Die Lautpoesie der Dadaisten: Eine Untersuchung zu Hugo Ball, Raoul Hausmann und Kurt Schwitters

2. Hugo Ball und das Lautgedicht

„Unter den Künstlern, die sich im Cabaret Voltaire allmählich zur Kerngruppe des Dadaismus formierten, war Hugo Ball der einzige, der – als gelernter Dramaturg – über profunde Erfahrungen mit Organisation und Programmgestaltung verfügte.“^[1] Dennoch soll Dada, so stellt Schlichting fest, „eine Episode im Leben von Hugo Ball [bleiben], die – alles in allem – gerade acht Monate dauerte.“^[2]

Berühmt geworden ist er trotzdem, nicht zuletzt durch seine Lesung der neuen Versschöpfungen im kubistisch aufgebauten Kostüm, deren Foto bis heute noch synonym mit Ball und dem dadaistischen Kabarett verwendet wird. Im Folgenden soll auf die Entstehung des Klang- bzw. Lautgedichtes bei Ball näher eingegangen und eines seiner Lautgedichte exemplarisch ausführlicher untersucht werden.

2.1 Der Verzicht auf die Sprache: Die Erfindung des Lautgedichts

Auf der Basis der Konzeption des literarischen Kabaretts nach französischem Vorbild kommt es beim Züricher Dada in schneller Folge zu bedeutenden „modernistischen Kunstentdeckungen“.^[3] Als Erschaffer einer dieser Entdeckungen, dem Lautgedicht, gilt Hugo Ball. Er beschreibt seine Erfindung in seinem Tagebuch Die Flucht aus der Zeit am 23.6.1916 folgendermaßen:

„Ich habe eine neue Gattung von Versen erfunden, «Verse ohne Worte» oder Lautgedichte, in denen das Balancement der Vokale nur nach dem Werte der Ansatzreihe erwogen und ausgeteilt wird. Die ersten dieser Verse habe ich heute abend vorgelesen.“^[4]

In der Einleitung wurde bereits erwähnt, dass es schon vor Ball phonetische Dichtungen gab. Als Erfinder kann man ihn daher nur im Sinne des Dadaismus betrachten und insofern, als dass er dieser Stilrichtung einen Namen gab. Raoul Hausmann schreibt dazu in seiner „Geschichte des Lautgedichtes“: „Man kann als wirkliche okzidentale Phonie nur die ansehen, die um 1916 mit der DADA-Bewegung Form annahm.“^[5] Ob Hugo Ball von seinen futuristischen russischen Vorgängern nun inspiriert wurde oder nicht, ist ungeklärt und soll hier auch nicht weiter thematisiert werden. Dass der italienische Futurismus mit Marinettis Parole in libertà hingegen als äußerer Einfluss zur Entstehung von Balls Lautgedichten^[6] gesehen werden kann, zeigt der Tagebucheintrag Balls am 9.7.1915: „Marinetti schickt mir «Parole in libertà» […]. Es sind die reinen Buchstabenplakate; man kann so ein Gedicht aufrollen wie eine Landkarte. Die Syntax ist aus den Fugen gegangen. Die Lettern sind zersprengt und nur notdürftig wieder gesammelt. Es gibt keine Sprache mehr […].“^[7] Wichtig ist nun an dieser Stelle die Frage nach dem Aufbau seiner Lautgedichte, deren Performance und den Absichten, die er damit verbindet.

Zunächst aber wäre die Frage nach der Definition der Lautgedichte zu klären. Als „poetologische Instruktionen Hugo Balls zur Konstruktion von Klang- bzw. Lautgedichten […]“^[8] bezeichnet Schmidt den Tagebucheintrag Balls am 24.6.1916: „Man ziehe sich in die innerste Alchimie des Wortes zurück, man gebe auch das Wort noch preis, und bewahre so der Dichtung ihren letzten heiligen Bezirk.“^[9] Wichtiger noch erscheint mir der Satz davor: „Man verzichte mit dieser Art Klanggedichte in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache.“^[10] Seine Art phonetischer Dichtungen soll also einen Gegenentwurf zur herkömmlichen Sprache seiner Zeit darstellen, eine Befreiung der Sprache, wie sie schon bei den russischen und italienischen Futuristen anzutreffen war. Schmidt spricht in diesem Zusammenhang von einem „Destruktionsprozess, in dem das existierende Material der Alltagssprache in ihre letzten phonetischen Atome zerlegt wird […] um dann in eine neue Klangkonstellation umgeformt zu werden.“^[11] In eine andere Richtung argumentiert Schlichting, er schreibt:

„An den eigenen Unsicherheiten erfährt Ball die ungewohnte Gestaltungsfreiheit einer rein phonetischen Poesie, die auch dort noch artikulatorische Entscheidung fordert, wo bei gewohnten Texten Wortsinn und Grammatik die Richtung weisen. Lautgedichte sind Medien ohne Botschaft, Spielräume des mimetischen Vermögens.“^[12]

Warum Schlichting die Lautgedichte als „Medien ohne Botschaft“ bezeichnet, ist mir unerklärlich. Eine gewisse Botschaft steckt hinter jeder Art von Poesie, und sei es bei Ball nur die, dass die Alltagssprache keinen Wert mehr hat. Wie die folgende Analyse des Lautgedichts Karawane zeigen wird, steckt sehr wohl eine Botschaft dahinter, wenn diese auch nicht immer auf den ersten Blick zu erkennen ist. Eine letzte Definition, die hier wiedergegeben werden soll, ist die Reys. Er bezeichnet das Lautgedicht bei Morgenstern und Ball als „radikale Schlußfolgerung aus dem Konzept einer Sprache ohne festgelegten Sinn.“^[13] Die unterschiedlichen Argumentationen zeigen, dass eine genaue Definition schwer zu finden ist. Sinnvoll wäre es, auch im Hinblick auf diese Arbeit, das Lautgedicht als eine Loslösung von der Sprache zu betrachten, bei der nicht nur Wert auf die dabei entstehenden Phoneme gelegt wird, sondern auch auf ihre stimmliche sowie gestische und mimische Artikulierung.

Die Grundzüge von Balls programmatischer Lautdichtung zeichnen sich, so Riha, schon in seiner vor-dadaistischen Lebensphase ab. Beispiel dafür sind aphoristische Äußerungen wie: „Das Wort ist preisgegeben; es hat unter uns gewohnt. / Das Wort ist zur Ware geworden“ und „Das Wort hat jede Würde verloren.“^[14] Die Zeit selbst, also die des ersten Weltkrieges, trägt dazu bei, dass Ball sich von den gewöhnlichen Formen literarischer Kommunikation abwendet. Er schreibt dazu: „Man muß sich die lyrischen Gefühle abgewöhnen. Es ist taktlos, in solcher Zeit mit Empfindungen zu prunken […].“^[15] Riha betont, dass diese Neuorientierung der Kunst, also auch des Künstlers, nicht als Angriff oder Revolte angesehen werden soll, sondern als „Rückbezug auf die innere Lebendigkeit des Künstlers, seine gottähnliche Erfinderkraft […]“^[16]. Balls literarische Aktivitäten und seine „Erfindung“ des Lautgedichts sind mit den allgemeineren Bedingungen seiner Zeit zu erklären, wie auch der Dadaismus selbst unter dem Eindruck des ersten Weltkriegs entstanden ist.

Anhand der Tagebucheinträge Balls kann man die Entwicklung seiner Lautpoesie nachvollziehen. Schon vor seinem Eintrag über die eigentliche „Erfindung“ des Lautgedichts und dessen Premiere im Cabaret Voltaire schreibt er über Vorführungen, bei denen nicht mehr das Wort, sondern der Klang und das Geräusch im Vordergrund stehen. All dies jedoch begleitet durch eine spezielle Performance. Am 24.5.1916 berichtet Ball von den Proben für eine Soiree, für die Marcel Janco Masken kreiert hat. Die Große Soiree, in der erstmals das Wort DADA an die Öffentlichkeit tritt, soll am 31. Mai 1916 stattfinden, begleitet von einem Maskentanz ohne zeitgenössisches Vorbild.^[17] Über die mit den Masken verbundene Performance schreibt Ball:

„Da geschah etwas Seltsames. Die Maske verlangte nicht nur sofort nach einem Kostüm, sie diktierte auch einen ganz bestimmten pathetischen, ja an Irrsinn streifenden Gestus. Ohne es fünf Minuten vorher geahnt zu haben, bewegten wir uns in den absonderlichsten Figuren, drapiert und behängt mit unmöglichen Gegenständen […].“^[18]

Bei der Großen Soiree kommt es auch zur Aufführung eines Szenarios, welches Ball „Ein Krippenspiel. Bruitistisch.“ nannte. Allein der Nachsatz Bruitistisch verweist auf keine Aufführung im herkömmlichen Sinne, sondern auf Geräusche, die die eigentlichen Wörter ersetzen sollen, eben „[ein] Stück ohne verständliche Dialoge.“^[19] Schlichting bezeichnet die Akteure als „Hör-Spieler“ und die Darbietung selbst als „Hör-Spiel“.^[20] Er beschreibt die Soiree folgendermaßen:

„Die einfachen Vorgänge werden mit einer erstaunlichen Vielfalt rein akustischer Darstellungsmittel simuliert. Statt vieler Worte asemantische Lautgesten und Tierstimmen-Imitationen, Pfeifen, Kauen und Schmatzen, geräuschvolles Hantieren mit geeigneten Requisiten, einfache musikalische Klänge, Füßestampfen, Stoßen und Niederfallen. Die Geburt der akustischen Kunst […].“^[21]

Nicht nur beim Simultan-Krippenspiel, sondern auch bei den Simultangedichten von Huelsenbeck, Tzara und Janco, welche Riha als „Vorläufer“ des Lautgedichts von Ball ansieht, legt Ball den Akzent auffallend auf die Geräusche statt auf den im Vordergrund stehenden Vortrag der verschiedenen gelesenen Texte.^[22] Dieser Tatsache verleiht er am 18. 6. 1916 in seinem Tagebuch Ausdruck mit den Worten:

„Wir haben die Plastizität des Wortes jetzt bis zu einem Punkte getrieben, an dem sie schwerlich mehr überboten werden kann. Wir erreichten dies Resultat auf Kosten des logisch gebauten, verstandesgemäßen Satzes […].“^[23]

Mit dieser Entwicklung nimmt Ball seiner Dichtung den letzten semantischen Inhalt. Er verzichtet, so Schlichting, auf das „illustrative Geschichtenerzählen“^[24], welches bei seinem Krippenspiel zumindest noch eine gewisse Rolle spielt. Mit dem plastisch-Werden des Wortes entwickelt sich das, was Ball fünf Tage später als seine neue Erfindung bezeichnet: Das Lautgedicht. Da die Definition des Lautgedichtes schon näher erläutert wurde, muss man abschließend noch auf die Vortragsweise, die Performance, eingehen.

Dass Ball bei seiner Premiere am 23.6.1916 in einem selbstgebastelten Kostüm auftritt, in welchem er selbst nicht einmal gehen kann und sogar auf die Bühne getragen werden muss, ist kein Zufall. Seine Aufmachung hat erheblichen Anteil an der Aufführung selbst. Egal, ob er dabei wie Janco mit Masken arbeitet oder ganze Kostüme entwirft, sein Aussehen verleiht seinem Vortrag zusätzliche Assoziationen zum gehörten Laut oder Klang und hilft, das Gehörte zu interpretieren.^[25] Ich stimme Schlichting in seiner Argumentation zu, es handle sich bei Balls dadaistischen Aktivitäten um eine „Verkörperung der Poesie“ mit Masken, lautlichen Gesten und dem Tanz, eben eine neue Körpersprache.^[26] Ich sehe daher Balls Lautpoesie ähnlich wie die Hausmanns als optophonetisch^[27], da sie über das reine Rezitieren der Laute oder Klänge hinausgeht. Die folgende kurze Analyse seines Gedichtes Karawane wird auf diesen Sachverhalt näher eingehen.

2.2 Hugo Ball: Karawane – Analyse eines Lautgedichts

In seinem Tagebucheintrag über die Erstaufführung der Lautgedichte nennt Ball die Elefantenkarawane als eines von drei Gedichten. Später wurde das Gedicht unter dem Namen Karawane bekannt. Was Hausmann später in gewisser Weise als Optophonie bezeichnet, wie schon angedeutet, findet sich auch in diesem Gedicht Balls, welches Kiefer deshalb ganz richtig als „Lautgemälde“^[28] bezeichnet. Hinweisend darauf ist, dass jeder Vers des Gedichts eine andere Schriftart besitzt, die entweder sehr dünn oder sehr fett hervorgehoben ist. (V. 2/3) An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass Hausmann darauf hinweist, dass die Typographie der Karawane, so wie man sie heute kennt, nicht durch Ball, sondern Huelsenbeck entstanden ist, der sie nach dem Beispiel der Berliner Dadaisten hat setzen lassen. Ball, so Hausmann, hätte seine Lautgedichte groß, in roter Farbe auf Blätter geschrieben.^[29] Diese Aussage Hausmanns ist jedoch nicht bewiesen.

Auf den ersten Blick scheint die einzige denotative Kontur des Lauttextes die Überschrift zu sein, bei genauerer Betrachtung und vor allem, daher Laut gedicht, bei genauerer Aussprache, zeigen sich diese Konturen auch innerhalb des Textes.^[30] Ball operiert überwiegend mit „verwandten semantischen Assoziationen“^[31] die dem Leser oder Hörer helfen, zwischen „Lautzeichen und Dingen, Wortarten und Sachverhalten, Sprachen usw. (hypothetische) Verbindungen“^[32] herzustellen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1

Schmidt weist bei Balls Lautgedicht Wolken bereits auf eine „implizite Vielsprachigkeit der Lautgedichte“^[33] hin, die sich auch, besonders im Hinblick auf denotative Ausdrücke, in der Karawane zeigt. Ein deutscher Hörer oder Leser verbindet mit den sprachlich verfremdeten^[34] Ausdrücken „jolifanto“, „bloiko“, „russula“, „grossiga“ (besonders, wenn der ursprüngliche Titel bekannt ist) die ähnlich klingenden Worte „Elefant“, „blöken“, „Rüssel“ und „groß“. Ein Spanier liest „habla“ natürlich als „sprechen“, ein Italiener könnte bei „bambla“ an „bambina“ (Mädchen) oder „bambola“ (Puppe) denken.^[35] Der Vers „hollaka hollala“ (V. 5) erinnert an einen Ruf, vielleicht den Ruf der Elefantentreiber. Durch seine gleiche Vokal- (o-a-a) und nahezu gleiche Konsonantenfolge (h-ll-k, h-ll-l) wird eine (Bedeutungs-)Ähnlichkeit beider Wörter evoziert, das gleiche Metrum beider Wörter verstärkt Assoziation mit einem treibenden Ruf. Die Geräusche „bung“ (V. 6/7/8) und „ba - umf“ (V. 15/17) werden durch ihre Wiederkehr rhythmisch, „bung“ erinnert ebenso an das schwere Auftreten der Elefanten. Während Kiefer den Vers „ü üü ü“ als Röhren der Elefanten deutet^[36], tendiere ich dazu, diese Laute mit dem deutschen Antreiben eines Pferdes „hüa“ zu vergleichen und somit, wie das „hollaka hollala“, den Elefantentreibern zuzuordnen. „Diese Suggestivwirkung kann durch leserisches Erschließen, besser noch: rezitatorische Nachgestaltung erzeugt werden. Der/die Leser/in, der/die den Code akustisch zur Geltung bringt, wirkt mit Sicherheit am überzeugendsten.“^[37] Was Kiefer hier hervorhebt, ist nichts anderes als die eigentliche Eigenschaft dieses Lautgedichtes: die Verbindung von Bild (in diesem Falle die malerische Gestaltung des Gedichts) und Ton (das laute Rezitieren des Gedichts). In diesem Falle ist es hilfreich auf die verschiedenen Schriftarten zu achten und ihnen eine lautliche Gestaltung zu geben. Dick hervorgehobene Schriften können laut oder mit Nachdruck gelesen werden, bei schmaler werdenden Schriftarten kann man sowohl Sprechtempo als auch Lautstärke verringern und eng zusammengeschriebenes kann wiederum schnell gelesen werden. Damit widerspreche ich in gewissem Maße Schenk, der sich sicher ist, dass die „Verwendung von siebzehn verschiedenen Schriftsorten […] bei der lauten Lektüre nicht umzusetzen [ist].“^[38] Natürlich, und insofern hat er Recht, lässt sich eine Schriftsorte nicht aussprechen, die Unterscheidung zwischen dick und dünn, eng und weit jedoch lässt sich phonetisch durchaus realisieren.

Kiefer führt Henzler an, welcher versucht hat, einige Verse ins hochdeutsche zu übertragen. Die Beispiele, die er nennt, sind folgende: Übersetzung des 1. Verses: „Elefanten baumeln oder Gefallene baumeln“, sowie „Olli fand Bambus oder fällte Bambus“. Die Verse 12 und 13 sind folgendermaßen übersetzt: „Hey, tolle Göre / Es schickt sich ein Sonnenbad“ oder „Hey Tatter-Golem / jetzt schick ich Zunder da“.^[39] Während Kiefer der Lesart Henzlers skeptisch gegenübersteht^[40], lehne ich sie vollkommen ab. Wenn man sich damit eingehender beschäftigt, was an dieser Stelle jedoch nicht getan werden soll, stellt man die Unsinnigkeit und Widersprüchlichkeit dieser Übersetzung fest. Auch muss ich Schmidt in seiner Argumentation widersprechen, dass die Klangreihen (V. 7-11) „[…] kaum mehr in den durch die Überschrift und die Signalphoneme (jolifanto […]) evozierten Gesamtrahmen einzuordnen [sind].“^[41] Wie ich schon angemerkt habe, kann die Evokation zu diesen Begriffen nicht nur über die sprachliche Ähnlichkeit, sondern auch über den Klang, daher Laut- oder Klanggedicht, hergestellt werden. Wie man demnach „bung“ und „ü“ assoziieren könnte, wurde bereits genannt.

Mit dieser kurzen Analyse wurde gezeigt, welche verschiedenen Möglichkeiten dieses Lautgedicht zur Interpretation bietet. Deutlich wurde auch, dass eine Interpretation nur durch Lesen oder nur durch Hören schwer und auch nicht beabsichtigt ist. Das Lautgedicht Karawane ist ein Zusammenspiel von bildlich dargestelltem Text und lautlicher Artikulierung, welches zwar auch dann keinen Sinn ergibt (denn die Loslösung vom Sinn ist ja die Bedingung für ein dadaistisches Lautgedicht), dem Leser aber die Möglichkeit bietet, bestimmte Assoziationen jenseits von denotativer Sprache zu erzeugen.

[...]

^[1] Hans Burkhard Schlichting: „Anarchie und Ritual. Hugo Balls Dadaismus.“ In: Bernd Wacker (Hg.): „Dionysius DADA Areopagita. Hugo Ball und die Kritik der Moderne.“ Paderborn [u.a.] : Schöningh, 1996, S.43.

^[2] Ebd., S.41.

^[3] Karl Riha: „Übers Lautgedicht“, S.261.

^[4] Hugo Ball: „Die Flucht aus der Zeit“. Luzern : Stocker, 1946, S.98.

^[5] Raoul Hausmann: „Zur Geschichte des Lautgedichts“, in: „Am Anfang war DADA“, S.38.

^[6] Vgl: Karl Riha: „Übers Lautgedicht.“, S.266.

^[7] Hugo Ball: „Die Flucht aus der Zeit.“, S.35.

^[8] Christoph Schmidt: „Die Apokalypse des Subjekts. Ästhetische Subjektivität und politische Theologie bei Hugo Ball.“ S.26.

^[9] Hugo Ball: „Die Flucht aus der Zeit“, S.100.

^[10] Ebenda, S.100.

^[11] Schmidt, S.26.

^[12] Schlichting, S.56.

^[13] William H. Rey: „Poesie der Antipoesie. Moderne deutsche Lyrik.“, S.112.

^[14] Hugo Ball nach Karl Riha: „Übers Lautgedicht.“ S.264.

^[15] Ebd. Hugo Ball nach Karl Riha, S.264.

^[16] Karl Riha: „Übers Lautgedicht.“ S.265.

^[17] Vgl.: Schlichting, S.52

^[18] Hugo Ball, S.90.

^[19] Schlichting, S.53.

^[20] Vgl: Schlichting, S.54.

^[21] Schlichting, S.54.

^[22] Vgl.: Karl Riha: „Übers Lautgedicht.“, S. 267.

^[23] Hugo Ball, S.95.

^[24] Schlichting, S.54.

^[25] Vgl.: Karl Riha, S.268.

^[26] Vgl.: Schlichting, S.52.

^[27] Optophonetisch aber nur in dem Sinne, dass man es als eine Verbindung von Optik und Laut beim Lesen und Sprechen des Gedichts auffasst. Was Hausmann unter Optophonie versteht, wird separat behandelt.

^[28] Klaus H. Kiefer: „Dada, konkrete Poesie, Multimedia : Bausteine zu einer transgressiven Literaturdidaktik“. Frankfurt am Main [u.a.] : Lang, 1998, S.34.

^[29] Hausmann nach Karl Riha: „Raoul Hausmann – DADAsoph: Ein Porträtversuch“, in: Hausmann: „Am Anfang war DADA“, S.191.

^[30] Vgl.: Schmidt, S.33.

^[31] Schmidt, S.33.

^[32] Kiefer, S.34.

^[33] Schmidt, S.30. Auch Harald Henzler: „Literatur an der Grenze zum Spiel“, S. 65.

^[34] Petersen ist der Meinung, dass durch die sprachliche Verfremdung sich die Anspielungen, d.h. „Anspielung auf Reales durch Sprachähnlichkeit mit dem Deutschen“, bei der Karawane in engen Grenzen halten. Petersen S. 143.

^[35] Auf das fremdsprachliche verweist auch Kiefer, S.34. Noch ausführlicher geht Henzler darauf ein, Vgl.: S.66.

^[36] Vgl.: Kiefer, S.34.

^[37] Kiefer, S.34.

^[38] Klaus Schenk: „Medienpoesie“, S.127. Schenk räumt allerdings ein, dass „typographische Werte, wie Schriftgröße oder Schriftart, phonetische Aspekte nur als Indices signalisieren können und keineswegs die Aussprache verbindlich festlegen […].“, S.128.

^[39] Henzler nach Kiefer, S.34.

^[40] Vergleiche dazu Kiefer, S.34, Anmerkung 77.

^[41] Schmidt, S.35.