Der russische Frauenkrimi: Frauenbilder in Polina Daškovas Werken

3.1 Der Krimi – Welches Erfolgsrezept steckt dahinter?

Besonders die Kulturwissenschaften interessieren sich für die Kriminalität und deren Auswirkungen auf die Gesellschaft. Was als kriminell angesehen wird, ist von Epoche und Kultur unterschiedlich, und das wiederum gibt „Auskunft über die Ordnungs- und Wertvorstellungen einer Gesellschaft“ (KORTE 2009: 7). Wie Korte und Paletschek feststellen, gehört „Kriminalität zu den Obsessionen der modernen Gesellschaft“ (KORTE 2009: 8) und deswegen herrscht reges gesellschaftliches Interesse nicht nur an Kriminalität in den Medien, sondern auch „an den Krimi- bzw. Real Crime Regalen der großen Buchhandlungen“ (KORTE 2009: 8). Was aber steckt dahinter, was macht den Kriminalroman bei Lesern so erfolgreich und das schon über Jahrzehnte hinweg? Cawelti erklärt den Erfolg dieses Genres folgendermaßen:

Certain story archetypes particularly fulfil man’s needs for enjoyment and escape. But in order for these patterns to work, they must be embodied in figures, settings, and situations that have appropriate meanings for culture which produces them. (CAWELTI 1976: 6)

Diese Archetypen sind das Erzeugnis von spezifisch kulturellen Themen und Stereotypen (vgl. CAWELTI 1976: 6). Zudem verweist Cawelti auf die Formelhaftigkeit des Genres und dass diese „a means of generalizing the characteristics of large groups of individual works from certain combinations of cultural materials and archetypal story patterns“ (CAWELTI 1976: 7) ist.

Der Grund für den Erfolg der Krimiliteratur scheint in der Formelhaftigkeit zu liegen, welche der Leserschaft Sicherheit sowie Lesevergnügen vermittelt. Durch diese Vorhersehbarkeit des Genres wird man beim nächsten Krimiabenteuer, das man liest, bereits wissen, was man in etwa zu erwarten hat (vgl. CAWELTI 1976: 9). Die Formelhaftigkeit lässt zwar einen gewissen Spielraum offen, allerdings sollten Autoren bedenken, dass es gewisse Grenzen gibt. Neue und einzigartige Komponenten können aus diesem Grund nur eingesetzt werden, wenn sie den Rahmen nicht sprengen (vgl. CAWELTI 1976: 10). Formelhaftigkeit mag zwar im ersten Moment mit Langweile verbunden sein, doch eben darin liegt die Kunst des Kriminalromans und seiner Autoren. Cawelti betont deshalb „at least two special artistic skills that all good formulaic writers seem to possess to some degree: the ability to give new vitality to stereotypes and the capacity to invent new touches of plot or setting“ (CAWELTI 1976: 10) und dass diese Erneuerungen „within the formulaic limits“ (CAWELTI 1976: 10) sind.

Für Autoren von Kriminalromanen ist die Kunst, stereotypen Charakteren und Situationen neues Leben einzuhauchen, besonders wichtig, da die Leser bereits gewisse Ansprüche an das Erzeugnis stellen (vgl. CAWELTI 1976: 11). Drei der am häufigsten verwendeten literarischen Kunstgriffe in Krimis sind Spannung, Erkennungszeichen und das Schaffen von geringfügig verzogenen imaginären Welten (vgl. CAWELTI 1976: 16). Aber welchen Einfluss hat nun diese Formelhaftigkeit auf unsere Kultur? Cawelti beschreibt das Phänomen der Formelhaftigkeit wie folgt:

[…] formulas become collective cultural products because they successfully articulate a pattern of fantasy that is at least acceptable to if not preferred by the cultural groups who enjoy them [they] enable the members of a group to share the same fantasies. (CAWELTI 1976: 34)

Zudem beschreibt Cawelti die Formelhaftigkeit des klassischen Kriminalromans auf folgende Weise:

The formula of the classical detective story can be described as a conventional way of defining and developing a particular kind of situation, a pattern of action or development of this situation, a certain group of characters and the relations between them, and a setting or type of setting appropriate to the characters and action. (CAWELTI 1976: 80)

Diese Formelhaftigkeit ist ein Aspekt des Lustgewinns, den der Leser von Trivialliteratur, insbesondere dem Krimigenre, erwartet. Weitere Elemente, die den Lustgewinn ausmachen, sind die Serienbildung und die Genresicherheit. Viele erfolgreiche Krimiautoren vertrauen auf die Serienbildung, die eine gewisse Vertrautheit zum Leser aufbaut, der wiederum die Krimiheldin über mehrere Bände hinweg besser kennenlernen kann. Aber auch die Genresicherheit spielt eine wichtige Rolle, da das Spiel zwischen Autor und Leser zu einem Ritual wird. Bei aller Spannung steht die Entspannung am Ende, ein „Happy End“ ist also vorbestimmt und das weiß auch der Leser. Die Kenntnis eines Genres und dessen Konventionen schafft eine Art kommunikatives Vertrauen (vgl. FRIZZONI 2009: 25). Durch diese Genresicherheit können sich die Leser der Erfüllung ihrer Erwartungen sicher sein.

Lustgewinn verspricht aber auch die Denkaufgabe, die mit dem Lesen einhergeht. Brecht vergleicht den Kriminalroman mit einem Kreuzworträtsel (vgl. BRECHT 1971: 33). Auch Franz betont, dass der Krimi ohne elaborierte kriminologische Theorie auskommt und es im Grunde nur um einen Fall, um ein Rätsel geht (vgl. FRANZ 2001: 25). So handelt der Krimi vom logischen Denken und verlangt vom Leser, dass dieser sich bei der Lösung des Rätsels beteiligt. „Dementsprechend hat er ein Schema und zeigt seine Kraft in der Variation“ (BRECHT 1971: 33). Allerdings reicht eine banale Denksportaufgabe nicht aus, um einen Krimi attraktiv für den Leser zu machen, das Rätsel muss nämlich mit gewissen Gerechtigkeitsvorstellungen verknüpft sein (vgl. FRANZ 2001: 25).

Auch Brecht bezieht sich auf die Formelhaftigkeit des Krimis, so bemerkt er, dass Schauplätze sowie Charaktere selten gewechselt werden und Motive für den Mord gibt es nur wenige. Obwohl der Autor von Kriminalromanen wenig Zeit in der Kreierung neuer Charaktere investriert, gibt er sich dennoch viel Mühe im Erschaffen neuer Motive. Wer sich also darüber ärgert und den Kriminalroman als nicht kreativ und wenig abwechslungsreich kritisiert, der hat das Prinzip des Kriminalromans nicht verstanden. Krimis sind so erfolgreich, weil es den Lesern nach abenteuerlichen Geschehnissen gelüstet, denn es bereitet dem Leser Genuss „Menschen handelnd zu sehen, Handlungen mit faktischen, ohne weiteres feststellbaren Folgen mitzuerleben“ (BRECHT 1971: 34).

Eine weitere Komponente des Erfolgsrezeptes des Kriminalromans ist der intellektuelle Genuss, von dem Brecht spricht, der vor allem dann zustande kommt, wenn man im Krimi „beobachten, Schlüsse ziehen und zu Entschlüssen“ (WORDTMANN 2007: 10) gelangen kann, wie es im täglichen Leben nur selten oder gar nicht der Fall ist. Auch Wordtmann stellt fest, dass es keine einfache Erklärung gibt, warum der Kriminalroman so populär ist, da man nicht jedem Leser ins Gehirn schauen könne oder ihn dazu befragen, warum er denn Kriminalromane liest (vgl. WORDTMANN 2007: 12). Es ist also ein Wechselspiel aus vielen verschiedenen Gründen, die den Erfolg des Genres ausmachen.

Krimis werden immer wieder als „leichte Kost“ beschrieben. Der Leser lässt sich gerne von oftmals als trivial angesehener Literatur berieseln, die leicht zugänglich und unkompliziert ist (vgl. WORDTMANN 2007: 12). Insgeheim versucht man zwar das Rätsel rund um Mord, Motiv usw. zu lösen, aber durch die Formelhaftigkeit hat man als Leser immer eine gewisse Ahnung, wer denn nun das Verbrechen begangen haben könnte, und wie das Ganze enden wird. Der Leser erlebt Vergnügen aus der Art, wie der Kriminalromanschreiber sie „zu vernünftigen Urteilen bringt, indem er uns zwingt, unserer Vorurteile aufzugeben“ (BRECHT 1971: 36). Der Autor muss dazu die Kunst der Verführung beherrschen. Er muss - die in den Mord verwickelten Personen - ebenso mit unsympathischen, wie mit attraktiven Zügen ausstatten, um so den Leser direkt in den Text einzubinden.

Der moderne Krimi hat bis zu einem gewissen Grad eine Verankerung in der Realität und baut auf Milieuschilderung, die sich durch die sehr detailreiche Beschreibung der sozialen Kontexte von Opfern und Tätern oder der Polizeidemokratie des jeweiligen Landes äußert. So spielen viele Krimis in für die Leser bekannten Umfeldern, dennoch dürfen diese keinesfalls als Abbild der Realität gesehen werden (vgl. FRANZ 2001: 24). Fiktionale Gesetzmäßigkeiten und Eigengesetzlichkeit der erzählten Welt sind dominierend. Der gesellschaftlicher Hintergrund und relativ feste Genreregeln machen charakterisieren den Kriminalroman. Dies geschieht durchaus in gesellschaftskritischer Absicht, dabei wird aber nicht das Gesellschaftssystem als solches in Frage gestellt, sondern es wird auf bestimmte Fehlentwicklungen und Missstände politischer oder sozialer Art hingewiesen (vgl. FRANZ 2001: 27). Zudem haben Krimis bei gesellschaftlichen Umbrüchen Hochkultur, da sie eine gewisse Kompensationsfunktion erfüllen.

Allerdings bleibt der Kriminalroman doch zuallererst Unterhaltungsliteratur, auch wenn es in diesem Genre eine gesellschaftskritische Tendenz zu beobachten gibt. Unterhaltungsliteratur deswegen, da der Krimi für den Leser „eine spezifische Form des lustvollen Lesens bereithält“ (GERECKE 2001: 15). Gerecke liefert in ihrem Artikel eine ansprechende Zusammenfassung für den Erfolg des Krimis:

Der Krimi ist ein hochgradig ritualisiertes Spiel zwischen dem Autor und dem Leser. Wesentlicher Bestandteil dieses Spiels, auf das sich der Leser […] bereitwillig einlässt, ist die fiktive Verschärfung seiner ansonsten eher ereignisarmen Umwelten in Form eines Textes, der durch genau dosierten thrill, eine Mischung aus Furcht, Hoffnung und Lust, letztlich Ent-Spannung verspricht. Der Kriminalroman liefert also gewissermaßen den Rahmen, in dem man sich eine Weile genussvoll [mit dem Verbrechen] beschäftigen kann, eine Umgangsform mit Sicherheitsgarantie unter der Führung eines Fachmannes mit der Gewissheit eines guten Endes. (GERECKE 2001: 16)

3.2 Von harten Jungs und schwachen Frauen

Autorinnen von Kriminalromanen spielten immer schon eine wichtige Rolle in der Geschichte dieses Genres. Ohne Werke von Agatha Christie, Dorothy L. Sayers und Ruth Rendell wäre das Genre nicht denkbar (vgl. BARFOOT 2006: 11). Die 1980er Jahre stellen einen Wendepunkt für die weibliche Autorenschaft dar. Zuvor waren Frauen nicht im Mittelpunkt eines Krimis als dessen Heldin, sondern sie spielten vor allem schöne Leichen bzw. Opfer. Autorinnen von Kriminalromanen gab es zwar auch schon zuvor, allerdings waren ihre Helden hauptsächlich männlich. Es gab jedoch auch einige Ausnahmen, z.B. die Figur der Miss Marple, die aber innerhalb der vorgeschriebenen Grenzen der Fraulichkeit gehalten wurde. In den 1980ern haben die Autorinnen ihren Fokus vom männlichen Helden hin zur weiblichen Protagonistin, die tough und selbstbewusst auf Verbrecherjagd geschickt wurde, verlegt (vgl. BARFOOT 2006: 11). Als der Trend vom anglo-amerikanischen Raum zuerst nach Deutschland schwappte, wurde auch der Terminus „Frauenkrimi“ geprägt. Daraufhin fand der Frauenkimri auch in Frankreich und schlussendlich in Russland rasche Verbreitung. Was bedeutet nun aber der Begriff „Frauenkrimi“? Sind es von Frauen geschriebene Krimis? Sind es Krimis, in denen eine Frau als Ermittlerin tätig ist? Oder geht es in diesen Krimis um frauenspezifische Themen?

Laut Keitel bezeichnet sich die Gattung gerade dadurch, dass sie beide Geschlechter anspricht (vgl. KEITEL 2001: 27). Männer allerdings scheinen Texte mit männlichen Helden zu bevorzugen, im Gegensatz dazu sind Frauen durchaus bereit, Männertexte zu lesen (vgl. KEITEL 2001: 27). Die Autorinnen der achtziger und neunziger Jahre wollen nun allerdings ein weibliches Publikum ansprechen, sie schreiben also für und über Frauen (vgl. KEITEL 2001: 30). Barfoot betont, dass es Frauen sind, die Frauenkrimis lesen und dies viel häufiger tun, als Männer (vgl. BARFOOT 2006: 85). Frauenkrimis sind also Kriminalgeschichten, die von Autorinnen für Frauen geschrieben werden und von frauenrelevanten Themen handeln bzw. Frauen als Hauptcharaktere vorstellen. Die Themen von Frauenkrimis umfassen „Frauen als Opfer gentechnologischer Manipulation während der Schwangerschaft, […] die Probleme von alleinerziehenden Müttern, die Frau als Opfer von alltäglicher Gewalt in der Familie, sexuellen Missbrauch“ (WILKE 2001: 256) und umfassen viele andere Themen.

Es gibt aber auch einige Autorinnen die mit dem Begriff des Frauenkrimis nichts anfangen können und diesen sogar als beleidigend auffassen. Denn mit diesem Terminus wird eine deutliche genderspezifische Differenz zum übrigen Krimigenre markiert. „Eine häufig geäußerte Kritik von Krimiautorinnen richtet sich […] gegen die Schubladisierung und Ghettoisierung durch das Etikett Frauenkrimi“ (FRIZZONI 2009: 51)^[1]. Im Zentrum des Frauenkrimis steht eine „Mordsfrau“, ob als Kommissarin, Forensikerin, Privatermittlerin, Amateurin, Täterin oder Rächerin: „die neuartige Handlungsfähigkeit dieser Figuren […] sorgt für Resonanz im populärkulturellen System“ (FRIZZONI 2009: 10).

Frauenkrimis sind momentan sehr populär, sie werden nicht nur gern gelesen, sondern sind auch allgegenwärtig als Verfilmungen im Fernsehen. Der Frauenkrimi hat sich dank geschickter Vermarktung der Verlage, aber auch wegen der erfolgreichen Vernetzung von Autorinnen, weltweit zu einem globalen Phänomen entwickelt (vgl. BIRKLE 2001: 1) und ist besonders in Russland sehr beliebt.

3.3 Der russische Krimi

Die Entstehungsgeschichte des russischen Krimis lässt sich auf die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts zurückführen. Erwähnenswert ist hier, dass sich viele Eigenschaften, die den Kriminalroman auszeichnen, bereits in der russischen Folklore wiederfinden. So findet man in russischen volkstümlichen Erzählungen relevante Substanz, die später zur Grundlage des Krimigenres werden sollte. Russische Heldenlieder, Volkslieder oder Volkserzählungen, sogenannte byliny weisen auch für das Krimigenre bedeutende Inhalte auf. Die russische Abenteuergeschichte wird allgemein als Vorgänger des Kriminalromas gehandelt, denn viele Geschichten beinhalten ein Verbrechen und dessen Vergeltung (vgl. KORENEVA 2005: 60).

Der Kriminalroman wurde im letzten Viertel des neunzehnten Jahrhunderts in Russland bekannt und gern gelesen. Zu dieser Zeit waren es allerdings noch Übersetzungen westlicher Autoren, die, - trotz Schwierigkeiten, - immer wieder in Sammelbänden auf dem Schwarzmarkt erschienen und sehr begehrt waren. (vgl. FRANZ 2001: 28). Koreneva stellt außerdem klar, dass der Kriminalroman während der Stalinzeit weiter existieren konnte, allerdings hat sich das Genre der damaligen Zeit angepasst (vgl. KORENEVA 2005: 70). Der Spionageroman kam Ende der fünfziger Jahre in Mode, in den 1960ern und 1970ern bildete er gemeinsam mit dem Polizeiroman ein Subgenre des Kriminalromans (vgl. KORENEVA 2005: 78).

Der Zerfall der Sowjetunion und die darauffolgenden, teilweise radikalen Veränderungen haben auch den Literaturbetrieb sowie das literarische Gattungssystem in Russland kräftig durcheinander gebracht (vgl. CHEAURE 2002: 183). Mit dem Prozess der Umgestaltung kam es auch zu neuen Entwicklungen in der russischen Literatur. Seit der perestrojka unterlag der Krimi nämlich dem Journalismus, „denn jede Fernsehreportage über Jugendkriminalität war spannender als der beste Krimi“ (FRANZ 2001: 29). Aus diesem Grund musste sich der postsowjetische Krimi neu orientierten: „er baut nun seine Geschichten nicht mehr aus den Bausätzen, die ihm das Innenministerium schickt, sondern – wie fast überall auf der Welt – aus den Halbfertigprodukten der Presse und anderer Medien“ (FRANZ 2001: 29).

Und so überschwemmte das Krimigenre den russischen Markt. Cheauré nennt für diesen Krimi-Boom zwei Gründe: „Zum einen die reale Lebenserfahrung, dass der Systemwandel und die chaotische, zum Teil krude Kapitalisierung des Landes die Kriminalität in ungeahnte Dimensionen hochschnellen ließ […]“ (CHEAURE 2002: 184), zum anderen gab es tatsächlich sehr viel nachzuholen. Cheauré sieht den Grund dieses Nachholbedarfes darin, dass Kriminalromane zu Zeiten der Sowjetunion nicht gern gesehen waren und ein Dasein „in Form systemstabilisierender Polizeiromane“ fristeten (CHEAURE 2002: 184).

Was der russische mit dem westlichen Krimi gemein hat, ist dass beide das Gesellschaftssystem des jeweiligen Landes in Frage stellen und auf diese Missstände hinweisen. In russischen Krimis besonders beliebt sind folgende Themen: Korruption, Mafia und Relikte des Parteifilzes (vgl. FRANZ 2001: 25). Ein weiterer Unterschied zwischen dem westlichen und dem russischen Kriminalroman sieht Beumers in „the relative absence of sex“ (BEUMERS 2005: 300). Das hat damit zu tun, dass Prostitution weder in der Sowjetunion noch im heutigen Russland strafbar ist, sondern nur Nötigung und Sex mit Minderjährigen (vgl. BEUMERS 2005: 300).

Turovskaja unterscheidet außerdem zwischen dem Leser aus Westeuropa und dem Russischen. Während der eine jene extremen Gefühle und Situationen, die ihm das eigene Leben nicht bietet, zu Hause auf dem Sofa liegend nachvollziehen kann, sehnt sich der Russe nach Stabilität (vgl. TUROVSKAJA 2001: 41). Turovskaja betont, dass die Realität in Russland eine andere ist, so fürchtet der Russe die Miliz, denn Milizionäre sind meistens korrupt und oft noch bedrohlicher als die eigentlichen Verbrecher. Außerdem fürchtet der Russe die Staatsanwaltschaft und das Gericht, weil sie käuflich sind und nicht an seinen Schutz denken. Der Russe fürchtet außerdem die Menschen, die nicht so aussehen wie er selbst. Menschen, die so aussehen, als ob sie aus dem Kaukasus kommen, könnten Terroristen sein. Kurzum: er fürchtet das „Fremde“ und häufig auch die Einheimischen (vgl. TUROVSKAJA 2001: 41). Aus diesem Grund will der russische Leser, wenn er einen Kriminalroman liest, „nicht vor Angst zittern oder eine komplizierte Verschwörung auflösen, sondern er möchte davon träumen, dass nicht alle Milizionäre korrupt sind, dass es unter ihnen auch ehrliche und uneigennützige Menschen gibt“ (TUROVSKAJA 2001: 41).

3.4 Frauen an die Macht – Der russische Frauenkrimi

Traditionell war das Genre des Kriminalromans nicht nur in Russland von Männern dominiert, Cheauré tätigt die Aussage, dass sich Frauen vom Krimigenre fernhielten, während sie in allen anderen literarischen Bereichen seit Anfang der 1970er Jahre sehr präsent waren (vgl. CHEAURE 2002: 341). Den Umschwung brachte Aleksandra Marinina, aber auch ihre Nachfolgerinnen, wie Polina Daškova, erfreuen sich großer Beliebtheit und verbuchen stetig wachsende Verkaufszahlen ihrer Bücher, die man nicht nur in Form eines Hörspiels kaufen kann, sondern einige Krimis wurden bereits für das russische Fernsehen verfilmt.

3.5 Von Miss Marple zu Anastasija Kamenskaja

Obwohl alle Krimis für Frauen im russischen Kontext unter dem Sammelbegriff ženskie detektivy summiert werden, gibt es doch Unterschiede in den einzelnen Werken. Koreneva identifiziert drei Gruppen von Charakteren der Krimiheldinnen. Die erste ist die wohl am seltensten vertretene Gruppe: die Angestellte des staatlichen Systems. Ein Beispiel für diese Art der Protagonistin ist Marininas Anastasija Kamenskaja. Eine zweite Gruppe umfasst alle jene Frauen, die als Privatdetektivinnen arbeiten. Die letzte Gruppe von Krimiheldinnen umfasst die Amateurinnen, die durch reinen Zufall in den Strudel des Verbrechens gezogen werden. Berühmt gemacht haben Dari’ja Dontzova, sowie Polina Daškova die Amateurin, die daran Interesse hat den Mord aufzuklären und den Opfern zu helfen. Oft trifft es eine Journalistin, die als Amateur versucht ein Verbrechen aufzudecken. Koreneva betont, dass die Assoziationen zwischen der Amateurdetektivin und der Journalistin in diesem Genre durchaus gängig geworden (vgl. KORONEVA 2005: 91). Aber nicht nur Journalistinnen werden in Verbrechen verwickelt, sondern auch andere Formen von Amateurismus: Die Pensionistin, die reiche Frau, die nicht arbeiten braucht oder die gewöhnliche Bürgerin (eine Pianistin, Zwillingsschwestern, eine Lehrerin usw.). All diese Frauenfiguren kommen in russischen Frauenkrimis vor und spiegeln gewissermaßen Agatha Christies Miss Marple wieder, denn auch sie wird von Neugier getrieben, die sie wiederum von den professionellen „Schnüfflerinnen“ abhebt (vgl KORENEVA 2005: 92). Trepper erklärt, dass die Mehrzahl der Protagonistinnen, die an der Aufklärung eines Verbrechens beteiligt sind, Amateurdetektivinnen sind. Meist ist eine Verkettung unglücklicher Zufälle Schuld, dass „normale“ Frauen zu Amateurdetektivinnen avancieren (vgl. TREPPER 2001: 50). Außerdem würde die Amateurdetektivin zu Beginn von Angst getrieben, welche sich wiederum rasch in Neugier, moralische Verpflichtung und Berufung verwandelt (vgl. TREPPER 2001: 50). Reddy, auf der anderen Seite bemerkt, dass es meistens ein sehr persönliches Motiv ist, das eine Detektivin einen Fall annehmen lässt: „Die Detektivin ermittelt, um eine Freundin zu schützen oder aufgrund der Bitte einer Freundin“ (REDDY 1998: 447).

Die russischen Heldinnen unterscheiden sich allerdings von der englischen Lady, denn sie sind auf der Suche nach Abenteuer. Miss Marple versucht das Rätsel rund um das Verbrechen zu lösen und „each investigation reads like an exercise for her intellect and attention to detail; solving the crime is almost a chance by-product“ (KORENEVA 2005: 92). Die russischen Heldinnen beziehen ihre Motivation das Verbrechen zu lösen aber nicht aus ihrer reinen Neugierde, sondern sie verspüren auch den Wunsch anderen zu helfen. Sie sind nicht nur aktiv in die Untersuchung involviert, sondern sie beginnen intensiv nach den Kriminellen, dem Schuldigen zu suchen, sie handeln oft sehr energisch, unvorhersehbar, unüberlegt und unvorsichtig. Durch ihr Handeln kann es zum Lostreten einer neuen Serie von ungeplanten Verbrechen kommen, die teilweise nur indirekt mit dem eigentlichen Verbrechen zusammenhängen. So übertreten die Heldinnen des russischen Frauenromans oft ethisch vertretbare Grenzen (vgl. KORENEVA 2005: 92). Außerdem betont Koreneva, dass die Frauenkrimis sehr eng mit dem Abenteuerroman verbunden sind, da sich die Action von einem Ereignis zum anderen bewegt und sich nicht auf einen einzigen Vorfall beschränkt. So wird das eigentliche Verbrechen zum Vorwand für die Abenteuer der Heldin (vgl. KORENEVA 2005: 93).

Der Stil der russischen Kriminalautorinnen wird durch sein Feingefühl, eine emotionale Grundstimmung und einer persönlichen Note charakterisiert. Zudem spielen Themen wie Liebe und Heirat, Familie und Untreue, Kinder und Elternschaft eine wichtige Rolle in den Büchern russischer Krimiautorinnen. Das bedeutet aber nicht, dass die Werke russischer Autorinnen thematisch beschränkt sind, der Focus ist nur ein anderer als bei Werken, die von Männern geschrieben wurden (vgl. SCHEIMANN 2004: 111).

Weiblichen Detektivinnen, seien es nun Amateure oder Profis, begegnen während ihrer Abenteuer immer wieder Gewalt. Aber im Gegensatz zu ihren männlichen Kollegen prügeln sie sich nicht, sondern verlassen sich auf ihren Verstand und überlassen das Kämpfen ihren männlichen Freunden, Liebhabern, Männern und Kollegen (vgl. BORENSTEIN 2008: 131). Im Frauenkrimi triumphieren die Heldinnen über das Böse, indem sie Gewalt manipulieren oder sich vorsichtig aus einer brenzlichen Situation befreien bzw. befreien lassen.

3.6 Frauen, die Russland mit Blockbustern versorgen

Autorinnen haben im Genre des Kriminalromans ihren Platz gefunden und sind von dort nicht mehr wegzudenken. Die wohl bekannteste russische Krimiautorin ist und bleibt Aleksandra Marinina, genau wie sie haben auch viele andere Autorinnen einen rechtswissenschaftlichen Hintergrund. Generell lassen sich zwei Arten von Krimiautorinnen unterscheiden: jene die schon Erfahrung im juristischen Umfeld sammeln konnten und jene, die eine literarische oder journalistische Ausbildung genossen haben. Zur zweiten Art gehören Polina Daškova aber auch Anna Mаlyševa (vgl. KRAJENBRINK 2009: 163).

Obwohl Aleksandra Marinina den russischen Literaturmarkt für weibliche Krimiautoren geöffnet hat, ist diese Autorin bei weitem nicht mehr unangefochten an der Spitze der Frauenkrimi-Bestsellerlisten in Russland, sie muss sich den ersten Platz mit Polina Daškova, sowie Tat’jana Poljakova teilen (vgl. BARKER 2004: 308). Dennoch bleibt zu erwähnen, dass all der Ruhm und Erfolg der Krimiautorinnen auch seine Schattenseiten birgt, denn heute scheint mehr auf Quantität als auf Qualität in diesem Business Wert gelegt werden. Scheinbar sind Autoren heutzutage gezwungen, Krimis am Fließband zu produzieren, um die immer größere Nachfrage zu befriedigenden und die Leser mit immer neuen Abenteuern ihrer Lieblingsheldinnen zu versorgen. So verlangen manche Verlagshäuser von ihren Autoren, dass sie alle drei Monate einen neuen Krimi produzieren, der dann an „Kiosken, Zügen und Bussen verkauft wird – für knapp drei Euro“ (OQ1). Diese Zustände haben wiederum zur Folge, dass viele Autoren und Autorinnen auf die Hilfe von Ghostwritern setzen, um so schnell neuen Nachschub, in diesem Fall neue Geschichten bzw. neue Abenteuer bekannter Helden und Heldinnen, abliefern zu können und der immensen Nachfrage nachzukommen.

[...]

^[1] Trotz all der kritischen Stimmen wird der Begriff Frauenkrimi in dieser Arbeit weiterhin verwendet.