Fantastische Gegenwelten in der englischsprachigen Kinderliteratur: Magische Wesen und fantastische Orte in J.K. Rowlings Harry-Potter-Romanen

2. Kinder- und Jugendliteratur

Wohl jeder von uns erinnert sich noch genau daran, welches Buch er in seiner Kindheit mit Begeisterung wieder und wieder gelesen hat. Zunächst waren dies sicher Bilderbücher mit großen Bildern und wenigen einfachen Sätzen. Nach und nach stiegen dann der Anspruch und der Umfang der Lektüre. Auch die Interessen veränderten sich. Kindliches Leseinteresse kann sehr vielfältig sein. So lassen sich kaum Generalisationen treffen, wie die typische Kinder- und Jugendliteratur aussieht. Sicherlich gibt es auch einige Klassiker, die ebenso bekannt, wie beliebt sind. Hierzu zählen Lewis Carrolls Alice im Wunderland (engl. Alice’s Adventures in Wonderland), James M. Barries Peter Pan, Alan A. Milnes Pu der Bär (engl. Winnie-the-Pooh), Pamela L. Travers’ Mary Poppins und viele mehr. Doch was macht diese Werke zu Kinder- und Jugendliteratur?

Beim Versuch einer Definition stößt man auf mehrere Möglichkeiten der Begriffsbestimmung, die gleichwertig nebeneinander stehen. Zur Kinder- und Jugendliteratur findet man im Metzler Literatur Lexikon folgende drei Möglichkeiten der Definition. Zum einen ist Kinder- und Jugendliteratur, sogenannte Freizeitliteratur oder Kinder- und Jugendlektüre. Das ist fiktionale und nicht-fiktionale Literatur, „die von Kindern und Jugendlichen außerhalb des Unterrichts und auch nicht in Begleitung zu diesem freiwillig“^[1] konsumiert wird. Hier wird die Literaturverwendung zur Abgrenzung eines Korpus, also einer Gruppe von Texten mit bestimmten gemeinsamen Merkmalen, genutzt. So kann Literatur, die ursprünglich nicht als solche produziert wurde, zur Kinder- und Jugendliteratur werden, indem sie von einem Kind oder Jugendliche zur Freizeitlektüre gewählt wird.

Diese Definition ist sehr weit gefasst und daher eher unkonkret. Es ist unmöglich jedes Werk, das je von einem Kinder oder Jugendlichen gelesen wurde, zu markieren. Dennoch gab es immer wieder Versuche eine solche empirische Erhebung durchzuführen, wenn auch mit wenig Erfolg.^[2] Außerdem ist problematisch, dass Kinderbücher auch von Erwachsenen gelesen werden. Damit wären sie nach dieser Definition nicht mehr als Kinder- und Jugendliteratur zu klassifizieren. Ein weiteres Problem dieser Definition ist, das tatsächliche Leseverhalten von Kindern und Jugendlichen zu beurteilen. Als Erwachsener kann man nie sicher sein, ob ein Kind ein bestimmtes Buch wirklich aus Interesse und freiwillig liest, denn oft werden die Bücher von Erwachsenen ausgesucht und gekauft. Sie treffen somit eine Vorauswahl für ihre Kinder. Oft legen sie den jungen Lesern auch spezielle Werke nahe und beeinflussen so deren Auswahl. Außerdem beinhaltet diese Definition die Anmerkung, dass die Kinder- und Jugendlektüre jene Bücher ausschließt, die im Unterricht gelesen oder behandelt werden. Diese Schullektüre kann im Einzelfall jedoch auch außerhalb des Unterrichts und freiwillig von Kindern und Jugendlichen konsumiert werden. Vor allem zumal sich Lehrer heutzutage bei der Auswahl von Themen und Materialien mehr und mehr an den Interessen der Schüler orientieren. Von „Schullektüre“ wird erwartet, dass sie Gegenwarts- und Zukunftsbedeutung und exemplarische Bedeutung für die Schüler hat und dass sie für die Schüler möglichst zugänglich ist, d.h. ihrem Alter, Wissensstand und Interessen entspricht.^[3] Texte, die diesen Kriterien entsprechen, werden als geeignet für den Unterricht eingestuft, was direkt zu einer weiterer, enger gefassten, Definition von Kinder- und Jugendliteratur überleitet, der intentionalen Kinder- und Jugendliteratur.

Intentionale Kinder- und Jugendliteratur ist „die Gesamtheit der fiktionalen und nicht-fiktionalen Texte, die von Erwachsenen als geeignete Kinder- und Jugendlektüre angesehen und zur Lektüre empfohlen, teils auch für Kinder und Jugendliche eigens publiziert werden.“^[4] Hier werden aus dem gesamten Literaturangebot Werke ausgewählt, die aufgrund ihrer Merkmale für besonders geeignet für Kinder und Jugendliche gehalten werden. Dazu gehörten lange Zeit vor allem Werke der National- und Weltliteratur.^[5] Diese Texte sind ursprünglich nicht für Kinder geschrieben worden, wurden jedoch als besonders tauglich eingestuft. Diese Auswahl wird von Erwachsenen getroffen, deren Kompetenzen oder Position in dieser Definition nicht weiter spezifiziert sind. Diese Lücke wird durch eine weitere Definition des Textkorpus Kinder- und Jugendliteratur gefüllt, die sanktionierte Kinder- und Jugendliteratur. Das sind Texte, „die von gesellschaftlich dazu autorisierten Instanzen zur geeigneten Kinder- und Jugendlektüre erklärt worden und entsprechend gekennzeichnet sind“^[6]. Dies geschieht durch spezielle Lektürekanons, wie zum Beispiel Leselisten oder Leseempfehlungen, wie sie zum Beispiel von Pädagogen als Leitfaden für die Lektüreauswahl von Schülern und Eltern angefertigt werden.

In dieser Arbeit soll jedoch von Kinder- und Jugendliteratur im Sinne von spezifischer Kinder- und Jugendliteratur die Rede sein. Diese ist „für Kinder und Jugendliche eigens hervorgebrachte Literatur, die Gesamtheit der fiktionalen und nicht-fiktionalen Texte, die für Kinder und Jugendliche eigens verfasst, die seitens ihrer Urheber von vornherein als potentielle Kinder- und Jugendlektüre konzipiert worden sind.“^[7] Bei dieser Definition geht es um ein bestimmtes Korpus von Texten, nämlich solche, die bei ihrer Publikation zur Lektüre durch Kinder und Jugendliche angeboten und verkauft wurden.^[8] Dieses Korpus ist dadurch leicht von der Allgemeinliteratur abzugrenzen. Bücher, die zunächst für Erwachsene gedacht waren, wie Defoes Robinson Crusoe, gehören also nicht dazu.

Kinder- und Jugendbücher werden heute meist in speziellen Ausgaben veröffentlicht, die sich schon durch ihr Erscheinungsbild (oft bunt mit großen Bildern oder Zeichnungen) als solche abgrenzen. Außerdem werden sie im Buchhandel in der Regel in einem separaten Regal präsentiert und verkauft. Damit werden sie klar als Kinder- und Jugendliteratur gekennzeichnet.

Die Kinder- und Jugendliteratur unterscheidet sich durch einige wesentliche Merkmale von der Allgemeinliteratur. Bei ihr spielen vor allem sozial-moralische und didaktische Aspekte eine große Rolle.^[9] Während die Allgemeinliteratur vor allem künstlerischen Ansprüchen genügen muss, werden an die Kinder- und Jugendliteratur pädagogische Erwartungen geknüpft. Sie wird als „Erziehungsliteratur“ verstanden und ist somit literarisch wenig avanciert.^[10] Was ungerechtfertigt ist, denn die Werke stehen denen der „Literatur für Erwachsene“ in nichts nach. Oft zeichnen sie sich durch schnellen Handlungsfortschritt aus, sind sehr fantasievoll, komisch und spannend.

„Children’s literature will often have less complexity of plot, less profundity of psychological analysis, and more simple pleasures and pains than are found in adult writing; and it will, usually, have the security of the happy ending; yet in its creations of new worlds, its explorations of alien points of view, its subtle investigations of language and metaphysics, and its continual spiritual penetration, it gives us a creative country as ‘mature’ as the adult’s.“^[11]

Wie Colin Manlove schon erwähnt, werden Werke, die speziell für Kinder und Jugendliche verfasst werden, an diese angepasst. Typische Kinder- und Jugendliteratur erfüllt dabei zwei wichtige Merkmale. Sie genügt pädagogischen Erwartungen und sie ist auf die sprachliche, kognitive und literarische Kompetenz der jeweils anvisierten Altersgruppe abgestimmt.^[12]

Den pädagogischen Erwartungen wird entsprochen, indem die moralischen Vorstellungen und Werte der Zielkultur im Werk vertreten werden. So dient das Werk der Sozialisation des Lesers. Das heißt, dass die Inhalte der Literatur dazu dienen, den Leser zu erziehen und ihn zu einem nützlichen Mitglied der Gesellschaft zu machen.

Die Adaption oder Angepasstheit an die Kompetenzen des Lesers geschieht sprachlich, indem der Autor den Stand der sprachlichen Entwicklung seiner anvisieren Leser abschätzt und sich diesem anpasst. Eine solche Adaption geschieht, wenn eine Zielgruppe von unter 11jährigen anvisiert wird. Dabei werden Fremdwörter und Fachbegriffe, abstrakte Nomina und Komposita vermieden. Der Satzbau wird übersichtlich gehalten. Außerdem werden Perspektivwechsel und Zeitsprünge vermeiden.^[13] Generell werden kurze Sätze mit vielen Verben verwendet, dadurch wird die Handlung kurzweilig gehalten.

Schwieriger ist die kognitive und literarische Adaption. Der Autor muss sein Werk also auch inhaltlich anpassen, um es für den jugendlichen Leser verständlich und interessant zu gestalten. Dazu werden üblicherweise Stoffe und Themen gewählt, die aus Sicht des Autors der kindlichen Welt entsprechen. Typische Stoffe sind Abenteuer, Tiergeschichten, die erste Liebe oder Freundschaften. Jedoch sind, wie bereits bemerkt, die Interessen von Kindern und Jugendlichen vielfältig. Deshalb werden diese klassischen Themenbereiche immer weiterentwickelt, um neue Geschichten zu schreiben. Moderne Kinderliteratur kennt thematisch kaum Grenzen. Auch schwierige Themen werden zunehmend angesprochen.

Eine mediale Adaption, als eine Anpassung der äußeren Erscheinung des Textes, geschieht, indem zunächst eine Gattung gewählt wird. Häufigste Form ist dabei der Erzähltext. Bei ihm werden die Schriftgröße, das Buchformat, die Umschlagsgestaltung und die Illustrationen an die anvisierte Zielgruppe angepasst.^[14] Bei sogenannten Erstlesebüchern gibt es eine ganze Reihe medialer Anpassungen, zum Beispiel steht in jeder Zeile nur das, was inhaltlich zusammen gehört und der anführende Teil der wörtlichen Rede steht am Anfang des Satzes, damit der junge Leser sofort erkennt, wer spricht.^[15]

Es ist jedoch umstritten, in welchem Maße die Adaption vorgenommen werden sollte. So hält Maria Lypp die Vereinfachung der Werke für eine Grundvoraussetzung und behauptet,

„[…] dass Kinderliteratur, um von ihren Adressaten angenommen zu werden, im Verhältnis zur übrigen Literatur eine Grenze der Einfachheit wahren muss, d.h. dass sie in Sprache, Darstellungsweise und Sujet einen bestimmten Grad der Komplexität nicht überschreiten darf. Damit wird ein literarischer Teilbereich, Kinderliteratur, insgesamt als einfach eingestuft, und zwar aufgrund einer relativ niedrigen Grades der Anforderung an das Dekodierungsvermögen seiner Leser.“^[16]

Während andere Experten der Meinung sind, dass keine inhaltliche Vereinfachung vorgenommen werden sollte, da die Geschichten sonst nicht authentisch und glaubhaft wirken.

In diesem Kapitel wurde die Kinder- und Jugendliteratur von der Allgemeinliteratur abgegrenzt, sowie ihre zwei wichtigsten Merkmal thematisiert. Vor diesem Hintergrund soll nun zur englischsprachigen Literatur, insbesondere zur Epik, übergegangen werden.

3. Fantastische Kinder- und Jugendliteratur aus Großbritannien

3.1 Englischsprachige Kinder- und Jugendliteratur

Wie Thomas Kullmann so treffend bemerkt, nimmt die englischsprachige Kinder- und Jugendliteratur im internationalen Rahmen eine besondere Stellung ein.

„Im Vergleich mit den Literaturen anderen Sprachen und Völker hat die englischsprachige Kinder- und Jugendliteratur in doppelter Hinsicht eine herausgehobene Stellung: Zum einen spielen Kinder- und Jugendbücher in der englischsprachigen Welt, vor allem in Großbritannien und Irland, eine besonders große Rolle im allgemeinkulturellen Kontext. […] Zum anderen ist der Erfolg englischsprachiger Kinder- und Jugendbücher auch im internationalen Rahmen einzigartig.“^[17]

Auf den Britischen Inseln stoßen Kinder- und Jugendbücher nicht nur bei jungen Lesern auf Interesse. Oft werden sie gleichermaßen von Erwachsenen und Kindern gelesen.^[18] So werden sie Teil der Allgemeinbildung. Bekannte Werke werden oft zitiert und sind Ursprung vieler Redewendungen. Außerdem werden englischsprachige Kinderbücher häufiger in andere Sprachen übersetzt als andere.^[19]

Englischsprachige Literatur war die erste, abgesehen von Hans Christian Andersens Werken und Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter, die internationale Erfolge feierten.^[20] Weder auf dem europäischen Festland, noch in Amerika wurden bis zum Ende des 19. Jahrhunderts vergleichbare Werke produziert.^[21] Zu dieser Zeit gab es in Großbritannien schon fantastische Werke für Kinder von Thackeray, Edward Lear, Lewis Carroll, George MacDonald und anderen.^[22]

In England erlebte die fantastische Kinderliteratur ab etwa 1850 bis zum ersten Weltkrieg eine Blütezeit. Zwei Faktoren waren dafür ganz entscheidend: die Rolle der Kindheit und die Bedeutung der Fantasie. Im 18. und früher 19. Jahrhundert wurde das Kind als widerspenstige Kreatur, die von Natur aus bösartig ist und daher erzogen werden muss, gesehen. Auch die Fantasie der Kinder galt als unverantwortlich und potenziell gefährlich. Dies änderte sich jedoch um 1800.

„But Blake’s pictures of oppressed childhood innocence in his Songs of Innocence (1789), and Wordsworth’s famous Ode in the Intimations of Immortality (1807), together with both poets’ celebrations of the unconfined energies of the imagination, were symptoms of a changing view. By these lights, the ‘child state’ was seen not as something to be educated away, but as a happy condition of natural innocence which the world too often crushed.”^[23]

Kinder wurden nun als Individuen gesehen. Seit den 1830er Jahren formte sich auf den Britischen Inseln eine Bewegung in der Kinder- und Jugendliteratur, die sich gegen das Ideal der pädagogischen und moralischen Adaption von Kinderbüchern wandte.^[24] Beispiel hierfür sind Edward Lears Gedichtsammlung Book of Nonsense und Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland. Kinderliteratur sollte sich deren Bedürfnissen anpassen, anstatt ihnen das zu vermitteln, was die Erwachsenen für richtig hielten. Während um 1800 noch moralische Geschichten dominierten, standen um 1900 das Kind und seine Fantasie im Vordergrund.^[25]

Ein weiterer Faktor wirkte sich förderlich auf die Entwicklung der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur in Großbritannien aus, die industrielle Revolution. Mit der Erfindung der Dampfmaschine durch James Watt begann ein neues Zeitalter in England. Mehr und mehr Fabriken öffneten und die Menschen zogen vom Land in die rasant wachsenden Städte. Dort waren die Lebensumstände schlecht. So dass sich viele Menschen, die „gute alte Zeit“ des landwirtschaftlich geprägten Großbritannien zurückwünschten. Sie identifizierten sich mit dem Kind, das seine Unschuld verlor, um erwachsen zu werden.^[26] Kinderliteratur befriedigte die Bedürfnisse der Bevölkerung nach einer friedlichen freien Welt, in der das Gute immer siegt.^[27] Kinderbücher spielten meist auf dem Land, in einer idyllischen Gegend. Bis heute gibt es nur wenige Kinderbücher, die in urbaner Umgebung spielen.

Ein weiteres Merkmal, dass die englischsprachige Literatur auszeichnet, ist ihre formale und thematische Vielfalt. In der viktorianischen Zeit, in der das Bürgertum zu führenden Schichte wurde, entstanden Texte unterschiedlichster Art, die eigene Traditionen begründeten.^[28] So entstand die Familienerzählung, der historische Roman für Kinder, die Märchenfantasie, die Schulerzählung, die Erzählung einer Reise in eine fantastische Welt und die secondary-world-Fantasie. Diese wandten sich speziell an Kinder und Jugendliche, da beim Bürgertum die Familie und vor allem die Kinder im Vordergrund standen. Außerdem knüpften die Texte an die Tradition historischer Erzählungen an, die in der englischen Kultur zur Vergewisserung der eigenen Identität dienten.^[29] Ein Beispiel hierfür sind Sir Walter Scotts Romane, die Stoffe aus der englischen und schottischen Geschichte verarbeiteten.

In seinem Buch „Children’s Fantasy in England“ analysiert Colin Manlove die Geschichte der fantastischen Kinderliteratur in Großbritannien. Dabei findet er heraus, dass für die englischsprachige Kinder- und Jugendliteratur gewisse Merkmale charakteristische sind, zum Beispiel spielt diese eher mit den Gegensätzen der Welten, als mit metaphorischen und symbolischen Bedeutungen.

„English children’s fantasy delights in contrasts and juxtapositions – playing croquet with flamingoes as hammers and hedgehogs as balls, a toad in tweeds driving a car, an eighteenth-century landscape-garden irritably trying to throw off a twentieth-century housing development, a boy finding a dishevelled angel in his father’s garage.”^[30]

Während in den ersten Texten der fantastischen Kinderliteratur noch eine klare Unterscheidung zwischen der magischen und der realistischen Welt besteht, verschwindet diese Grenze gegen Ende des 20.Jahrhunderts immer mehr. Hier werden die fantastischen Elemente eher auf außergewöhnliche Bewusstseinzustände zurück geführt, als auf tatsächliche Magie. Ziel der fantastischen Literatur ist es, die in unserer Welt unmöglichen Wünsche der Kinder zu erfüllen, ihrer Kreativität gerecht zu werden und zur gleichen Zeit ein bestimmtes Wertesystem zu vermitteln.^[31] Die meisten englischen fantastischen Kinderbücher funktionieren nicht nach dem, international für fantastischen Kinderliteratur üblichen, Abenteuerprinzip. Die Kinder verlassen hier eher selten ihr Zuhause, um in der Fremde nach Abenteuern zu suchen. Die meiste Literatur zwischen 1870 bis 1950 thematisiert das entdecken der eigene Umgebung. „‘Home’ is a very important place in English children’s fantasy.“^[32] In der aktuellen fantastischen Kinderliteratur werden auch Tabu-Themen, wie Tod, Sexualität und Gewalt angesprochen. Außerdem sind die aktuellen Texte durch eine intensive personal Erzählsituation gekennzeichnet, die die gleiche Intimität erzeugt, wie eine Ich-Erzählung.

3.2 Fantastische Kinder- und Jugendliteratur

Laut Metzler Literatur Lexikon ist fantastische oder auch phantastische Literatur ein Genre der fiktionalen Erzählliteratur, „das einerseits hinsichtlich der erzählten Welt auf die Normen der außertextuellen Wirklichkeit rekurriert, welche als Bezugssystem der innertextuell konzipierten Wirklichkeit zugrunde liegt und durch den Text entsprechend nachgebildet wird, und das andererseits zugleich eine Komponente integriert, die mit den Bedingungen der Normwirklichkeit nicht vereinbar ist.“^[33] Das heißt, dass in der fantastischen Literatur ein wunderbares, den Naturgesetzen nicht entsprechendes, Ereignis in eine zuvor realistisch geschilderte Welt einfällt. Oder mit Claudia Fenskes Worten: „Usually, fantasy brings together two antagonistic levels of reality, or worlds: one corresponds with the readers’ reality, the other is an anti-empiric world”.^[34] Das Ereignis bleibt dabei unerklärt und löst bei dem Leser, wie bei den Figuren im Werk, Unsicherheit und Verwirrung aus. Oft weis der Protagonist nicht, ob das was er erlebt real oder eine Illusion ist.^[35] Das löst bei ihm Angst aus.

In der Kinderliteratur hingegen löst das wunderbare Ereignis keinen Schock aus, sondern wird von den Figuren akzeptiert, oft produziert es sogar Komik.^[36] Der Leser deutet hier die fantastische Gegenwelt als Gedankenexperiment, als Produkt kindlicher Einbildungskraft oder als Konstrukt einer anderen Welt, die für den Zeitraum der Lektüre akzeptiert wird.^[37]

Die fantastische Welt steht der realen Welt dabei kontradiktorisch gegenüber. Deswegen bietet sich auch die Bezeichnung als „Gegenwelt“ an. Das Schaffen einer solchen Welt wird von J.R.R. Tolkien, einem der größten Autoren fantastischer Literatur, so beschrieben:

„What really happens is that the story-maker proves a successful “sub-creator“. He makes a Secondary World which your mind can enter. Inside it, what he relates is ”true”: it accords with the laws of that world. You therefore believe it, while you are, as it were, inside.”^[38]

Oft herrschen dort andere Naturgesetze. Trotzdem haben auch fantastische Welten Gesetze nach denen sie funktionieren. Auch dort ist nicht alles möglich. Die Magie in der fantastischen Welt ist durch Gesetzmäßigkeiten und Regeln begrenzt.^[39] Selbst Harry Potter kann nicht einfach so loszaubern, wie er will. Er muss immer wieder üben bis er einen Zauberspruch richtig beherrscht und darf diesen dann nur in Notsituationen anwenden. In der „Muggelwelt“, also in der nicht-magischen Welt, ist zaubern sogar ganz verboten.

Außerdem können weitere generelle Aussagen über die Merkmale von fantastischer Kinderliteratur getroffen werden, zunächst zum Plot und der Erzählstruktur. Typisch für die fantastische Literatur sind personale oder auktoriale Erzählsituationen.^[40] Die dargestellte Geschichte ist meist ein Abenteuer. Deborah O’Keefe fasst den typischen Plot eines fantastischen Texten wie folgt zusammen.

„The hero as a child, often growing up in ignorance of his or her real power and identity. The hero being trained and tested, often, as a youth, making some bad choice out of impatience or pride. The hero on a quest, one of great importance to the community, often a war against evil, helpers appearing, to share the task – animals, wise mentors, comrades, magic objects. And the hero returning home, usually successful but at a cost – a sacrifice, a loss of normal life, a loss of special powers.”^[41]

Der Plot ähnelt sehr dem der Heldenepik und der Sage. Er findet sich in der beschriebenen Weise, oft nur leicht verändert, in den meisten fantastischen Werken wieder, zum Beispiel in Tolkien’s Herr der Ringe und in Star Wars. Wie im Märchen haben die meisten fantastischen Geschichten ein „Happyend“. Als grundlegende Moral gilt, die Guten werden belohnt und die Bösen werden bestraft.^[42]

Es gibt typische Motive, die in der Fantastischen Literatur immer wieder auftreten. Einige Beispiel sind: Tote, die als Geist oder Erscheinung auftreten, das Erscheinen eines Doubles sorgt für Verwirrung, die Verwandlung eines Menschen in ein Tier (z.B. das Werwolfmotiv), Vampirismus, mit Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit wird gespielt, Gegenstände oder einzelne Körperteile entwickeln ein Eigenleben (z.B. lebende Statuen, Gemälde) oder Zeitschleifen und –reisen. Ein weiteres typisches Motiv, das oft eine entscheidende Rolle spielt, ist das der versteckten Identität. Dabei stammt der Protagonist von anderen Eltern ab, als er denkt. Seine wahre Herkunft ist oft von höherem Rang. Erst im Laufe der Geschichte offenbart sich dem Protagonisten seine wahre Abstammung.

Wie in der Gothic Novel beginnt der Konflikt bereits vor der Geburt des Protagonisten und bevor der Roman einsetzt, zum Beispiel eine alte Stammesfehde oder der „ewige Kampf zwischen Gut und Böse“.

Fantastische Kinder- und Jugendliteratur kann auf unterschiedliche Weisen untergliedert werden. Die erste Klassifikation, die hier erläutert werden soll, ist zugleich die eindeutigste und nützlichste. Carsten Gansel unterscheidet drei Grundmodelle oder „Darbietungsformen des Phantastischen“.^[43] Dabei wird nach dem Verhältnis der real-fiktiven zu der fantastischen Handlungsebene unterschieden. Die fantastische Handlungsebene kann in den Grundmodellen B und C auch als magische Welt oder als Gegenwelt bezeichnet werden.

In Grundmodell A ist dies nicht möglich, da keine eigenständige Welt kreiert wird. Grundmodell A bezeichnet eine real-fiktive Welt, in die plötzlich Figuren, Gegenstände oder Erscheinungen aus einem fantastischen Handlungskreis einfallen, oder in der fantastische Veränderungen bzw. Verwandlungen ablaufen.^[44] Ein Beispiel hierfür wäre P. Travers’ Mary Poppins.

Grundmodell B beschreibt eine Erzählung, bei der der Protagonist durch eine Schleuse aus der real-fiktiven Welt in die fantastische und wieder zurück gelangt.^[45] Oft wird ein Spiegel zum Tor zwischen den Welten. In Lewis Carrolls Alice im Wunderland ist diese „Schleuse“ ein Mauseloch. Bei der Reise in die magische Welt gibt es drei Muster: linear, zirkulär oder schleifenförmig.^[46] Das heißt, die es kann eine Reise hin in die Gegenwelt dargestellt werden, hin und zurück oder mehrfach hin und zurück. Das zirkuläre Muster ist sicher das häufigste. Es kommt auch in Märchen und Mythen vor. Am Ende der Geschichte findet eine Rückkehr zur Realität statt. Diese kann drei Bedeutungsvarianten haben. Zum einen zeigt die Rückkehr das Ende eines Bildungs- und Sozialisationsprozesses. Außerdem kann sie die Abkehr von Fantastischen hin zum Realistischen oder die Bewusstwerdung der verführerischen Macht des Fantastischen darstellen.^[47]

Schließlich stellt Grundmodell C eine fantastische Welt dar, die in verfremdeter Form ein Spiegelbild der realen ist.^[48] Solche Werke werden auch secondary world fantasies genannt. In diesen Werken wird ausschließlich eine wunderbare Welt dargestellt. Gemäß der Definition zählt ein Werk jedoch nur zur fantastischen Literatur, wenn es zwei Handlungsebenen aufweist. In secondary world fantasies gibt es zwar nur eine Welt, doch es werden zwei Arten des Bewusstseins dargestellt. Dies wird in der „Differenz zwischen der dargestellten magisch-mythischen Welt und rational erklärenden Erzählerkommentaren“^[49] deutlich. Beispiel für solche Werke sind J.R.R. Tolkiens Der kleine Hobbit (engl. The Hobbit) oder Herr der Ringe (engl . Lord of the Rings), aber auch Shakespeares Ein Sommernachtstraum (engl. A Midsummer Night’s Dream), Gullivers Reisen (engl. Gulliver’s Travels) und Star Wars. Zu Grundmodell C gehören auch sogenannte Anti-Utopien (engl. Distopia). Diese stellen eine Gesellschaft dar, die sich zum Negativen entwickelt hat und haben somit warnende Wirkung, zum Beispiel 1984 (engl. Nineteen Eighty-Four) von George Orwell oder Aldous Huxleys Schöne neue Welt (engl. Brave New World).

Die secondary world fantasies geben den Verlangen Ausdruck, in eine andere Welt zu fliehen und diese Welt mit all ihren Problemen hinter sich zu lassen. Eine Idee, die in der Romantik ihren Höhepunkt erreicht, zu einer Zeit als die rasante Industrialisierung unsere Welt oft zu einem unerträglichen Ort machte.^[50] Das Genre wurde besonders von den Werken von William Morris beeinflusst.^[51] Heute sind secondary world fantasies, Bücher wie auch Verfilmungen, international sehr erfolgreich. Man denke nur an Star Wars, Der Herr der Ringe (engl. Lord of the Rings) oder Terry Pratchetts Scheibenweltromane (engl. Discworld).

Besonders in den Werken, die noch den Grundmodellen B und C geformt sind, stellt die fantastische Welt einen Reflex der Lebenswirklichkeit dar.^[52] In ihr werden die Charaktereigenschaften der Figuren sichtbar. Durch Übertreibung und metaphorische Darstellung werden Gegebenheiten aus der real-fiktiven Welt verdeutlicht.

Obwohl Gansels Klassifikation sehr hilfreich und logische aufgebaut ist, sollen weitere Möglichkeiten einer Einteilung der fantastischen Literatur genannt werden. In der englischsprachigen Kinderbuchkritik gibt es die Unterscheidung in „high fantasy“ und „domestic fantasy“.^[53] Die „high fantasy“ ist dabei durch die Darstellung einer geschlossenen mythologischen Welt gekennzeichnet. Diese Tradition beruht auf den Werken von J.R.R. Tolkien. In der „domestic fantasy“ werden offene Welten und magische Erscheinungen in einer real-fiktiven Welt dargestellt. Die Unterscheidung ist jedoch nicht trennscharf.

Colin Manlove unterscheidet in seinem Buch The Fantasy Literature of England sechs Varianten des Genres. Diese sind secondary world fantasy, metaphysical fantasy, emotive fantasy, comic fantasy, subversive fantasy und children’s fantasy.^[54] Nach dieser Klassifikation lassen sich die meisten Werke zwei oder mehreren Kategorien zuordnen. Sie ermöglicht also keine klare Unterscheidung.

Fantastische Literatur gehört zu den erfolgreichsten Genres der fiktionalen Literatur. Sie ist jedoch oft mit dem Vorurteil behaftet, eine Flucht auf der Realität zu bieten und daher eher für „träumerische“ Kinder und Jugendliche geeignet zu sein. Erwachsene, die fantastische Literatur, sowie die dazugehörigen Filme, konsumieren gelten schnell als infantil und weltfremd. So gilt zum Beispiel der typische Star Wars Fan als sozialer Außenseiter, der in seiner eigenen Welt lebt und das Haus nur dann verlässt, wenn er zu Fantreffen, sogenannten „Conventions“, geht. Dort versammeln sich die Fans der fantastischen Literatur und deren Verfilmungen. Dabei sind sie oft als ihre Lieblingscharaktere verkleidet.

Jedoch wird bei diesem stereotypen Bild der fantastischen Literatur vernachlässigt, dass sie sich auch oft auf die Realität bezieht. Es werden oft Gegebenheiten aus der realen Welt in der fantastischen Welt verfremdet dargestellt.^[55] Dadurch wird auf ganz reale Themen hingewiesen. Oft werden auch philosophische Fragen diskutiert.^[56] Science Fiction Roman setzen sich, zum Beispiel, oft mit der Zukunft der Menschheit auseinander. Dadurch weisen sie auch auf aktuelle politische und soziale Probleme hin. Sie haben auch eine warnende Funktion. Ein Beispiel dafür wäre, dass in Star Wars die Machtergreifung eines diktatorischen „Imperators“ beschrieben wird. Dies hat historische Bezüge, wie auch eine warnende Funktion für die Zukunft.

Doch die Gründe für die anhaltende Begeisterung für fantastische Literatur, sowohl bei Kinder und Jugendlichen, als auch bei Erwachsenen, sind weit vielfältiger. Kathryn Hume sieht den Grund für den Erfolg der fantastischen Literatur vor allem darin, dass die Leser nach einer Flucht aus ihrer Realität und nach einer Ablenkung aus ihrem Alltag verlangen.^[57] Diese sogenannte Realitätsflucht bzw. Wirklichkeitsflucht (engl. escapism) bewertet sie jedoch als positiv.

„The desire evident at the literal level of many escapist stories may seem silly – success-and-conquest kingship, or communication with ghosts – but those to whom they seem silly should ponder the reasons for the popularity of such fantasies. They point to the lack of fulfilment and satisfying values in everyday life. The democratic and bourgeois ideal leaves many desires unfulfilled, and […] fantasy is […] a form of subversion and protest.”^[58]

Viele menschliche Bedürfnisse können heute in der realen Welt nicht mehr erfüllt werden, zum Beispiel das Bedürfnis nach Macht und nach Gerechtigkeit. Leser flüchten sich also in die fantastische Welt, um solche Erfahrungen, die in unserer demokratischen Kultur nicht mehr möglich sind, zu erleben. Für J.R.R. Tolkien sind „recovery, escape and consolation“^[59] die wichtigsten Funktionen der fantastischen Literatur.

Wie oben bereits erwähnt, funktionieren fantastische Welten nach festgelegten Regeln und Gesetzen. Sie sind klar strukturiert, gerecht und haben feste Wertesysteme. Sie vermitteln dem Leser Sicherheit. Der Leser flüchtet sich also in diese Welt, vor unserer Welt, in der verschiedene Wertesysteme konkurrieren, vor Terrorismus und Umweltzerstörung, vor Arbeitslosigkeit und sozialer Ungerechtigkeit, vor Misserfolg, Rückschlägen und Orientierungslosigkeit.^[60] In der Gegenwelt besteht die Möglichkeit ethisch, moralische und religiöse Fragen zu klären, unabhängig von einem konkreten Kontext.^[61] Der Leser kann dabei die fantastische Welt selbst interpretieren und ihre Regeln und Gesetze mit denen der eigenen Welt zu vergleichen, um daraus eine tiefere Bedeutung und Rückschlüsse auf das eigene Leben zu ziehen. Einige Leser gehen schließlich soweit, die fantastische Welt in die eigene Welt hinüberholen zu wollen, was sich besonders deutlich bei den „Conventions“ äußert. Das zeigt, dass sie die Gegenwelt als bessere Alternative zu ihrer eigenen Lebenswelt ansehen. Sie wünschen sich selbst ein Teil dieser fiktiven Welt zu sein.

Der Schlüssel zum Erfolg der fantastischen Literatur liegt also zweifellos in den zeitlos guten Geschichten, sowie dem stabilen Wertesystem der Gegenwelt.^[62] Die deutliche Unterscheidung zwischen Gut und Böse schafft eine klar strukturierte Welt, in der jeder seinen Platz und seine Aufgabe kennt.^[63] Dabei teilen alle das gleiche Wertesystem und die gleiche Moral. Die Heldenfigur symbolisiert Stabilität, da man, wie beim Märchen, weis, dass am Ende das Gute über das Böse siegen wird. Generell ist also der Erfolg der fantastischen Literatur mit dem Bedürfnis nach Ordnung und Klarheit in unserer westlichen Kultur zu erklären.^[64]

[...]

^[1] Metzler-Literatur-Lexikon. Hrsg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff. Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag 2007.S.379-381.

^[2] Ewer, Hans-Heino: Literatur für Kinder und Jugendliche. Eine Einführung. München: Fink 2000.S.16.

^[3] Klafki, Wolfgang. Didaktische Analyse als Kern der Unterrichtsvorbereitung. In: Roth, H. & Blumenthal, A. (Hrsg.): Auswahl Reihe A, Heft 1 - Grundlegende Aufsätze aus der Zeitschrift "Die Deutsche Schule": Didaktische Analyse. Hannover: Schroedel 1962,S. 5 -34.

^[4] Metzler-Literatur-Lexikon. Hrsg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff. Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag 2007.S.379-381.

^[5] Gansel, Carsten: Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Ein Praxisbuch für den Unterricht. Berlin: Cornelsen 1999.S.8.

^[6] Metzler-Literatur-Lexikon. Hrsg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff. Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag 2007.S.379-381.

^[7] Ebd.

^[8] Kullmann, Thomas: Englische Kinder- und Jugendliteratur. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2008.S.14

^[9] Gansel, Carsten: Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Ein Praxisbuch für den Unterricht. Berlin: Cornelsen 1999.S.13.

^[10] Ebd.

^[11] Manlove, Colin: From Alice to Harry Potter. Children’s Fantasy in England. Christchurch: Cybereditions 2003.S.9.

^[12] Ebd.

^[13] Gansel, Carsten: Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Ein Praxisbuch für den Unterricht. Berlin: Cornelsen 1999.S.15.

^[14] Ebd.

^[15] Ebd.

^[16] Lypp, Maria. Einfachheit als Kategorie der Kinderliteratur: Frankfurt a M.: Dipa-Verlag 1984.S.9.

^[17] Kullmann, Thomas: Englische Kinder- und Jugendliteratur. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2008.S.9-10.

^[18] Ebd. S.10.

^[19] Ebd.

^[20] Manlove, Colin: From Alice to Harry Potter. Children’s Fantasy in England. Christchurch: Cybereditions 2003.S.12.

^[21] Ebd.

^[22] Ebd.

^[23] Manlove, Colin: From Alice to Harry Potter. Children’s Fantasy in England. Christchurch: Cybereditions 2003.S.13

^[24] Kullmann, Thomas: Englische Kinder- und Jugendliteratur. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2008.S.10-11.

^[25] Manlove, Colin: From Alice to Harry Potter. Children’s Fantasy in England. Christchurch: Cybereditions 2003.S.13.

^[26] Ebd. S.14

^[27] Ebd.

^[28] Kullmann, Thomas: Englische Kinder- und Jugendliteratur. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2008.S.11.

^[29] Ebd.S.12.

^[30] Manlove, Colin: From Alice to Harry Potter. Children’s Fantasy in England. Christchurch: Cybereditions 2003.S.194-195.

^[31] Ebd.S.201.

^[32] Ebd.S.196.

^[33] Metzler-Literatur-Lexikon. Hrsg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff. Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag 2007.S.581.

^[34] Fenske, Claudia: Muggles, monsters and magicians. A literary analysis of the Harry Potter series. Frankfurt a M.: Lang 2008. S. 375.

^[35] Ebd.

^[36] Kullmann, Thomas: Englische Kinder- und Jugendliteratur. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2008.S. 159.

^[37] Ebd. S.165.

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