Seite der Männer, die das Gesetz verkörpern, steht. Die Tatsachen über das tatsächliche Leben von Mrs. Wright bringen sie jedoch dazu, an der Gerechtigkeit zu zweifeln. Nachdem sie sich etwas umgeschaut hat und von Mrs. Hale ihren Unmut zur Kenntnis genommen hat darüber, wie die Männer ihre Ermittlungen im Haus durchführen, beginnt Mrs. Peters sie zu entschuldigen und sagt, dass sie nur ihre Pflicht tun würden. „Of course it´s no more than their duty“(Glaspell 2007:10)

Leonard Mustazza ist der Meinung, dass Mrs. Hale Mrs. Peters auf ihre Seite gezogen hat “as a fellow 'juror' in the case, moving the sheriff's wife … towards identification with the accused woman”. (Mustazza 1989:494)

Mrs. Peters wird sich ihrer Verbundenheit mit den anderen Frauen bewusst und wechselt von einem männlichen zu einem weiblichen Blick auf die Gerechtigkeit.(Mael 1989:284) „Mrs. Hale „I tell you, it's queer, Mrs. Peters. We live close together and we live far apart. We all go through the same things--it's all just a different kind of the same thing.” (Glaspell 2007 :19)

Die beiden Frauen führen ihre Nachforschungen durch und beginnen im Zuge der Kücheninspektion ihre Empathie für die mutmaßliche Mörderin zu entdecken. Die Frauen werden sich bewusst, dass ihr Leben dem von Mrs. Wright sehr ähnlich ist. Beide Frauen verstehen, dass sie auch in der Lage gewesen wären, einen solchen Mord zu begehen, da auch ihr Dasein und ihr Handeln von den Männern und den von ihnen aufgestellten Regeln bestimmt ist. Im Unterschied zu Mrs. Wright haben sie nur andere Ehemänner. Indem sie sich mit Mrs. Wright gegen das Gesetz solidarisieren, lehnen sie sich nicht nur gegen die Männer auf, sondern versuchen auch, die Frau des Farmers vor schlechten Nachrichten zu schützen wie beispielsweise, als sie beschließen, nichts über die verdorbenen Einmachgläser zu sagen. Darüber hinaus drücken die Frauen auch ihr Bedauern darüber aus, dass sie Mrs. Wright nicht vor der Einsamkeit bewahrt haben. Am Ende der Ermittlungen treffen die Frauen die moralische Entscheidung, Indizien zu verbergen, die die Täterin überführen könnten. Möglicherweise wäre die Entscheidung der Frauen nicht so großzügig ausgefallen, wenn sie nicht vor Ort gewesen wären, sondern in der Zeitung, von den Nachbarn oder auf andere Weise von dem Mord erfahren hätten. Denn gerade die Küche und die Kleinigkeiten, die sie dort entdeckt haben, hat es ihnen ermöglicht, nicht nur einen Einblick in das Leben von Mrs. Wright zu bekommen, sondern in deren Leben auch ihr eigenes wiederzuerkennen. Schwesternschaft hat es möglich gemacht, drei Leben in Einem zu vereinen und der männlichen Welt einen gewissen Widerstand zu leisten. (Mael 1989:281) Die Entscheidung ist besonders für eine der Frauen nicht einfach, Mrs. Peters, die nach Meinung ihres Mannes, dem Sheriff „married to law“ ist (Glaspell 2007: 20). Professor Karen Alkalay-Gut ist der Auffassung, dass, wäre diese Angelegenheit vor Gericht gekommen, Mrs. Wright keine Chance bekommen hätte, angehört und verstanden zu werden. Denn zu der Zeit als Trifles geschrieben wurde, hatten die Frauen in Iowa kein Recht als Geschworene bei Gericht vertreten zu sein. (Alkalay-Gut 1984:6) So war es üblich, dass das Urteil „schuldig“ nur von Männern ausgesprochen wurde, die sich ausschließlich auf ihre Sicht der Welt verließen. Die Männer halten den Farmer für das Opfer und seine Frau für die Täterin. Sie benötigen nur ein Motiv und bemerken die Kleinigkeiten nicht und sie führen den Frauen ihre „Blindheit“ vor. Das hätte vielleicht das „gerechte Recht“ in Frage gestellt. Die Frauen sind, dadurch, dass sie die Indizien verbergen, nach dem Gesetz der Männer ebenfalls schuldig, aber Mrs. Hale und Mrs. Peters konstruieren sich ihre eigene Auslegung des Gesetzes, die auf völlig anderen Regeln basiert als die gültigen Standards der vorherrschenden Kultur. Ihre Entscheidung, bemerkt Karen Alkalay-Gut, wurde nicht nur durch „sexistische“ Beweggründe hervorgerufen, sondern vielmehr durch die Bewusstwerdung der Kluft zwischen beiden Geschlechtern und der Bewusstwerdung, dass es kein Konzept von Gerechtigkeit geben kann, wenn es kein „gerechtes Gericht“ gibt. Und so lässt die Frau, die mit dem „Gesetz“ verheiratet ist, heimlich einen Beweis verschwinden. (Alkalay-Gut 1984:8) Sie hat verstanden, dass sie nur erfolgreich sein werden, wenn sie einvernehmlich schweigen. (Holstein 2003:290) „County Attorney: (facetiously): Well, Henry, at least we found out that she was not going to quilt it. She was going to--what is it you call it, ladies! Mrs. Hale (her hand against her pocket): We call it--knot it, Mr. Henderson.” (Glaspell 2007: 20) Die Antwort der Frauen kann man auf unterschiedliche Weise interpretieren. Vielleicht ist jetzt alles anders und ab jetzt sind die Frauen „Knotted together“. Vielleicht auch „not it“ – eine Verneinung der Tatsache, dass eine der Frauen das Gesetz verletzt hat. Vielleicht „knoten“ die Frauen auch ihr Wissen über die Wahrheit zusammen, welches sie „do not share“. Aber es ist jetzt kein ohnmächtiges Schweigen mehr. Mrs. Hale und Mrs. Peters spüren ihre Überlegenheit gegenüber den nichtsahnenden Männern und erzählen ihnen nichts von ihrem Wissen über die tatsächliche Sachlage. (Alkalay-Gut 1984:9) Das Geheimnis der Kleinigkeiten bleibt den Männern verborgen und gerade das Schweigen von Mrs. Hale und Mrs. Peters wird zum Symbol der weiblichen Solidarität, die sich weigert, „ihre“ Schwester dem Gesetz zu überliefern.(Holstein 2003:290)

Nach Analyse der Gender-Rollen bin ich zu dem Schluss gekommen, dass es in dem Stück nicht nur um die Ermittlungen zum Mord eines Mannes durch eine Frau geht, sondern das Stück dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, zusammen mit den Charakteren aus Trifles selbst das harte und grobes Leben auf dem Land aufzudecken und den starken Kontrast zwischen den Gender-Rollen und Gender-Verhalten wahrzunehmen. Anhand der Symbole ruft Glaspell den Zuschauer dazu auf, mit anderen Augen auf die Starrheit der Beziehung zwischen Männern und Frauen zu schauen, auf die männliche und weibliche Sicht des Verständnisses von Gerechtigkeit und auf ein breites Feld an Fragen, die die sozialen Kodizes des Gesetzes und Rechts betreffen. Glaspell ruft den Zuschauer auf, darauf zu achten, wie unterschiedlich männliche oder weibliche Schlussfolgerungen sein können, auch dann, wenn ihnen dieselben Beweisstücke vorliegen. Das Betätigungsfeld der Frau ist die Küche, die nach Meinung der Männer nicht relevant ist, aber gerade die Küche gestattet es den Frauen, ihre Überlegenheit zu demonstrieren. Mit Hilfe der sozialen Gender-Unterschiede versucht Glaspell, die Perspektive zu verändern, indem sie unterschiedliche Gesichtspunkte der Interpretation von Gesetz und Gerechtigkeit liefert. Es wäre jedoch ein Versäumnis, wenn man das Stück nur unter dem Aspekt der Gender-Problematik betrachten würde. Glaspell appelliert an den Zuschauer, die Augen zu öffnen und ein Bewusstsein zu entwickeln, das es ihm ermöglicht, andere Wege zu beschreiten, Dinge zu sehen und zu erfahren und unseren einzigen Blickwinkel, dem wir so voller Selbstsicherheit trauen, zu erweitern. Dank dieser Erkenntnis konnten Mrs. Hale und Mrs. Peters verstehen, wie sehr Mrs. Wright unterdrückt wurde, sie konnten ihre wirkliche Stimme hören, die, die Mr. Wright versucht hat, zum Schweigen zu bringen und letztendlich durch ihr Zusammenrücken konnten sie sie verstehen und beschützen.

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Details

Seiten
60
Erscheinungsform
Erstausgabe
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783955499501
Dateigröße
933 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v297350
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
2
Schlagworte
Gender Frauen-Drama Gender-Rolle Amalia Tilford Mary Tilford Karen Wright

Autor

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Titel: Das amerikanische Drama im 20. Jahrhundert: Die Entwicklung der weiblichen Charaktere als Thema in Susan Keating Glaspells 'Trifles' und in Lillian Hellmans 'The Children´s Hour'