H. Strunks „Fleisch ist mein Gemüse“, R. Schamonis „Dorfpunks“ und die Geschichte der Popliteratur: Ist Popliteratur tot?

2. Popliteratur

Popliteratur entstand im Anschluss an die Beat- und Underground-Literatur zuerst in Amerika und England und wurde unter anderem von Rolf Dieter Brinkmann nach Deutschland importiert, wo die Anfänge einhergehen mit einer allgemeinen Amerikanisierung der Populärkultur. Popliteratur wurde zunächst dezidiert als amerikanisches Phänomen wahrgenommen und ihr Auftauchen fällt in Deutschland, im Gegensatz zu den USA, zeitlich mit der antiautoritären Bewegung der 68er und der „Emanzipationseuphorie der späten sechziger Jahre“^[1] zusammen.

Zwischen Dadaismus, Beat-Literatur, Pop Art und Popliteratur lassen sich - wie schon mehrfach angedeutet - vielfältige Bezüge herstellen. Wie die Dadaisten fordern die Popliteraten eine Erneuerung des Literaturbetriebs und setzen auf einprägsame Live-Inszenierungen, wie in der Pop Art liegt das Augenmerk auf der Waren- und Konsumwelt und wie bei der Beat-Literatur steht die uns umgebende Alltagswelt im Mittelpunkt. Im Gegensatz zum Begriff der Beat-Literatur, unter dem man die aggressive Außenseiterliteratur der amerikanischen Autoren Ende der 50er Jahre versteht, steht Popliteratur aber für alles Neue und Attraktive in den 60er Jahren.^[2] Beiden gemeinsam sind zwar die einfache, umgangssprachliche Ausdrucksweise sowie die Darstellung von Alltagskultur, die Popliteratur konzentriert sich jedoch nicht mehr auf soziale Außenseiter, sondern auf Inhalte der Populärkultur wie Musik, Film und Konsumwelt.

Daneben versucht die Popliteratur analog zur Pop Art, auf kultureller Ebene high und low zu vereinen, indem sie Elemente aus der hohen und der niederen Literatur zusammen­bringt:

“Als Element der kanonisierten ‚Hohen Literatur‘ kann beispielsweise der Umgang mit der problematischen Individualität [zumindest bei Soloalbum und Faserland ] angesehen werden; die Verwendung eines vor allem für junge Leser zugänglichen Sprachniveaus im Spektrum zwischen Alltags- und Jugendsprache lässt eine unterhaltungsliterarische Herkunft erkennen“^[3].

Erklärtes Ziel der Popliteratur ist es, „die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur aufzulösen und damit auch Themen, Stile, Schreib- und Lebensweisen aus der Massen- und Alltagskultur in die Literatur aufzunehmen“^[4]. Damit einher gehen die Kritik am Schreibstil der traditionellen Literatur und das Engagement für eine authentischere Sprache.^[5] Die Popliteratur verkörpert die von Fiedler geforderte „antiseriöse Literatur“^[6], welche „die Brücke zur Massenkultur schlagen [soll]“^[7], indem sie mit den überkommenen literarischen Traditionen bricht, ein „affirmatives Verhältnis zum alltäglichen Material“^[8] entwickelt und wie die Pop Art Gegenstände der Medien- und Warenwelt in der Kunst darstellt.

Die Gemeinsamkeiten mit der Pop Art gehen noch weiter, denn wie jene übt die Popliteratur neben offener Rebellion durch die reine, unkommentierte Darstellung der Zustände auch versteckte Kritik. Die vermeintliche Affirmation kann als Zurschaustellung der Missstände gesehen werden und oft lassen sich die Pop-Texte - je nach Rezeption - entweder als pop-typische Affirmation oder aber als Kritik lesen.

Außer diesen inhaltlichen Merkmalen übernahm die Popliteratur auch formale Besonderheiten der Pop Art wie die Techniken der Collage und Montage.

C. Popliteratur in Deutschland

Die Rezeption der modernen amerikanischen Literatur erfolgte in Deutschland ab dem Jahre 1959, als Höllerer und Bender die amerikanische Beat-Literatur in Deutschland vorstellten.^[9] 1960 gab Höllerer das Werk Junge Amerikanische Lyrik heraus und in den 60er Jahren kam es dann zu einer relativ „intensiven Rezeption der Beat-Literatur in Deutschland“^[10], die den Boden für Brinkmanns Projekt bereitete, ab Ende der 60er Jahre die amerikanische Pop- und Underground-Literatur in Deutschland bekannt zu machen. Erst durch Brinkmann wird die amerikanische Literatur größeren literarischen Kreisen bekannt.

Ackermann zufolge gilt 1968 als „Gründungsjahr der deutschsprachigen Pop-Literatur“^[11] ; Mehrfort stellt fest, dass die „englischsprachige Popliteratur […] um 1968 in der Bundesrepublik [ankam]“^[12]. Allein anhand dieser beiden Aussagen wird bereits ersichtlich, welch enger Zusammenhang am Anfang zwischen der englischsprachigen und der deutschen Popliteratur bestand: Die ersten Texte der „deutschsprachigen Popliteratur“ waren de facto Übersetzungen amerikanischer oder britischer Literatur, wie wir sie in Brinkmanns ACID finden. Erst aus der Rezeption internationaler Beat- und Popliteratur konnte sich dann eine eigenständige deutschsprachige Popliteratur entwickeln.

Der Begriff „Popliteratur“ tauchte dabei in Deutschland erst relativ spät auf. Während seit Mitte der 60er Jahre eine neue rebellische Literatur in Deutschland zu beobachten war, wurde diese literarische Gattung bis 1969 als „Underground“ bezeichnet und erst Brinkmann führte den Begriff der „Popliteratur“ in Deutschland ein.^[13] Er war aber nicht nur für die Begriffsbildung in Deutschland verantwortlich, sondern legte durch seine Anthologien Ende der 60er Jahre auch den Grundstein der deutschen Popliteratur.

Wie die schwierige Unterscheidung zwischen den Termini „Underground“- und „Pop“-Literatur sowie der Übergang zwischen beiden bereits zeigt, war der Begriff „Popliteratur“ von Anfang an von definitorischen Mängeln begleitet. Er bleibt auch über die Jahrzehnte ein ambivalenter Begriff, mit dem sich nicht alle anfreunden konnten. So standen unter anderem Fichte und Chotjewitz der Titulierung reserviert gegenüber, da „Popliteratur“ seit der Anfangszeit ein „eher schwammige[s] Etikett“^[14] darstelle.

Dass die neue Literatur trotzdem Erfolg hatte, lag unter anderem daran, dass die Popliteratur den jungen Autoren Ende der 60er Jahre und in den 70er Jahren eine Möglichkeit bot, ihrem Protest an der nationalsozialistischen Elterngeneration Ausdruck zu verleihen.^[15] Popliteratur war von Anfang an Gegen-Kultur, da sie sich den überlieferten Konventionen (der Eltern sowie des Literaturbetriebes) widersetzte und neue Kunstformen etablierte. Die Arbeit mit Objekten der Massenkultur erfolgte keineswegs unreflektiert: Wenn die Popliteratur Werbetexte, Filme, Comics oder Konsumgegenstände zitierte, geschah dies stets auf ironisch-kritische Weise. Popliteratur war in ihren Ursprüngen anarchistisch und wendete sich, ganz im Zeichen der 68er, gegen alle Autoritäten. Wie wir sehen werden, ist diese rebellische Grundhaltung in der Popliteratur der 90er Jahre nicht mehr zu finden; statt Auflehnung und Anarchie finden wir hier Konsum, Leere und Orientierungslosigkeit.

1. Popliteratur Ende der 60er Jahre

Rolf Dieter Brinkmann gilt als Initiator der deutschen Popliteratur. Ende der 60er Jahre brachte er als Erster amerikanische Pop- und Beat-Literatur erfolgreich nach Deutschland und entwickelte sich zugleich zur zentralen Figur der neuen Literatur. Der Begriff der „Popliteratur“ war dabei zu diesem Zeitpunkt noch kaum geläufig und die Autoren sahen sich vielmehr als Nachfolger der Beatniks denn als Popliteraten. Die Etablierung des Pop-Begriffs erfolgte erst langsam, die Bezeichnung wird heute aber meist rückwirkend auch auf die literarischen Anfänge in Deutschland angewandt.^[16] Auch das tatsächliche öffentliche Interesse an der neuen Literatur Ende der 60er Jahre wird heute oft überschätzt. Der Schriftsteller und Zeitzeuge Hadayatullah Hübsch korrigiert, dass die Popliteratur „[in] der Wahrnehmung des gehobenen Feuilletons […] damals keine wesentliche Rolle“^[17] gespielt hat, und führt weiter aus: „Die große Veränderung hat durch Brinkmann oder ähnliche Leute überhaupt nicht stattgefunden. Wir waren marginal.“^[18] Aus heutiger Sicht geht man meist vereinfachend davon aus, dass um 1969 mit Brinkmanns Veröffentlichungen eine deutlich unterscheidbare neue literarische Richtung entstand, die als Popliteratur bezeichnet wird.

Brinkmanns pophistorisch wichtigste Werke sind seine Anthologien ACID. Neue amerikanische Szene (mit Ralf-Rainer Rygulla) und Silver Screen. Neue Amerikanische Lyrik, die beide 1969 erschienen sind und den Grundstein für eine tiefer gehende Beschäftigung mit dem amerikanischen Phänomen der Underground­-Literatur legten. Beide Veröffentlichungen gelten als Prototypen der neuen Literatur und ACID wurde rasch „zum wichtigsten Dokument der literarischen Subkultur der späten sechziger Jahre“^[19]. In der Veröffentlichung finden sich unter anderem Übersetzungen von Gedichten, Prosatexten, Essays und Comic-Strips sowie Zeichnungen, Collagen, Fotografien und Interviews. Es handelt sich also sowohl um literarische als auch theoretische Texte und vertreten sind u. a. Frank O’Hara und Ted Berrigan.^[20] Das kurz nach ACID erschienene Silver Screen beschäftigt sich bei gleicher Schwerpunktsetzung mit Lyrik.

Eines der wichtigsten neuen Stilmittel, die Collage, tritt hier zum ersten Mal im deutschen Literaturbetrieb der Nachkriegszeit auf. Neben den Texten finden sich scheinbar wahllos montierte Verknüpfungen von Motiven aller Art. Diese anfangs unerhörte Verbindung von Texten, Comics und Fotografien entwickelte sich schnell zu Brinkmanns Markenzeichen und wurde von vielen späteren Popliteraten übernommen.^[21]

Die Texte in Silver Screen und ACID sind durch ihren Fokus auf der Alltags- und Popkultur verbunden. Die Konsum- und Warenwelt wird explizit thematisiert und die stattfindende Darstellung ist keine rein affirmative, sondern geprägt durch eine negative Sicht auf „den trostlosen Alltag des Einzelnen, wie auch die falschen Versprechungen der allgegenwärtigen Werbeindustrie und die daraus folgende Übersexualisierung des (männlichen) Individuums“^[22] Die Literaten versuchen die erlebte Übersexualisierung ästhetisch durch dirty speech (also „schmutziges Sprechen“) darzustellen, welche sowohl als Kritik als auch als Provokation gelesen werden kann.^[23] Der Einzug von Slang und Alltagssprache in die Literatur war Teil der angestrebten umfassenden Erneuerung des Literaturbetriebs und der Forderung, dass die Literatur die uns umgebende Konsumwelt und Sexualität nicht länger ausblenden dürfe.

Während die dirty speech in den Anfangsjahren vor allem als Mittel der Kritik an der Konsumindustrie genutzt wurde, verlor sie im Laufe der Jahrzehnte ihren ursprünglichen Hintergedanken und verkam immer mehr zum reinen Selbstzweck und somit zur gedankenlosen Provokation^[24], was sich in aller Deutlichkeit bei den Popliteraten der 90er Jahre beobachten lässt.

Brinkmann taucht aber nicht erst als Herausgeber von Silver Screen und ACID in der deutschen Literaturszene auf, sondern veröffentlichte bereits 1962 seinen ersten Gedichtband unter dem Titel Ihr nennt es Sprache. Dieser enthielt noch kaum Bezüge zur populären Kultur, hatte sich aber schon teilweise einer „Ästhetik des Alltäglichen“^[25] verschrieben, wie sie auch von den Beat-Literaten propagiert wurde. Der Literatur­wissenschaftler Schäfer stellt treffend fest, dass der Übergang von „Neuem Realismus“ zu Popliteratur fließend ist - während Brinkmanns erste Texte Anfang der 60er Jahre dem „Neuen Realismus“ zugeordnet werden, entwickeln sich seine Werke Ende des Jahrzehnts durch die Aufnahme von popkulturellen Verfahren zu Popliteratur.^[26] Die Beschreibung des Alltäglichen ist keine Erfindung der Popliteratur, sie ist schon im „nouveau roman“ in Frankreich zu finden, auch im Naturalismus und im Realismus. Neu ist aber die „Konzentration auf das Zeichenmaterial von Massenmedien und Populärkultur“^[27]. Brinkmann wagte als Erster die Verknüpfung des neuen Realismus mit der amerikanischen Popliteratur^[28] und entwickelte damit einen neuen Realismusbegriff, „der sich sein Gebrauchs­material aus der Alltagswelt zusammenklaubt“^[29]. Die Popliteratur steht nicht isoliert in der Literaturgeschichte, sondern besitzt etliche Vorgänger - neben den genannten lassen sich auch Einflüsse der Avantgarde, des Dadaismus, des Futurismus und des Surrealismus finden.^[30]

Mit der angesprochenen Hinwendung zur Alltagskultur geht eine Thematisierung der Probleme des Alltags einher. Die Popliteratur tauscht gewissermaßen die großen gesellschaftlichen und politischen Fragen ein gegen jene des Alltags. Wichtig ist dabei, dass die dargestellten Alltagsdinge tatsächlich nur sich selbst repräsentieren und nicht als Metaphern für größere Zusammenhänge stehen. Es geht Brinkmann bei seiner Thematisierung des Alltäglichen vorrangig um eine „Rehabilitierung des sinnlichen Vergnügens“^[31]. Er fordert, dass man die Umwelt direkt aufnehmen und wiedergeben soll und seine Aussage, der Autor solle wie ein Kameramann Momentaufnahmen (snapshots) machen, rückt ihn in die Nähe des Beat-Poeten Burroughs, welcher ebenfalls verkündete, er sei nur ein Aufnahmegerät und man könne als Autor nur über das schreiben, was man mit den eigenen Sinnen gerade wahrnimmt.^[32] Schäfer illustriert eindrucksvoll Brinkmanns Arbeitstechnik:

„Zum Schreibanlass kann eine beliebige alltägliche Handlung oder Beobachtung werden, und alles, was während des Schreibens sinnlich präsent ist […] eignet sich zum literarischen Sujet. Das heißt, Brinkmann fängt einfach mit einem beliebigen Eindruck an und registriert dann weitere Eindrücke, darunter häufig auch Songs, die er hört, Filme, die er sieht, Illustrierte, die er durchblättert“^[33].

Dieses für Brinkmann so grundlegende Motiv der Momentaufnahme findet sich auch noch in der Popliteratur späterer Jahrzehnte und ist in den 90er Jahren unter anderem bei Krachts Streifzug durch die Bundesrepublik in Faserland anzutreffen.

Die von Brinkmann initiierten Neuerungen folgen letztendlich alle demselben Grundgedanken; er ist überzeugt, dass sich die Erstarrung der Literatur nur durch die „Hereinnahme populären Materials“^[34] überwinden lasse. Er fordert eine neue Literatur, die dazu fähig ist, sich mit der gegenwärtigen Alltagswelt auseinanderzu­setzen und wendet sich damit einerseits gegen eine selbstreferenzielle Literatur, die die Außenwelt ignoriert (wie die konkrete Poesie eines Gottfried Benn), andererseits aber auch gegen eine politisch motivierte Literatur, wie sie unter anderem Enzensberger verlangt.^[35]

Die Hinwendung der Literatur zum Pop birgt jedoch auch Risiken, die anfangs vielleicht übersehen wurden. Pop bedeutet grundsätzlich eine Auseinandersetzung mit Oberflächen. Während es im Anfangsstadium der Popliteratur nun darum ging, durch die Arbeit mit den Oberflächen genau diese zu überwinden und zu sehen, was sich dahinter befindet^[36], die Oberflächen also kritisch durchleuchtet wurden, verloren die nachfolgenden Popliteraten den konsumkritischen Anspruch oft aus den Augen und gaben sich mit der reinen, urteilslosen Darstellung von Äußerlichkeiten zufrieden - die Gefahr der „Oberflächlichkeit“ von Popliteratur hängt mit ihren grundlegendsten Arbeitsmustern zusammen.

Neben den bereits genannten lassen sich in Brinkmanns Werken noch weitere beat- und popliterarische Merkmale finden. Im 1968 veröffentlichten Roman Keiner weiß mehr ^[37] präsentiert der Autor hoffnungslose Außenseiter, die keine gesellschaftlichen Perspek­tiven besitzen. Das Werk steht somit in inhaltlicher Nähe zur Beat-Literatur. Neu gegenüber den Beatniks sind jedoch die pop-typischen Verweise auf „Waren-, Musik- und Subkulturwelt“^[38]. Brinkmann versucht hier lediglich, die uns umgebende Alltags­welt darzustellen, da ihm diese aber „als ein Konglomerat aus Werbung, Popmusik [und] Kino“^[39] erscheint, kommt er nicht umhin, mit der Repräsentation des Alltags gleichzeitig populäre Kultur anzusprechen.

Erwähnenswert ist auch das komplette Fehlen traditioneller erzählerischer Muster in Keiner weiß mehr.^[40] Es findet kaum echte Handlung statt und die Erzählung dreht sich nur noch um die Reflexionen und Beobachtungen des Protagonisten. Dieses narrative Merkmal findet sich in vielen Werken der frühen Popliteratur und lässt sich auch bei den Hauptwerken der Neuen Deutschen Popliteratur (u. a. Krachts Faserland und Stuckrad-Barres Soloalbum) beobachten.

Ein weiterer Aspekt ist die autobiografische Färbung des Romans - die subjektiven Wahrnehmungen des Protagonisten sind teilweise jene Brinkmanns und die Handlung spielt in dessen Wohnort Köln.^[41] Auch das posthum erschienene Rom, Blicke ^[42] ist stark autobiografisch; Brinkmann montiert Postkarten, Fotos und Rechnungen neben seine Erfahrungen in der ewigen Stadt. Dieses Verflechten von Erzählung und eigener Lebenswelt finden wir Anfang des neuen Jahrtausends auch bei Heinz Strunk und Rocko Schamoni, denn beide erzählen relativ explizit von ihrer eigenen Jugend.

Neben Rolf Dieter Brinkmann sind für die Anfangszeit der Popliteratur in Deutschland vor allem noch Peter Handke und Hubert Fichte erwähnenswert.

Handkes Verbindungen zur Popliteratur beruhen vor allem auf seiner Rezeption von Alltagskultur, weswegen man viele seiner Werke mit gutem Recht auch der Beat-Literatur zuordnen kann. So gibt zum Beispiel Die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27.1.1968 tatsächlich genau diese Aufstellung wieder und es finden sich Verbindungen zum Alltag, nicht aber zur Popkultur.^[43] Handke versetzt Texte in neue Umgebungen und erhebt sie dadurch zur Kunst. Diese Arbeitstechnik erinnert stark an Duchamp und seine Readymades - so wie bei Duchamp ein Urinal durch die Platzierung in einem Museum zur Kunst wurde, wird auch aus dem Gebrauchstext der Fußballaufstellung in dem Moment Kunst, in dem Handke ihn in einem Gedichtband veröffentlicht. Der Text dient nicht mehr der Information, sondern wird zum ästhetischen Objekt.^[44]

In anderen Texten wie Warner Brothers oder Die japanische Hitparade vom 25. Mai 1968 rezipiert Handke zwar direkt populäre Kultur^[45], dies ist in seinem Werk aber eher die Ausnahme und selbst die pop-orientierten Texte bleiben meist „reine Sprachspieldokumente in der Schnittmenge von konkreter Poesie und strenger sprachlicher Pop-Art [sic]“^[46]. Wahrhaft popliterarische Merkmale finden sich bei Handke nur selten. Dass er zum Teil als Popliterat gefeiert wurde, liegt also weniger an seinen Werken als an der mangelnden Einsicht der Kritiker in den Begriff „Popliteratur“.^[47] Handkes Alltagsbeobachtungen weisen weniger Verbindungen zur Popliteratur als vielmehr zur den Alltagsschilderungen der Beat-Literaten auf. Allerdings wendete sich auch der Begründer der deutschen Popliteratur, Rolf Dieter Brinkmann, ab den 70er Jahren von der Popkultur ab und der reinen Alltagsbeobachtung zu. Hier wird also zum ersten Mal die Schwammigkeit des Begriffs „Popliteratur“ zum Problem. Orientiert man sich aber an Brinkmanns Anfangswerken, und dies scheint angebracht, da doch gerade die Thematisierung der Massenkultur von Anfang an ein wichtiges Merkmal der Popliteratur war, lässt sich Handke nicht als Popliterat klassifizieren, sondern man kann ihm allenfalls eine gewisse Orientierung an popliterarischen Schreibweisen und Themen bescheinigen.

Neben Handke orientiert sich auch Hubert Fichte klar an der Beat-Literatur. Wie die Beat-Literaten verbindet er Literatur und Musik, wenn er bei seinen Lesungen Bands auftreten lässt. So wurde zum Beispiel seine Lesung im Star-Club in Hamburg 1966 von der Beat-Band Ian and the Zodiacs begleitet und diese Vereinigung der beiden Künste im Nachhinein auch auf Platte veröffentlicht.^[48] Die hier stattfindende Verbindung von Musik und Literatur erinnert stark an Kerouacs mit Jazz unterlegte Lesungen und Fichte kann somit zumindest auf präsentationstechnischer Ebene mit den Beat-Literaten in Verbindung gebracht werden.

Aber auch auf inhaltlicher Ebene finden sich Merkmale der Beat-Literatur wieder, wenn der Autor (u. a. in Die Palette [1968]) Drogen, Sex, Armut und Kunst als literarische Motive wählt. Neben den Bezügen zur Beat-Literatur lassen sich auch Verbindungen zur Popliteratur aufzeigen, denn Fichtes Werke bestehen oft aus Collagen, Zusammenschnitten von Gedanken, Beobachtungen, Werbesprüchen und politischen Slogans.^[49] Die Thematisierung von Werbung und Konsumverhalten sowie die Verwendung von Collagen stellen eindeutige Merkmale der Popkultur und -literatur dar, weshalb Fichte völlig zu Recht als Popliterat gilt.

Weitere Autoren der Anfangszeit sind Chotjewitz (Die Insel [1968], Vom Leben und Lernen [1969]) und Hadayatullah Hübsch (Mach, was du willst [1969]), wobei erwähnenswert ist, dass die deutsche Popliteratur von Anfang an kein einheitliches Phänomen war. Während auf der einen Seite Autoren wie Handke und Fichte „durch ihre reflektierte Verwendung der Sprache die offizielle Hochkultur in Frage“^[50] stellten, verleitete die Popliteratur auf der anderen Seite durch ihre autobiografischen Aspekte sowie die verwendete Umgangssprache auch unerfahrene Schriftsteller dazu, nun Texte zu schreiben.^[51] Unter anderem aufgrund dieser inneren Zerrissenheit gibt bis heute keine allgemeingültige Definition von „Popliteratur“.

2. Popliteratur in den 70er Jahren

Den Werken, die nach Brinkmann noch in den 70er Jahren erschienen, wird heute keine größere literaturhistorische Bedeutung mehr zugeschrieben. Meist handelte es sich um Epigonen; die Kreativität schien mit Brinkmanns Werk weitgehend erschöpft und die nachkommenden Autoren übernahmen größtenteils bloß noch die Stilmittel und Inhalte, die die US-Literaten und Brinkmann vorgegeben hatten. Daneben fehlte bei den meisten Nachfolgern die „ernsthafte Auseinandersetzung mit der populären Kultur“^[52], wie wir sie von Brinkmann kennen. Die Popliteratur verharrte an der Oberfläche, anstatt ebendiese zu hinterfragen. Natürlich ist diese negative Überzeichnung nur die halbe Wahrheit, denn eine gewisse Dialektik scheint ein Grundmerkmal der Popliteratur zu sein. Es gab, wie wir noch sehen werden, in jeder Epoche, und somit auch in den 70er Jahren, sowohl kreative und kritische Popliteraten als auch solche, die den Oberflächen verhaftet blieben.^[53]

Dennoch ist zu konstatieren, dass die erste Aufregung um die neue Literatur in den 70er Jahren verebbte und Popliteratur sich als kurzlebiges Modephänomen herausstellte^[54] - die Begeisterung am Neuen verflüchtigte sich schnell, Ernüchterung machte sich breit. Dass der erste popliterarische Boom vorbei war, soll aber nicht bedeuten, dass keine Popliteratur mehr veröffentlicht wurde. Sie hatte nur an gesellschaftlicher Aufmerksamkeit verloren. Der Begriff „Pop“ war innerhalb weniger Jahre „zu einem pejorativen Begriff für die Kommerzialisierung der Gegenkulturen“^[55] herabgesunken und nun zumindest teilweise negativ konnotiert.

Die Autoren der 70er Jahre orientierten sich nun auf zum Teil sehr unterschiedliche Art und Weise an der Popkultur und lassen sich im Nachhinein grob in drei Gruppen einteilen: Erstens gab es die Autoren, die sich auf relativ unkreative Art nach den „traditionellen“ popliterarischen Schemata richteten und heute weitestgehend vergessen sind, zweitens jene Autoren, die Neuerungen in der Verbindung zum Underground suchten, und drittens Schriftsteller, die sich der Hochkultur zuwendeten oder ihr von Anfang an angehörten und nur gelegentlich auf popliterarische Merkmale zurückgriffen.

Die Literaten der ersten Gruppe zeichneten sich vor allem durch die Imitation und Übernahme der bekannten popliterarischen Merkmale aus. Ihre Werke konnten dementsprechend meist nicht durch herausragende literarische Qualität auf sich aufmerksam machen. Pop hatte sich weg vom Underground und hin zum Kommerz entwickelt, die Marketingabteilungen des Kulturbetriebs hatten das Potenzial des Begriffs „Pop“ entdeckt und witterten die Chance auf schnelles Geld. Pop wurde zum verkaufsfördernden Markenzeichen und die Qualität der Werke zweitrangig. Wie Die Zeit schon 1969 erkannte, war das Image des Jungseins und „[ein] Schuss Subkultur […] sehr gefragt und ein attraktives Image die halbe Ladenmiete“^[56]. Dieser Gruppe lässt sich unter anderem Fred Viebahn zurechnen.

Auf der anderen Seite gab es einige kreative und kritische Popliteraten wie Wolf Wondratscheck und Jörg Fauser. Diese griffen popkulturelle Merkmale auf, aber stets „mit dem Wissen um das Ende der populären Kultur als ‚Instrument‘ des kulturellen Undergrounds und ihrer Wandlung zu einer fast ausnahmslos kommerziell orientierten kulturellen Artikulation“^[57].

Wondratschek ist neben Peter Handke der bekannteste Literat im Umfeld der Pop-Szene der 70er Jahre. Ob man ihn nun der ersten oder zweiten Gruppe, also den bloß nachahmenden oder den kreativ-kritischen Autoren zuordnen muss, ist nicht ohne Weiteres zu entscheiden. Seiler zufolge konnte er der popliterarischen Bewegung kaum Neues hinzufügen und sein Erfolg lag weniger an der Qualität seiner Werke als vielmehr darin begründet, dass er es verstand, dem popliterarischen Trend zu folgen und die Erwartungen des Publikums zu befriedigen.^[58] Andererseits steht Wondratschek wie kaum ein anderer für die Popliteratur der 70er Jahre. Auch wenn er wenig innovativ war, so entwickelte er dennoch allein durch seinen Bekanntheitsgrad einen gewissen Einfluss und sein Name überdauerte die Zeit. Wondratschek veröffentlichte in den 70er Jahren mehrere Lyrikbände wie Chuks Zimmer und Das leise Lachen am Ohr eines anderen und griff dabei wiederholt auf Motive der amerikanischen Pop-Kultur zurück, indem er die umgangssprachliche Ausdrucksweise der populären Kultur verwendete, Bands und Markenartikel beim Namen nannte und Kino, Filme und Comic-Strips thematisierte.^[59] In seinen Texten finden sich außerdem strukturelle Merkmale der Popmusik. Eine Vielzahl seiner Gedichte verfügt über popmusikalische Besonderheiten wie die Strukturierung in Strophen und wiederkehrende Refrains und lehnt sich somit an den Aufbau klassischer Popsongs an.^[60]

Auch Fauser beschäftigte sich in seinen Romanen mit pop- beziehungsweise beatnahen Themen. Vor allem das Interesse an der Existenz als Außenseiter sowie die detaillierten Beschreibungen seiner Heroinsucht stellen ihn in direkte Verbindung zur Beat-Literatur. Neben Fauser sind auch die innovativen Sprachexperimente Elfriede Jelineks der zweiten Gruppe zuzuordnen. Sie übte Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen, indem sie u. a. in Wir sind Lockvögel, Baby (1970) „die sprachlichen Muster des Heimatromans mit Hilfe von Porno-, Horror- und Comicelementen [parodierte] und […] so gesellschaftliche Macht- und Sinnstrukturen in Frage [stellte]“^[61].

Neben diesen explizit popliterarischen Autoren finden wir in einer dritten Gruppe jene Autoren, die eigentlich der Hochkultur zuzuordnen sind, sich aber gelegentlich popkultureller Merkmale bedienten. Unter anderem Handke und Hildesheimer sind hier anzuführen

Den Niedergang der Popliteratur konnte im Endeffekt keine der drei Fraktionen aufhalten. Die neue Literatur hatte ihre subversive Kraft durch die Kommerziali­sierung verloren, sie war nicht mehr Underground, sondern Mainstream, war aber im Mainstream „als Modephänomen nicht mehr interessant genug.“^[62] Ende der 70er Jahre schienen die Themen der populären Kultur schlicht überholt und veraltet.

3. Popliteratur in den 80er Jahren

Auch Anfang der 80er Jahre waren die mit dem Begriff des „Pop“ verbundenen negativen Konnotationen noch nicht vollständig überwunden. Viele Autoren wollten sich nicht unter dem Begriff der Popliteratur einordnen lassen, da „das Wort […] zu vielen ungewünschten Assoziationen“^[63] führte. Im Laufe der 80er Jahre kam es dann aber zur „Wiederentdeckung des Pop als Novität“^[64], was „eine neue Lust an der Banalität der populären Kultur“^[65] mit sich brachte, die aber - und dies war neu - vor allem auf theoretischer Ebene ausgelebt wurde. Diese Konzentration auf die Theorie führte dazu, dass verhältnismäßig wenige literarische Texte veröffentlicht wurden und uns heute nur noch vereinzelte Popliteraten der 80er Jahre bekannt sind. Am populärsten waren und sind Rainald Goetz, Thomas Meinecke und Andreas Neumeister, wobei die beiden letztgenannten erst ab Ende des Jahrzehnts publizierten. Daneben können noch Franz Dobler sowie die Underground-Szene in Ostberlin erwähnt werden, der unter anderem Bert Papenfuß, Stefan Döring und Sascha Anderson angehörten. Die Gruppe experimentierte mit Beat-Literatur, Punkmusik, Malerei und Fotografien, sie blieb aber trotz manchen popkulturellen Anleihen stets ein Phänomen des Undergrounds.^[66]

Als wichtigster popliterarischer Vertreter der 80er Jahre gilt Rainald Goetz. Er forderte Anfang der 80er Jahre das „einfache wahre Abschreiben der Welt“^[67], die Aufzeichnung der Außenwelt, und erinnerte damit stark an Brinkmann. In seinem ersten Roman Irre ^[68] versucht Goetz diese Forderung umzusetzen. Er sieht sich als Chronist der Gegenwart, dessen Ziel es ist, das Gesammelte möglichst objektiv wiederzugeben und dabei als Autor unsichtbar zu werden.^[69] Im Mittelpunkt seiner Werke steht also die Dokumentation der Gegenwart mitsamt ihrer Schrecken und Überraschungen. Goetz will weniger schaffender Autor als vielmehr ein Berichterstatter sein, der „Realitäten neu anordnet, indem er sie in einem [sic] anderen Kontext setzt und sie somit anders dechiffrierbar macht“^[70]. Ähnlich wie bei Brinkmann (z. B. in Rom, Blicke) wird eine klare Trennung zwischen Protagonist und Autor durch die Methode der vermeintlich objektiven Außenweltwiedergabe unmöglich. Sowohl in Irre als auch im 1998 erschienenen Rave bleibt unklar, inwiefern der Text tatsächlich autobiografisch ist. Neben der Darstellung des Alltags finden sich in Irre weitere popliterarische Merkmale wie die Thematisierung von Punkmusik auf inhaltlicher und die strukturelle Zerrissenheit des Romans auf formaler Ebene. Goetz verwendet, wie Brinkmann, die Technik der Montage und erschafft Collagen aus Bildern, Zeitungsausschnitten, Comic-Strips und Kommentaren.^[71]

Goetz ist aber nicht nur wegen seiner Werke, sondern auch aufgrund seiner gelungenen Selbstvermarktung dem Zirkel der Popliteraten zuzuordnen. Unvergessen bleibt bis heute neben seinen Werken nämlich auch seine berühmte Selbstverletzung auf offener Bühne - die Marketingstrategie der Selbstinszenierung ist aufgegangen. 1983 schneidet sich der Schriftsteller beim Ingeborg-Bachmann-Literaturwettbewerb während seines Vortrags mit einer Rasierklinge in die Stirn und liest blutend weiter.^[72] Der Schnitt sollte Goetz zufolge ein Aufruf zu einer neuen Literatur sein, die den alltäglichen Wahnsinn nicht länger ausblendet, sondern das Alltagsgeschehen realistisch abbildet, es darf aber angenommen werden, dass ihm die Medienwirksamkeit seiner Handlung nicht unbekannt war. Durch diesen „Skandal“ gelang es dem Autor nämlich, weitreichende öffentliche Aufmerksamkeit zu erreichen; eine Strategie, die wir bei den Pop-Größen der 90er Jahre wiederfinden.

Neben Rainald Goetz spielte vor allem Andreas Neumeister für die Popliteratur der 80er Jahre eine Rolle. Beiden gemeinsam ist, dass sie auch im nachfolgenden Jahrzehnt noch produktiv waren - Neumeister hatte gar seine Hochphase erst in den 90er Jahren; sein Debüt erschien 1988. Die hier offensichtlich werdende Schwierigkeit, popliterarische Autoren der 80er Jahre zu benennen, macht deutlich, welche unbedeutende Rolle die Popliteratur in diesem Jahrzehnt spielte. Da wir bei der Betrachtung der 90er Jahre auf Neumeister zurückkommen werden, soll hier nur flüchtig auf sein Werk eingegangen werden.

Wie bei Goetz enthalten seine Erzählungen autobiografische Elemente, welche mit Fotografien, Textfetzen und historischen Ereignissen montiert werden und er versucht sich an einer Annäherung zwischen der geschriebenen und der mündlichen Sprache.^[73] Daneben integriert er wiederholt Elemente der Musikkultur in seine Werke und zeigt somit auch Interesse an popkulturellen Phänomenen.

Abseits dieser beiden großen Namen finden in vielen Literaturgeschichten einige heute kaum noch bekannte Schriftsteller Erwähnung. So sieht zum Beispiel Seiler im 1986 erschienenen Werk Mai Juni Juli des Autors Joachim Lottmann einen Vorläufer der Pop-Romane der 90er Jahre^[74], da der Ich-Erzähler (die häufigste Erzählperspektive in der Popliteratur der 90er Jahre) durch das Nachtleben verschiedener deutscher Großstädte streunt und sich dabei in ständigem Kontakt zur Alltagskultur befindet. Erzählt wird die Geschichte in einem lässigen Umgangston^[75] und sowohl inhaltlich als auch formal lassen sich deutliche Parallelen zu einigen der bekanntesten Werke der Neuen Deutschen Popliteratur wie zum Beispiel Krachts Faserland erkennen.

Dass Lottmanns Werk im damaligen Literaturbetrieb kaum wahrgenommen wurde, lag wie schon angedeutet unter anderem daran, dass die Beschäftigung mit Popkultur in den 80er Jahren weniger in der Erzählliteratur als vielmehr in der Theorie stattfand: „[Die] Rezeption populärer Kultur in den 80er und frühen 90er Jahren [war] größtenteils vom halbakademischen Diskurs […] dominiert“^[76].

Die Popkultur in Deutschland verfolgte in den 80er Jahren erstmals einen hochkulturellen, theoretischen Ansatz, vor dem die Literatur selbst zurücktreten musste. Den Essayisten und Theoretikern ging es um den Diskurs, um die Reflexion auf der Metaebene, und nicht um den Unterhaltungswert von Popliteratur.^[77] Popkultur trat vor allem in Gestalt theoretischer Diskurse auf und Seiler bemerkt völlig zu Recht, dass durch „die zeitweise übertriebene Intellektualisierung eines in seinen Anfängen steckenden Pop-Diskurses“^[78] die öffentliche Aufmerksamkeit nur in sehr geringem Maße gegeben war.

Exemplarisch für die Beschäftigung mit Popkultur in den 80er Jahren sind die Essays des Theoretikers Diedrich Diederichsen in der Musikzeitschrift Spex (die den Untertitel „Zeitschrift für Popkultur“ trug). Diederichsen feierte in den 80er Jahren seine größten Erfolge und avancierte schnell zum bedeutendsten deutschen Poptheoretiker. Er teilte die Geschichte des Pop in zwei Perioden ein, die er Pop I und Pop II nannte.

Unter Pop I verstand er die Popkultur der 60er bis 80er Jahre, wo „Pop Gegenkultur, Widerstand, Dissidenz bedeutete, aber auch Affirmation, Warenförmigkeit, Flüchtigkeit“^[79]. Pop II bezeichnete dagegen den kommerziellen Unterhaltungs-Pop der 90er Jahre und die Tatsache, dass nun alles Populäre als Pop bezeichnet werden konnte. Diederichsen kritisiert dabei neben der neuen Beliebigkeit des Pop-Begriffs auch dessen Entpolitisierung. Der Kulturwissenschaftler Frank Degler wendet aber zu Recht ein, dass Pop auch schon in früheren Jahrzehnten unpolitisch war - gerade der Pop-Vater Brinkmann war gegen eine Politisierung - und er schließt folgerichtig, dass es der Popliteratur weniger um eine Veränderung der Welt als vielmehr um eine Veränderung unserer Sicht auf die Welt geht.^[80]

Daneben muss aber auch die grundsätzliche Einteilung der Pop-Entwicklung in zwei Zeitabschnitte ernsthaft in Frage gestellt werden. Nicht nur die Künstlichkeit der Grenzziehung überrascht (sind Goetz und Neumeister nun als Autoren der 80er oder der 90er Jahre zu klassifizieren?), sondern es gibt auch zwischen den vorherigen Jahrzehnten und selbst innerhalb der einzelnen Jahrzehnte zu gravierende Unterschiede, um ein einfaches Pop I / Pop II - Schema (mit der Konnotation Gut / Schlecht) aufrechterhalten zu können. So sind beispielsweise die Differenzen zwischen Meineckes Tomboy und Krachts Faserland (beides Werke der 90er Jahre) wesentlich größer als jene zwischen Goetz‘ Debüt Irre (1983) und seinem Spätwerk Rave (1998).

Festzuhalten ist, dass die deutsche Popliteratur, wie in den 70er, so auch in den 80er Jahren nicht an die Aufbruchsstimmung der Anfangszeit anknüpfen konnte. Es erschienen nicht allzu viele popliterarische Werke und neben den genannten von Goetz, Neumeister und Lottmann sind nur noch Peter Glasers Schönheit in Waffen und Diederichsens Sexbeat erwähnenswert.

Im Zusammenhang mit der geringen Masse an popliterarischen Werken in den 80er Jahren ist anzumerken, dass es ebenfalls kaum ernstzunehmende Text­sammlungen in diesem Bereich gab. Wichtig ist einzig Peter Glasers Anthologie Rawums, welche neben literarischen Texten auch theoretische Schriften von Hubert Winkels und Diedrich Diederichsen sowie bildende Kunst enthielt.^[81] Die vertretenen Autoren orientierten sich bei ihren Collagen aus Texten, Fotografien, Zeitungs­ausschnitten und Zeichnungen deutlich an Brinkmann und schufen kaum Neues.

Wie die diachrone Darstellung der Popliteratur in Deutschland veranschaulichte, flaute die popliterarische Produktion nach ihrer ersten Hochzeit Ende der 60er Jahre ab. Während in den 70er Jahren einige wenige Autoren wie Wondratschek, Fauser und Jelinek Sprachexperimente wagten, fand die Beschäftigung mit Popkultur in den 80er Jahren vor allem auf theoretischer Ebene statt. Erst in den 90er Jahren kam es wieder zu einer wachsenden popliterarischen Produktion und Rezeption.^[82]

4. „Neue Deutsche Popliteratur“. Die 90er Jahre

Mitte der 90er Jahre erfährt die Popliteratur in Deutschland einen neuen Aufschwung. Kurz nach dem Erscheinen von Christian Krachts Faserland wird vom Feuilleton 1995 die Ära der „Neuen Deutschen Popliteratur“ ausgerufen.^[83] Die Popliteratur der 90er Jahre war also von Anfang an auch eine „Feuilletonerscheinung“^[84] und somit eine mediale Konstruktion, und wie 1995 ihre Geburt ausgerufen wurde, so wurde 6 Jahre später auch ihr „Tod“ zu einem medialen Großereignis.

Was war aber nun das Revolutionäre an den ersten Werken dieser Neuen Deutschen Popliteratur? Die Autoren hatten es gewagt, Texte zu veröffentlichen, die komplett frei von ethischen, moralischen und gesellschaftlichen Aussagen waren. Es wurden keine Probleme angesprochen, keine Missstände entlarvt, sondern einzig - scheinbar völlig unkritisch - das Alltagsleben in der Konsumwelt dargestellt.

Die Kritiker störte vor allem die Ernsthaftigkeit, mit der die neuen Popliteraten die moderne Markenkultur in ihre Werke integrierten und die „Markenprodukte […] als Fundamente des Lebens Anfang der neunziger Jahre vor Augen führte[n]“^[85]. Die neuen Schriftsteller hatten größtenteils kein Interesse daran, künstlerisch Neues zu schaffen, sondern begnügten sich mit der „Simulation des Bekannten“^[86] und versuchten sich an einer „nahezu mimetische[n] Nachbildung der modernen, […] medial vermittelten Welt“^[87].

Die Autoren beschrieben Oberflächen, ohne dahinter zu schauen; ihr einziges Ziel schien die Unterhaltung des Lesers zu sein. In ihrer Oberflächenfixiertheit ist die Literatur der 90er Jahre tatsächlich neu; sie setzt sich nicht nur von der klassischen Literatur ab, die meist einen höheren Zweck verfolgt, sondern sie unterscheidet sich auch von der Popliteratur der Anfangszeit, bei der die Beschäftigung mit Oberflächen stets von einem kritischen Hinterfragen begleitet wurde. Wenn man sich die oft unreflektierten Werke der 90er Jahre anschaut, wird verständlich, wieso es von Seiten der Literaturkritik zu einer „fast ausnahmslos ablehnende[n] Rezeption“^[88] kam. Der neuen Literatur geht es „nicht mehr um gesellschaftliche und politische Probleme […], sondern meist um die Verortung eines Erzähler-Ichs in der Konsumgesellschaft […], fast ausschließlich über Stilfragen“^[89]. Dies entspricht aber wiederum Brinkmanns Forderung, man müsse die Alltagswelt darstellen - die Autoren der Neuen Deutschen Popliteratur leben in einer künstlichen Waren- und Medienwelt, und genau diese geben sie - mitsamt ihrer Oberflächlichkeit - detailgetreu wieder.

Gleichwohl ist festzustellen, dass sich der rebellische Gestus, der der Popliteratur in den 60er Jahren eigen war, in der neuen Literatur nicht mehr findet - Popliteratur ist nicht länger subversiv, sondern hat sich zu einem kommerziellen Produkt gewandelt. Trotz dieses wichtigen Unterschieds wird die neue Literatur aber nicht grundlos als „Popliteratur“ bezeichnet, denn es lassen sich neben einigen Differenzen auch viele Gemeinsamkeiten zu popliterarischen Vorfahren aufzeigen.

Dieser Berührungspunkte ungeachtet stellt sich für viele Kritiker die Frage, ob die neue Literatur wirklich in der Tradition der Popliteratur in Deutschland steht. Der Literaturwissenschaftler Thomas Andre kommt zu dem Schluss, dass die popliterarischen Texte der 90er Jahre aus literaturhistorischer Perspektive „nicht zwangsläufig auf den Vorgängern in der deutschen und angloamerikanischen Literatur“^[90] fußen und Johannes Ullmaier sieht die wahren Erben der Popliteratur der 60er Jahre sogar gerade nicht in der Neuen Deutschen Popliteratur, sondern vielmehr – durchaus berechtigterweise – im Social-Beat und im Poetry Slam ^[91], da hier noch wahre Innovation und Improvisation stattfindet. Sieht man aber über die Tatsache hinweg, dass die Neue Deutsche Popliteratur ein wenig innovatives kommerzielles Konstrukt ist und bedenkt, dass der Pop-Begriff gerade wegen „seiner eingängigen Unbestimmtheit samt den daraus resultierenden Deutungs- oder Umdeutungslizenzen“^[92] so ergiebig ist, darf man die neue Literatur durchaus als Popliteratur bezeichnen und findet viele Merkmale, die eine Verbindung zur popliterarischen Tradition herstellen.

4.1 Die wichtigsten Werke

Im Folgenden soll anhand der wichtigsten Pop-Romane der 90er Jahre herausgearbeitet werden, welche popliterarischen Merkmale bei den neuen Literaten tatsächlich vorzufinden sind. Betrachtet werden Faserland, Soloalbum, Relax, Rave, Tomboy und Gut laut. Der besondere Blick auf die Popliteratur der 90er Jahre in dieser Arbeit ist deshalb sinnvoll, weil die beiden zu analysierenden Werke Dorfpunks und Fleisch ist mein Gemüse insbesondere hinsichtlich ihrer Anknüpfungspunkte und Differenzen gegenüber der „Neuen Deutschen Popliteratur“, der sie sowohl zeitlich als auch inhaltlich am nächsten stehen, untersucht werden sollen.

4.1.1 Kracht - Faserland

Christian Krachts Roman Faserland ^[93] eröffnete die Welle der neuen Popliteratur in Deutschland und gilt allgemein als deren Gründungstext. Als eines der ersten Werke in den 90er Jahren war Faserland grundlegend geprägt von einer unablässigen Thema­tisierung von Konsumgegenständen. Die Warenwelt wurde hier zum eigentlichen Hauptdarsteller und Krachts Leistung besteht vor allem darin, dass er „eine Lust an der Oberflächlichkeit in die deutsche Literatur“^[94] einführt.

Die Erzählung dreht sich um einen passiven, namenlosen jugendlichen Einzelgänger, der auf der Suche nach einer eigenen Identität und nach dem Sinn des Lebens orientierungslos durch Deutschland streift. Tatsächliche Handlung findet dabei wenig statt, auch Spannungsbögen sucht man vergeblich. Der Text setzt sich größtenteils aus Betrachtungen und Überlegungen des Protagonisten zusammen. Das Beobachten wird zum Grundmotiv - die Hauptfigur erlebt nur wenig und im Mittelpunkt der Erzählung steht die vom Protagonisten wahrgenommene Außenwelt. Häufig begegnet er unbekannten Personen, die er dann, allein von ihrem Äußeren oder ihrem Musikgeschmack ausgehend, durch gedankliche - klischeebestimmte - Assoziations­ketten zu charakterisieren versucht. Seine Überheblichkeit nimmt ihm dabei jegliche Möglichkeit, mit diesen Menschen in engeren Kontakt zu treten und der Protagonist wird zum selbstbestimmten Außenseiter.^[95]

Faserland war der erste deutsche Roman, der sich in den 90er Jahren explizit an den amerikanischen Vorbildern einer neuen Literatur orientierte, zu denen unter anderem Douglas Coupland (Generation X [1991]) und Bret Easton Ellis (American Psycho [1991]) gehörten. Kracht übernahm formale und inhaltliche Motive und initiierte damit in Deutschland eine neue Art des Schreibens.^[96]

Besonders Ellis‘ American Psycho scheint Kracht als Inspiration gedient zu haben. Der Protagonist, ein reicher gelangweilter Yuppie, klassiert die Leute nach ihren musikalischen Vorlieben und ihrem Kleidungsstil, bevor er sie - aus Langeweile - umbringt. Die Charakterisierung der Hauptfigur als reichen Yuppie sowie die ständige Thematisierung der Konsumwelt finden wir auch in Faserland, Kracht verzichtet aber auf die bei Ellis vorgefundene gesellschaftskritische Ebene. Faserland macht es den Kritikern wesentlich schwieriger, hinter der oberflächlichen Reise des Protagonisten einen tieferen Sinn zu entdecken. Die Handlung dreht sich um Langeweile, Jever-Bier, teure Autos, Barbourjacken^[97], Nobeldiscos, Partys und Drogen und der simple Sprachduktus scheint das Werk von vornherein als Unterhaltungsliteratur zu klassifizieren. Alles dreht sich um die „Welt der Oberfläche und [den Konsum von] Insignien populärer Kultur“^[98].

Kracht wagte im deutschen Literaturbetrieb als Erster, die Oberflächlichkeit der Warenwelt unkommentiert darzustellen - während die Welt des Konsums bisher in literarischen Werken meist implizit oder explizit negativ konnotiert war, lässt sich eine eindeutige Lesart bei Kracht nicht mehr finden. Im Gegensatz zur popliterarischen Tradition dient die Warenwelt in den 90er Jahren scheinbar nicht mehr als Feindbild, das angegriffen werden müsste, sondern wird wertneutral als Teil des modernen Alltags dargestellt. Die neuen Popliteraten kämpfen nicht mehr gegen die Konsum- und Medienwelt, sondern arbeiten mit dieser zusammen.^[99] Zumindest auf den ersten Blick, denn die Plakativität, mit der die Popliteraten vorgehen, macht manchmal nachdenklich. In der übertriebenen Affirmation kann man auch, wie bei der Pop Art, ein Zeichen von Zynismus und Kritik sehen - die Affirmation wird dann zum Protestmittel.^[100] Ein Protest gegen die „Gegenkultur der 68er“ gelingt wohl am ehesten durch die Überaffirmation der gegenwärtigen Konsumwelt. Vor diesem Hintergrund wird die elitäre, oft leicht arrogante Haltung des „popkulturellen Quintetts“^[101] sowie Krachts demonstratives Vorzeigen eines „Leatherman aus purem Gold“^[102] beim Literatentreffen im Hotel Adlon verständlich. Ob man den neuen Popliteraten nun pure Naivität oder lustvolles Kritisieren durch Überaffirmation unterstellt, liegt im Ermessen des Lesers - die Kritik hat sich größtenteils, auch bedingt durch die simple sprachliche Ausdrucksweise der Literaten, für Ersteres entschieden.

Abseits der Debatte um intendierte Kritik oder Affirmation der modernen Konsumwelt seitens der Popliteraten ist festzuhalten, dass die häufige Nennung von Markennamen in den neuen Werken auch auf dem Anspruch der Popliteraten, die gegenwärtige Alltagswelt zu archivieren, beruht. Da die moderne Welt grundlegend durch Konsum und Markenartikel geprägt ist, müssen diese Phänomene auch in der neuen Literatur eine tragende Rolle spielen.^[103]

Gleichzeitig geht es bei der Nennung von Markenartikeln immer auch um die damit verbundenen Assoziationen. Degler erkennt sehr richtig, dass es „nicht die Objekte selbst [sind], die diese Relevanz erzeugen, sondern […] ihre semiotische Aufladung durch kulturelle Zuschreibungen, die sich in den Objekten kondensieren“^[104]. Wenn Kracht in Faserland ständig von einer Barbourjacke redet, stellt sich der (intendierte) Leser nicht eine beliebige Jacke vor, sondern eine der Marke Barbour und dies führt automatisch zu weiteren Gedankenverknüpfungen, da der Leser in seinem Umfeld Träger von Barbourjacken kennt und diesen Menschen - und somit auch der Jacke - bestimmte Eigenschaften zugeordnet hat. Aus diesem Grund verlässt die Popliteratur der 90er Jahre auch nie „die Welt der Kenntnisse und Vorstellungen ihrer Leser“^[105] - die popkulturelle Verständigung kann nur erfolgreich sein, wenn sich Autor und Leserschaft einen kulturellen Hintergrund teilen und die Markennennungen (auch: Musiker, Songs usw.) beim Leser ein Moment des Wiedererkennens auslösen. Da Markennamen immer kulturell aufgeladen sind, führt ihre Nennung beim Leser durch das Gefühl des Bekannten und Vertrauten außerdem zu einer tiefergehenden Identifizierung mit den Figuren der Werke.

Zusammenfassend ist festzuhalten, dass in Faserland eine Vielzahl popliterarischer Merkmale auftaucht. In der eingängig-umgangssprachlich geschriebenen Erzählung ist der namenlose Protagonist auf der Suche nach einer eigenen Identität und bewegt sich in einer Welt aus Markenartikeln und Oberflächen. Echte Handlung findet dabei kaum statt und der Roman besteht größtenteils aus Gedankengängen und Beobachtungen des Protagonisten.

Daneben ist interessant, dass das Werk von einem relativ jungen Autor verfasst wurde, der in der Medienbranche tätig ist - besonders das Merkmal des jugendlichen Autors wird in den 90er Jahren bestimmend.

[...]

^[1] Schäfer (1998), S. 13.

^[2] Vgl. Ackermann, Kathrin / Stefan Greif: Pop im Literaturbetrieb. Von den sechziger Jahren bis heute. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Pop-Literatur [Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Sonderband X]. München 2003, S. 55-68. Hier S. 56.

^[3] Mehrfort (2009), S. 198.

^[4] Ernst (2005), S. 9.

^[5] Vgl. ebd., S. 9.

^[6] Feiereisen, Florence: Der Text als Soundtrack - Der Autor als DJ. Postmoderne und postkoloniale Samples bei Thomas Meinecke. Würzburg 2011, S. 167.

^[7] Ebd., S. 167.

^[8] Schäfer (1998), S. 13.

^[9] Vgl. Schäfer (1998), S. 87.

^[10] Ebd., S. 88.

^[11] Ackermann / Greif (2003), S. 55.

^[12] Mehrfort (2009), S. 44.

^[13] Vgl. Ernst (2005), S. 7 und vgl. Ullmaier, Johannes: Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz 2001, S. 59.

^[14] Ackermann / Greif (2003), S. 55.

^[15] Vgl. Ernst (2005), S. 8.

^[16] Siehe: Hecken (2009), S. 256.

^[17] Ullmaier (2001), S. 75.

^[18] Ullmaier (2001), S. 76.

^[19] Schäfer (1998), S. 95.

^[20] Vgl. Seiler (2006), S. 141.

^[21] Vgl. ebd., S. 140.

^[22] Ebd., S. 141.

^[23] Vgl. Seiler (2006), S. 141.

^[24] Vgl. ebd., S. 159.

^[25] Ebd., S. 148.

^[26] Vgl. Schäfer (1998), S. 64.

^[27] Ebd., S. 25.

^[28] Vgl. Ernst (2005), S. 32.

^[29] Jung (2002c), S. 31.

^[30] Hecken (2003), S. 48.

^[31] Schäfer (1998), S. 138.

^[32] Vgl. ebd., S. 98.

^[33] Schäfer, Jörgen: „Mit dem Vorhandenen etwas anderes als das Intendierte machen“. Rolf Dieter Brinkmanns poetologische Überlegungen zur Pop-Literatur. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Pop-Literatur [Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Sonderband X]. München 2003b, S. 69-80. Hier S. 77.

^[34] Schäfer (1998), S. 19.

^[35] Vgl. ebd., S. 58.

^[36] Vgl. Mehrfort (2009), S. 45f.

^[37] Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr. Köln / Berlin 1968.

^[38] Ernst (2005), S. 34.

^[39] Seiler (2006), S. 167.

^[40] Vgl. Hecken (2003), S. 46.

^[41] Vgl. Seiler (2006), S. 165.

^[42] Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek bei Hamburg 1979.

^[43] Fußball der Popkultur zurechnen zu wollen wäre wohl vermessen und würde dem Begriff der Popkultur nicht gerecht werden.

^[44] Vgl. Seiler (2006), S. 201.

^[45] Vgl. ebd., S. 200.

^[46] Hecken (2003), S. 49.

^[47] Vgl. Seiler (2006), S. 204.

^[48] Vgl. Ernst (2005), S. 39. Siehe: Ullmaier (2001), S. 65f.

^[49] Vgl. Ernst (2005), S. 39.

^[50] Ebd., S. 43.

^[51] Vgl. Ernst (2005), S. 43.

^[52] Seiler (2006), S. 188.

^[53] In den 90er Jahren finden sich diese beiden Lager in Gestalt der Suhrkamp-Autoren Meinecke, Goetz und Neumeister auf der einen sowie u. a. Kracht und Stuckrad-Barre auf der anderen Seite.

^[54] Vgl. Seiler (2006), S. 188.

^[55] Schäfer (2003a), S. 20. Siehe auch: Hecken (2009), S. 305f.

^[56] Zitiert nach: Ernst (2005), S. 40.

^[57] Seiler (2006), S. 184.

^[58] Siehe: Ebd., S. 233.

^[59] Vgl. Seiler (2006), S. 225 u. S. 229.

^[60] Vgl. ebd., S. 226.

^[61] Ernst (2005), S. 55.

^[62] Seiler (2006), S. 230.

^[63] Seiler (2006), S. 323.

^[64] Ebd., S. 323.

^[65] Ebd., S. 323.

^[66] Vgl. Ernst (2005), S. 48. Siehe auch: Ullmaier (2001), S. 136.

^[67] Seiler (2006), S. 240.

^[68] Goetz, Rainald: Irre. Frankfurt am Main 1983.

^[69] Vgl. Seiler (2006), S. 245.

^[70] Ebd., S. 249.

^[71] Vgl. Seiler (2006), S. 243.

^[72] Siehe u. a.: Ernst (2005), S. 61.

^[73] Vgl. ebd., S. 61 und vgl. Schäfer (2003a), S. 21.

^[74] Vgl. Seiler (2006), S. 234.

^[75] Vgl. ebd., S. 234.

^[76] Ebd., S. 234.

^[77] Vgl. ebd., S. 235.

^[78] Ebd., S. 238.

^[79] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002, S. 165.

^[80] Vgl. Degler, Frank / Ute Paulokat: Neue Deutsche Popliteratur. Paderborn 2008, S. 54.

^[81] Vgl. Seiler (2006), S. 234. Neuere theoretische Überlegungen von Winkels und Diederichsen finden sich u. a. in: Winkels, Hubert: Grenzgänger. Neue deutsche Pop-Literatur. In: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur. Bd. 51 (1999), S. 581-610 und Diederichsen, Diedrich: Die License zur Nullposition. In: taz (07.08.2000). http://www.taz.de/1/archiv/archivstart/?ressort=ku&dig= 2000%2F08%2F07%2Fa0103&cHash=87c7107feb (11.07.2012).

^[82] In Anlehnung an Degler / Paulokat (2008). In den 90er Jahren wurde aus Marketingüberlegungen der Ausdruck „Neue Deutsche Popliteratur“ geprägt, der vor allem die Neuheit des Phänomens betonen soll.

^[83] Vgl. Jung (2002c), S. 40.

^[84] Andre (2011), S. 162.

^[85] Illies, Florian: Generation Golf. Eine Inspektion. 7. Aufl. Berlin 2002 [12000], S. 154.

^[86] Jung, Thomas: Viel Lärm um nichts. Beobachtungen zur jüngsten Literatur und dem Literatur­betrieb. In: Ders. (Hrsg.): Alles nur Pop? Anmerkungen zur populären und Pop-Literatur seit 1990 [Osloer Beiträge zur Germanistik. Bd. 32]. Frankfurt am Main u. a. 2002a, S. 9-14. Hier S. 12.

^[87] Jung, Thomas: Trash, Cash oder Chaos? Populäre deutschsprachige Literatur seit der Wende und die sogenannte Popliteratur. In: Ders. (Hrsg.): Alles nur Pop? Anmerkungen zur populären und Pop-Literatur seit 1990 [Osloer Beiträge zur Germanistik. Bd. 32]. Frankfurt am Main u. a. 2002b, S. 15-27. Hier S. 25.

^[88] Degler / Paulokat (2008), S. 7.

^[89] Beuse, Stefan: „154 schöne weiße leere Blätter“. Christian Krachts „Faserland“ (1995). In: Wieland u. Winfried Freund (Hrsg.): Der deutsche Roman der Gegenwart. München 2001, S. 150- 155. Hier S. 151.

^[90] Andre (2011), S. 163.

^[91] Vgl. Seiler (2006), S. 276.

^[92] Ullmaier (2001), S. 15.

^[93] Kracht, Christian: Faserland. München 2002 [1Köln 1995].

^[94] Seiler (2006), S. 284.

^[95] Im Gegensatz zu den Randfiguren der Beat-Literatur, bei denen oft die Armut für die statt­ findende Marginalisierung verantwortlich war.

^[96] Vgl. Seiler (2006), S. 280.

^[97] Die Barbourjacke erhält regelrecht leitmotivischen Charakter; ständig denkt der Protagonist an sie, sieht sie an Mitmenschen, verliert seine eigene, klaut eine fremde usw. - die repräsentativ für den „richtigen Stil“ stehende Jacke entwickelt sich zu seinem treuesten Begleiter. Siehe: Kracht (2002), u. a. S. 13,14,16,17,29.

^[98] Seiler (2006), S. 283.

^[99] Vgl. Seiler (2006), S. 276f.

^[100] Vgl. ebd., S. 279 und vgl. Mehrfort (2009), S. 189.

^[101] Werbewirksame Vereinigung von Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander v. Schönburg und Benjamin v. Stuckrad-Barre.

^[102] Bessing, Joachim: Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander v. Schönburg und Benjamin v. Stuckrad-Barre. München 2002 [1Berlin 1999], S. 97.

^[103] Vgl. Degler / Paulokat (2008), S. 12. Siehe zum Begriff der Archivierung: Baßler (2002).

^[104] Degler / Paulokat (2008), S. 10.

^[105] Diederichsen (2000), o. S.