Die Ikonologie in der Kunstwissenschaft: Entwicklung, Möglichkeiten und Grenzen

2. Kleine Geschichte der Ikonologie

Der im 17. Jahrhundert lebende Archäologe und Kunsttheoretiker Giovanni Pietro Bellori war wahrscheinlich der erste Forscher, der sich mit der Ikonographie im heutigen Sinne beschäftigte. In seinem Werk „Le vite de´ pittori, scultori ed architetti moderni“ von 1672 stellt er kurze interpretierende Bildbeschreibungen vor, die sich bei manchen Beispielen zu regelrechten Interpretationsessays entwickeln. Dazu identifizierte er zuerst die Motive der betreffenden Bilder und versuchte dann, sie mit klassischen oder modernen literarischen Quellen in Verbindung zu bringen. Durch die Verbindung von Motiv und Quelle wollte er dann die grundlegende Bedeutung oder auch die allgemeine symbolische Idee des Werkes extrahieren.^[1]

Winckelmanns 1776 erschienene Abhandlung „Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst“ hatte zum Ziel, alles, was durch Bilder und Zeichen angedeutet und gemalt wurde, zu erfassen. Er unterschied dazu zwischen ‚abstrakten Bildern’ (Figuren und Zeichen, die auf Begriffe hindeuten, also Allegorien und Embleme) und ‚konkreten Bildern’ (mit mytho­logischen oder historischen Inhalten, die als Handlungen dargestellt werden: ikonographische Stoffe).^[2] Winckelmann blieb insofern der klassischen Ikonographie verhaftet, als er ein Nachschlagewerk ikonographischer Topoi beabsichtigte und seine Beschreibungen normativen Charakter hatten. Grundlegend für die Ikonologie im Panofskyschen Sinne ist laut Forssman jedoch, dass er in seinen Ausführungen auf die klassischen Denkmäler verwies und anhand dieser auch seine theoretischen Ausführungen belegte:^[3]

„Statt phantasievoller Paraphrasen über alte Bildwerke erstrebte er eine korrekte Inhaltsdeutung aus den literarischen und historischen Quellen.“^[4]

Für Białostocki stellt Gottfried Ephraim Lessings Abhandlung „Wie die Alten den Tod gebildet“ von 1769 den ersten Versuch in Richtung einer interpretierenden Ikonographie dar, da der Autor hier versuchte, einen ikonographischen Typus – den Amor mit der nach unten weisenden Fackel – zu interpretieren und durch die Verweise auf Religion, Brauch und Philosophie der Antike die eigentliche Bedeutung dieses Motivs herauszufinden. Das einzelne Kunstwerk stellte für Lessing ein Symptom für etwas anderes dar – und damit erklärte er nicht die Antike durch das neuere Kunstwerk, sondern das Kunstwerk durch die Vorbilder der Antike.^[5]

Im 20. Jahrhundert lenkte die Warburg-Schule^[6] die Ikonographie in eine neue, bedeutende Richtung. 1912 stellte Aby Warburg ^[7] eine damals bahnbrechende Neuinterpretation der Fresken von Francesco Cossa im Palazzo Schifanoja bei Ferrara vor, indem er die Darstellungen als Bilder von Tierkreiszeichen interpretierte. Er betonte die Wichtigkeit der von ihm erstmals als ikonologische Analyse bezeichneten Methode, da diese die „großen allgemeinen Entwicklungsgänge in ihrem Zusammenhang beleuchtet“^[8]. Im Gegensatz zu den Ikonographen des 19. Jahrhunderts stellte Warburg – und damit auch das Warburg-Institut in London – nicht die religiöse Kunst in den Vordergrund, sondern untersuchte Bilder hinsichtlich ihres Verhältnisses zu Religion, Dichtung, Mythos, Wissenschaft, sowie gesellschaftlichem und politischem Leben.^[9]

Erwin Panofsky, der zusammen mit Warburg und Fritz Saxl – dem wohl berühmtesten Warburg-Schüler – in den 20er Jahren in Hamburg arbeitete, nutzte den von Warburg vorgegebenen Ansatz, um die interpretierende Ikonographie grundlegend zu theoretisieren. 1930 veröffentlichte er die Abhandlung „Herkules am Scheidewege“, zwei Jahre später einen grundlegenden theoretischen Aufsatz.^[10] Es war jedoch nicht er, sondern G. J. Hoogewerff, der als erster die Bezeichnung Ikonologie für die Methode der Inhaltsanalyse eines Kunstwerks vorschlug. 1931 unterschied er in dem Aufsatz „L´iconologie et son importance pour l´étude systématique de l´art chrétien“^[11] zwischen der Ikonographie als beschreibender Wissenschaft mit dem Ziel, Themen zu identifizieren, und der Ikonologie, welche die in den bildlichen Formen ausgedrückten – oder eben verborgenenen – symbolischen, dogmatischen, oder mystischen Bedeutungen herauszufinden versucht.^[12] Während jedoch Hoogewerff nur methodologische Vorschläge unterbreitete, belegte Panofsky diese auch mit praktischen Beispielen und historischen Interpretationen. Die bedeutendste Untersuchung dazu stellt „Studies in Iconology“ von 1939 dar.

Die Zusammenarbeit der Kunst- und Literaturhistoriker äußerte sich dann vor allem in der Untersuchung von Emblemen, wobei hier vor allem die Arbeit von Mario Praz genannt werden muss.^[13] Die Veröffentlichungen von Heckscher, Wirth, Clements, von Monroy, von Erffa, de Jongh und Miedema – um nur einige zu nennen – beschäftigten sich allesamt mit der Struktur und Bedeutung von Emblemen und ihrem enormen Einfluss auf die bildende Kunst. Arthur Henkel und Albrecht Schöne fassten dann die Untersuchungen insoweit zusammen, indem sie durch ihr Handbuch „Emblemata“ fast alle Embleme des 16. und 17. Jahrhunderts versammelten und der Öffentlichkeit uneingeschränkt zugänglich machten.^[14] Die Emblematik erreichte es, dass in den nächsten Jahrzehnten zahlreiche Untersuchungen zu Werken berühmter Künstler neue Bedeutungsebenen erhielten und damit bisher unbekannte Aspekte zu Tage kamen.^[15] Doch auch die religiöse Ikonographie wurde nicht vernachlässigt – vor allem für die Kunst des (Spät-)Mittelalters und Spätbarocks.^[16] Und auch die Architektur­geschichte blieb von der Ikonographie nicht unberührt: allegorische und symbolische Darstellungen führten dazu, die Architektur als Bedeutungsträger zu definieren und ihren Charakter damit wesentlich zu verändern.^[17]

Mit der steigenden Anzahl von Publikationen und den damit verbundenen Einzelaspekten wurde das Bedürfnis nach einem systematischen ikonographischen Index geweckt. Das Niederländische Institut für Kunstgeschichte in Den Haag schuf 1950 eine erste photographische Sammlung, welches dann von van de Waal an der Universität Leiden durch ein Klassifikationssystem erweitert wurde, dass damit als ein Meilenstein in der Ver­wissenschaftlichung der Ikonographie bezeichnet werden kann. Van de Waal erarbeitete ein System, in welchem fünf Gruppen darstellbare Dinge einteilten (Das Übernatürliche, Natur, Mensch, Gesellschaft, Abstrakta), vier Gruppen besondere Gegenstände auflisteten (Geschichte, die Bibel, Mythen, Legenden und Erzählungen, Mythen und Legenden der klassischen Antike).^[18]

Die als ‚Ikonographische Wende’ bezeichnete Entwicklung in der Kunstgeschichte und der damit verbundenen Interdisziplinarität führte zum einen zu einem verstärkten Interesse der Kunsthistoriker an der Ideengeschichte, zum anderen zu vermehrter Kritik, die sich vor allem um die Reinheit und Autonomie der Methode konzentrierte.

III: Die Entwicklung der Ikonologie in Dekaden

1. 1930-1940: Erwin Panofsky – Die Grundlagen

Erwin Panofskys ^[19] Theorie zur Interpretation eines Kunstwerks umfasst drei Ebenen. Die erste Ebene, die vor-ikonographische Beschreibung, beschäftigt sich mit dem Inter­pretationsgegenstand als ‚primäres oder natürliches Sujet’. Hier spricht Panofsky von einer Region des ‚Phänomensinns’, der sich in Sach-Sinn und Ausdrucks-Sinn aufteilt, also entweder das unumstößlich klar Dargestellte beschreibt (z. B. einen Menschen) oder gleich auch den Ausdruck des Bildgegenstandes, der ja auch schon eine gewisse Art von Inter­pretation darstellt, mit berücksichtigt (also z. B. einen traurigen oder fröhlichen Menschen feststellt).^[20] Um eine korrekte Interpretation zu erlangen, muss der Betrachter eine gewisse kulturell-praktische Erfahrung haben, also Gegenstände und Ereignisse erkennen können. Die Beobachtungen müssen jedoch durch die Kenntnis der Stilgeschichte kontrolliert werden – also verstanden werden, wie bestimmte Ereignisse oder Gegenstände in verschiedenen Epochen und Zeitabschnitten dargestellt wurden.^[21]

Die zweite Ebene stellt die ikonographische Analyse dar, bei welcher das ‚sekundäre oder konventionale Sujet’ untersucht wird. Hierzu muss der Interpret literarische Quellen kennen, um bestimmte Themen oder Vorstellungen richtig zu identifizieren, also laut Panofsky die Region des ‚Bedeutungssinns’ aktivieren.^[22] Kontrolliert wird dieser Zugang dann durch die Typenlehre und natürlich die Einsicht, dass unter wechselnden historischen Bedingungen gewisse Themen oder Vorstellungen durch unterschiedliche Gegenstände oder Ereignisse ausgedrückt werden.^[23] Diese Analyse von Motiven, Personifikationen und Allegorien stellte die bis dahin eigentlich unter ‚Ikonographie’ verstandene Arbeit dar, die nun von Panofsky um den vorhergehenden und nun nachfolgenden Schritt erweitert wurde.^[24]

Die ikonographische Analyse im tieferen Sinn (1939) oder die ikonologische Analyse (1955) beschreibt schließlich die dritte Ebene und untersucht die ‚eigentliche Bedeutung’ bzw. den ‚Gehalt’ eines Kunstwerks durch die ‚Region des Wesenssinns’. Der Betrachter sollte hier mit den wesentlichen Tendenzen des menschlichen Geistes vertraut sein und seine Ergebnisse durch das Verständnis der Art und Weise kontrollieren, wie unter wechselnden historischen Bedingungen grundlegende Tendenzen des menschlichen Geistes durch bestimmte Themen und Vorstellungen ausgedrückt werden können, also durch die Rückberufung auf die allgemeine Geistesgeschichte.^[25] Dieser dritte Schritt – welcher laut Panofsky einzig als Ikonologie bezeichnet werden sollte, muss dann auch die verschiedenen geistes­wissen­schaftlichen Disziplinen gleichberechtigt zusammenführen.^[26]

Panofskys Dreigliederung stellte das erste System einer integralen Interpretation eines Kunstwerkes dar, die auf einer Analyse des Inhalts beruht.^[27]

Sein Ausgangspunkt war zwar die sinnliche, äußerliche Form des Kunstwerks, doch seine Interpretationen fokussierten sich nicht auf die Form als Bedeutungsträger, sondern auf die Allegorien, literarischen Themen und Symbole, welche er als Symptome der Geistes­geschichte ansah und durch deren Untersuchung er dann auch die anderen historischen Forschungsdisziplinen mit einband.^[28]

Białostocki stellt heraus, dass es hauptsächlich Panofskys Verdienst war, dass die nun Ikonologie getaufte Methode die Kunstgeschichte nach dem 2. Weltkrieg dominierte und damit die Stilistik ablöste.^[29] Panofsky, Giehlow und Saxl trugen vor allem zur Verbreitung der ikonographischen Methode bei, indem sie auch die Profankunst untersuchten und somit das bereits gut erforschte Feld der religiösen Ikonographie erweiterten. Es entstanden nach 1940 die ersten großen Nachschlagewerke zur Ikonographie, sowohl Wörterbücher als auch Enzyklopädien.^[30] Die Historiker beschäftigten sich mit Einzelaspekten der Ikonographie, wie z. B. der Symbolik von Zeichen, Zeremonien, Kostümen und Waffen.^[31]

2. 1950-1960: Rudolf Wittkower – Ergänzung der Stilistik

Der Kunsthistoriker Rudolf Wittkower ^[32] nahm in seiner Abhandlung „Interpretation of Visual Symbols in the Arts“^[33] von 1955 leichte Modifikationen an Panofskys Interpretationsmodell vor, indem er versuchte, die Grenzen der Interpretation von visuellen Symbolen aufzuzeigen. ‚Visuelle Symbole’ definiert er dazu in seiner weitesten Bedeutungsform: jede Darstellung, die eine Vorstellung verkörpert, ist ein visuelles Symbol und kann daher in irgendeiner Weise interpretiert werden. Wittkower untersucht dann, ob und wie sich ein visuelles Symbol in der Kunst von einem Betrachter in seiner Bedeutung erschließen lässt.^[34] Dazu unterscheidet er vier Bedeutungsebenen eines visuellen Symbols:

a) Die Ebene der bloßen Abbildungsbedeutung

Hier wird bestimmt, was in einem Bild dargestellt ist. Die Tatsache, dass man in vielen Fällen ohne Probleme selbst die reduziertesten Darstellungen korrekt zu dem beabsichtigten Darstellungsobjekt zuordnen kann – zwei Punkte mit einem darunter liegenden Halbkreis werden als Kinderzeichnung eines Gesichts erkannt – beweist, dass die Größe der menschlichen Interpretationsleistung enorm ist. Hier zeigt sich außerdem der grundlegende Unterschied zwischen Wort und Bild, da ersteres arbiträr ist (das Wort ‚Baum’ hat nichts mit der realen Pflanze Baum gemeinsam), letzteres jedoch etwas von der Identität des Ab­bildungsgegenstandes einfängt.^[35]

Doch nur wenige Symbole sind wirklich universal verständlich: man muss, um eine Bilddarstellung richtig zu identifizieren, den Abbildungsgegenstand, das reale Objekt kennen und die Bild und Gegenstand gemeinsamen Merkmale erkennen zu können.

Doch je mehr sich die Zeichenform von der Bedeutungsseite ablöst, wird ein Symbol zunehmend uninterpretierbar oder mehrdeutig. Gute Beispiele hierfür sind Scherzbilder, optische Täuschungen und visuelle Spielereien.^[36] Die Abbildungsbedeutung kann daher nur verstanden werden, wenn die dargestellten Gegenstände Ähnlichkeiten mit den realen Gegenständen besitzen und der Wahrnehmende aufgrund seiner Bildung/seinem Wissens­stand diese auch zuordnen kann.^[37]

b) Die Ebene der rein thematischen Bedeutung

Die Abbildungsbedeutung eines Werkes fällt selten mit dem Thema eines Werkes zusammen – Ausnahmen sind höchstens bei reiner Landschaftsmalerei oder Stillleben zu finden. Um das Thema eines Bildes korrekt zu identifizieren, muss man die konventionelle Sprache der Attribute kennen – also erkennen, dass Figur plus Flügel einen ‚Engel’ ergibt. Das Wissen über die Attribute kann sowohl durch allgemeine Bildung, bisherige Erfahrungen oder literarische Quellen erlangt werden.^[38]

c) Die Ebene der vielfältigen Bedeutung

Das Thema eines Bildes allein reicht oft noch nicht, seine vollständige Bedeutung zu erkennen. Stattdessen müssen mehrere historische, religiöse, literarische und philosophische Bedeutungsebenen miteinander verflochten, das Bild bzw. die verschiedenen Symbole, also in ihrem historischen Kontext und hinsichtlich der vom Künstler integrierten Intension betrachtet werden.^[39]

d) Die Ebene der Ausdrucksbedeutung

Diese Ebene beschäftigt sich nun mit der Art und Weise (dem Stil), wie ein Künstler eine beabsichtigte Darstellung ausdrückt, wie er sein Bild malt. Die Beschreibung einer Ausdrucksweise ist leichter zu bewerkstelligen als seine Interpretation, wenngleich auch eine Beschreibung Schwierigkeiten aufweisen kann: So muss man ein Gemälde in eine Epoche, Nation und zu einem Künstler gehörig eingeordnet werden und dann hinsichtlich seiner individuellen Phänomene mit Vergleichswerken dieser Zeit, diesem Ort oder diesem Künstler untersucht werden. Jede Beschreibung impliziert dann auch gleichzeitig eine gewisse Wertung, da sie wichtige Aspekte auswählt, andere dagegen marginalisiert.^[40] Außerdem bemerkt Wittkower:

„Wie subtil eine beschreibende Analyse auch sein mag: sie kann nicht erklären, warum diese, und gerade diese Kombination, Modifikation und Neuinterpretation konventioneller Symbole in der Vermittlungsstelle der Persönlichkeit des Künstlers stattgefunden hat. Wäre das möglich, dann könnte bildende Kunst durch diskursive Aussagen ersetzt werden.“^[41]

Wittkowers vierte Ebene integriert die Stilgeschichte in einem stärkeren Maße als Panofsky, der in ihr hauptsächlich ein korrigierendes Element sah. Er betont, dass der Ausdruck grundlegend für die Bedeutung ist – und die Ebene der Ausdrucksbedeutung daher den primären und grundlegenden Faktor für eine Bildinterpretation darstellt.^[42] Gleichzeitig stellt er die nicht zu unterschätzende – und von Panofsky noch nicht beachtete – Bedeutung der emotionalen Interpretation heraus. Die Unterscheidung des Autors einer Bildinterpretation in vier Ebenen umfasst die erweiterten Grundzüge von Panofskys Dreischritt zuzüglich der Stilistik im rationalen Sinne. Dieses ergänzt er nun durch zwei grundlegende Aspekte: den Einfluss des Kunsthistorikers oder Kunstkritikers sowie den Einfluss der Ästhetischen Theorie bzw. Ästhetik.^[43] Der Kunsthistoriker fungiert als Vermittler zwischen Kunstwerk und Betrachter. Er lenkt die Betrachtung insofern, als dass der Betrachter oftmals nur noch versucht, die Deutung des Kunsthistorikers nachzuvollziehen – seine emotionale Überzeugung, Wertschätzung oder Ablehnung, seine Beschränkung auf bestimmte Aspekte wird zu der des Betrachters.

Die Ästhetik nun geht vom sinnlichen Ausdruck eines Kunstwerkes als Entscheidungs­kriterium für dessen Bewertung aus: Der Betrachter muss sich in ein Werk einfühlen können/sich vom ihm angesprochen fühlen, um es interpretieren zu können. Doch gibt es zum einen Werke, die sich einer Einfühlung versperren (z. B. die Kunst des Expressionismus), zum anderen offenbart die persönliche Vertiefung in ein Werk nur etwas über seinen jeweiligen Betrachter. Emotionale Interpretationen sind daher in ihrem Erkenntniswert eindeutig begrenzt, wenngleich sie natürlich von enormer Bedeutung für die Kunst sind.^[44]

Bei der Frage nach dem Zweck visueller Symbole vermeidet Wittkower aus gutem Grunde eine generalisierte Aussage. Er stellt sich gegen Susanne K. Langers Theorie,^[45] dass Symbole präsentativ sind bzw. kommunizieren wollen (er verweist z. B. auf Grabkammernkunst). Stattdessen plädiert er auch für die Untersuchung einzelner Werke, welche dann beweisen wird, dass nicht alle Symbole kommunikativer Natur sind und vielleicht auch größere Generalisierungen bzw. Symbolzweckgruppen ergeben werden. Er konstatiert in seiner Abhandlung nur den magischen und/oder ästhetischen Charakter eines Kunstwerks.^[46]

3. 1960-1970: Eric Forssman – Die Rolle des Kunstrezipienten

Erik Forssmans^[47] Aufsatz „Ikonologie und allgemeine Kunstgeschichte“^[48] von 1966 fällt nun in jene Zeit, als die ikonographische Kunstwissenschaft ihren experimentellen Charakter bereits verloren hatte und sich als ‚neue’ und ‚moderne’ Methode zu etablieren begann.^[49] Damit einher ging natürlich die Ablösung der bis dahin dominierenden kunsthistorischen Methode, der von Wölfflin^[50] entwickelten Stilgeschichte oder Stilistik. Forssman betont, dass man die Ikonologie als das genaue methodische Gegenteil der Stilistik bezeichnen kann, obgleich die Nichtbeachtung des Bildinhalts nicht so vehement von Wölfflin abgelehnt wurde, wie man hinsichtlich seiner Konzentration auf den Stil eines Kunstwerkes meinen könnte:^[51]

„Müssen denn Kunstwerke erklärt werden? Ist es nicht das Besondere der anschaulichen Kunst, dass sie sich von selbst erklärt, dass jeder sie ohne weiteres lesen kann? Sofern es sich freilich um den sachlichen Inhalt handelt, ist die Forderung ja selbstverständlich. Ein Bild stellt etwas vor, ein Bau dient einem Zweck, ein Mal hat einen Sinn; das muss erklärt werden.“^[52]

Nachdem jedoch der Inhalt eines Bildes oder Kunstwerks geklärt wurde, fokussierte sich Wölfflin auf die Identifizierung oder Deutung des Stils. Durch die Autonomisierung der Kunstgeschichte als Stilgeschichte versuchte er, die Wissenschaftlichkeit der Kunstgeschichte zu sichern.^[53]

Stilistik und Ikonologie sind keine Alternativen zur Annäherung an ein Werk, sondern zwei polare Seiten der kunstwissenschaftlichen Beschäftigung mit einem Kunstwerk, die Forssman noch durch eine dritte Komponente ergänzt, nämlich die der qualitativen Bewertung eines Werkes, welche laut ihm weniger von Kunsthistorikern als von Kunstrezipienten geleistet wird.^[54] Der Kunstrezipient – bei Forssman als ‚Kenner’ bezeichnet – distanziert sich laut Panofsky von der wissenschaftlichen Kunstgeschichte, indem er die kunstwissenschaftlichen Methoden nicht kennt oder nicht anwendet und ein Kunstwerk daher nur aufgrund seiner künstlerischen Erscheinung subjektiv bewertet.^[55] Forssman widerspricht dieser Auffassung: die Qualität eines Kunstwerkes – und damit seine (Be-Wertung) – muss als elementarer Teil des Bedeutungs­horizonts eines Werkes beachtet werden. Die Schwierigkeit besteht für ihn nur darin, dass eine Kennerbewertung keine subjektive, emotionale, werterhöhende Beschreibung bleibt,

„sondern dass eine möglichst ‚getreue Übersetzung (Widerspiegelung) eines anschaulichen Sachverhalts’ erreicht wird.“^[56]

Stilistik, Ikonologie und Kennerschaft sind die drei Methoden, die zur vollständigen Identifizierung, Interpretation und Bewertung eines Kunstwerkes unerlässlich sind – und sie bedingen sich gegenseitig, da kein Gemälde oder Bau nur durch eine der drei Ansätze auch nur halbwegs erklärt werden kann:

„Zwar will der Kenner vor allem sehen, der Stilhistoriker will deuten und der Ikonologe erklären; aber keiner von ihnen kann oder will seine Methode rein darstellen. Jeder benutzt die Arbeitsweise oder die Ergebnisse der beiden anderen mit, offenbar weil das Sehen, das Deuten und das Erklären notwendige Modi der wissenschaftlichen Kunstbetrachtung sind.“^[57]

Sehen und Deuten (Kennerschaft und Stilistik) stellen für den Autor kunstwissenschaftliche Methoden dar, die essentiell für das Fortbestehen der Kunstgeschichte als historische Disziplin sind, da sie das Kunstwerk – in all seinen Facetten – lebendig halten. Im Gegensatz zur Ikonologie aber werden diese Methoden niemals ein endgültiges oder eindeutiges Ergebnis erhalten, da ein Forscher des 17. Jahrhunderts etwas anderes in einem Bild sah als ein zeitgenössischer Betrachter es heute tut und sich dessen Ergebnisse auch noch einmal von einem Kunsthistoriker oder Archäologen unterscheiden. Die Ikonologie ist eine ‚exaktere’, ‚wissenschaftlichere’ Methode, welche durch Belege und Beweise Erklärungen liefert, die das Geheimnis eines Kunstwerks damit scheinbar für immer lösen. Forssman warnt – als essentielles Problem der Kunstgeschichte – davor, die Ikonologie zum einzig gültigen Gegenstand der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Kunstwerken zu machen und verweist dazu auf das ständige Bestreben Panofskys, die Ikonologie in eine umfassende kunst­geschichtliche Methode zu integrieren, indem dieser immer wieder darauf hinwies, die ikonographischen Ergebnisse durch die Ikonologie zu überprüfen.^[58]

4. 1970-1980: Ernst H. Gombrich - Problemfelder

Ernst Gombrich ^[59] weist in seinem Aufsatz „Ziele und Grenzen der Ikonologie“ auf einige Problemfelder hin, welche die Ikonologen stärker beachten sollten.^[60]

Den ersten Punkt bezeichnet Gombrich als das ‚Prinzip der Überschneidung’: Er zeigt auf, dass Symbole mehrere Sinnschichten, mehrere Bedeutungsfelder, besitzen – so kann ein Hase in einem bestimmten Zusammenhang ein Symbol für Einsamkeit sein, gleichzeitig aber auch ein Symbol für Feigheit.^[61] Indem nun die Ikonologen sich in ihrer Arbeit nur auf eine Bedeutung eines Symbols stützen – nämlich der Bedeutung, die ihre These am besten unter­stützt – erwecken sie den Eindruck, dass eine Eins-zu-Eins-Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung bestünde. Dieser Eindruck wird natürlich noch dadurch verstärkt, dass eine Vielzahl von mittelalterlichen oder Renaissancewerken – das berühmteste ist Cesare Ripas „Iconologia“ von 1593 – wie Wörterbücher zitiert werden, obgleich dies nicht in der Intension der Autoren lag: sie wollten nur eine von vielen Interpretations- bzw. Darstellungsmög­lichkeiten aufzeigen.^[62] Um beim Hasenbeispiel zu bleiben: Würde ein jeder Hase, der sich in Gemälden, Skulpturen oder architektonischen Verzierungen findet, als Symbol der Ein­samkeit interpretiert werden, würde man in vielen Fällen falsch liegen und sich noch weiter von der ‚wahren’ Bedeutung eines Werkes – sofern es denn eine solche gibt – ent­fernen.

Ein weiteres besprechungswürdiges Problem sieht Gombrich in dem von Panofsky beschriebenen ‚disguised symbolism’ – der verkleideten oder versteckten Symbolik, welche vor allem in der frühniederländischen Kunst gefunden werden kann. Gombrich stimmt Panofsky insofern vollkommen zu, als dass es bestimmte Gegenstände in (vor allem religiösen) Gemälden gibt, die einen symbolischen Charakter besitzen.^[63] Doch er wehrt sich dagegen, diesen Bildelementen eine vielfache Bedeutung zuzusprechen. Die Intension eines Gemäldes wird für ihn durch die symbolischen Gegenstände gespiegelt, verstärkt und bereichert – doch geht die symbolische Bedeutung nicht über die Aussage des Bildes – den vorherrschenden oder beabsichtigten Sinn – heraus.^[64] Symbole stellen daher Metaphern dar, welche ihren besonderen Sinn erst aus dem mitgegebenen Zusammenhang erhalten und Gemälde besitzen nur eine Bedeutungsschicht:^[65]

„Meines Wissens nach steht weder bei Vasari noch in irgendeinem anderen Text des fünfzehnten oder sechzehnten Jahrhundert, dass ein Gemälde oder eine Skulptur absichtlich zwei entgegengesetzte Sinngebungen hat oder durch die gleiche Figur zwei unterschiedliche Ergebnisse dargestellt werden sollen. (…) [Und dies obwohl] Vasari bekanntermaßen eine große Vorliebe für komplizierte Symbolik sowohl in seiner eigenen Kunst als auch in den Inventionen seiner Malerfreunde hatte.“^[66]

Schließlich beschäftigt sich der Autor mit dem psychoanalytischen Ansatz, welcher durch die Arbeiten von Freud und Jung ebenfalls Einzug in die ikonographische Kunstwissenschaft nahm und hauptsächlich versucht, mehrere Bedeutungsschichten in einem Gemälde aufzuspüren.^[67] Doch bei diesem Ansatz werden die Ursache und der Zweck von Gemälden miteinander verwechselt: Denn die Ursachen zur Entstehung eines Gemäldes sind vielfältig und können sowohl von Psychoanalytikern als auch Historikern untersucht werden – der Ikonologe hingegen kann und darf – möchte er sich nicht in unbeweisbare und irrelevante Spekulationen verirren – sich nur mit der Bedeutung bzw. dem Zweck eines Gemäldes beschäftigen. Daher besteht Gombrich darauf, die beabsichtigte Bedeutung eines Kunst­werkes niemals als eine psychologische Kategorie zu bewerten, sondern vielmehr als eine Kategorie gesellschaftlicher Konventionen.^[68]

Schlussendlich betont der Autor die Wichtigkeit der sorgfältigen Hintergrundarbeit eines jeden Ikonologen: Sowohl der Zweck des Kunstwerkes als auch sein Standort und die Klassifizierung seines Genres müssen vor einer ikonlogischen Untersuchung rekonstruiert werden, die Belege für Interpretationen – so abwegig sie auch ausfallen mag – muss auf Primärquellen fußen (und damit nicht auf den Arbeiten/Mutmaßungen anderer Ikonologen), um anerkannt zu werden.^[69]

5. 1980-1990: Eric Sluijter – Zur Bedeutung der Quellenlage

Der Aufsatz von Eric J. Sluijter ^[70] „Didactic and Disguised Meanings?” von 1988 wurde in diesen Abriss der Entwicklung der ikonologischen Interpretationsmethode übernommen, da hier die Ergebnisse der Forschung zur holländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts zusammengefasst werden.^[71] Die ikonologische Methode war bahnbrechend für viele Bereiche der kunstgeschichtlichen Forschung – doch nirgends war sie so fruchtbar und auch kontrovers wie bei den Genregemälden Hollands. Somit erscheint es lohnenswert, das allgemeine theoretische Feld für eine Weile zu verlassen und die Probleme, Grenzen und Fähigkeiten dieses Teilbereichs der ikonologischen Forschung näher zu betrachten.

Momentan gibt es auf die Frage nach den Zielen der holländischen Maler und der Wahrnehmung ihrer Rezipienten drei mögliche Antworten:

a. Die Maler des 17. Jahrhunderts wollten ‚nur’ so wahrhaftsgetreu wie möglich die sie umgebende Realität künstlerisch fassen, oder
b. die Intension der Maler bestand darin, zu belehren und zu erfreuen, oder
c. die Künstler wollten das sichtbare Wissen ihrer Realität (wie z. B. Erfindungen) dokumentieren.
d.

Der zweite Ansatz, hauptsächlich von Eddy de Jongh entwickelt, ist der momentan erfolgreichste und am besten erforschte bzw. weiterentwickelte, weswegen sich Sluijter auch vornehmlich mit der Frage beschäftigt, ob ein didaktischer Zweck in den Genrebildern integriert wurde.^[72] Dazu betrachtet er einige theoretische Texte des 17. Jahrhunderts, u. a. die Schrift von Philip Angel „Lof der schilder-konst“, welcher 1641 an die Leidener Maler verteilt und 1642 veröffentlicht wurde, sowie Jacob Cats „De beschryving van de op-komste van Rhodopsis“, eine der Geschichten in seinem Werk „Trou-ringh“ von 1637, die von Angel in großen Teilen zitiert wird. In Cats Geschichte streiten ein Dichter und ein Maler zusammen mit noch anderen Personen, warum ihre Kunst als die höhere angesehen werden soll.^[73]

In beiden Werken wird die Fähigkeit zur ‚Belehrung und Unterhaltung’, die didaktische Erziehung also, nicht als Notwendigkeit für den Beruf und die Befähigung des Malers genannt:

“Angel says nothing about expressing the deeper meanings contained in these stories, nor does he emphasise the expression of emotions as a means of appealing to the viewer´s feelings. (…) Angel constantly stresses the need to imitate visible things precisely, so that they appear ‚almost real’.”^[74]

Sluijter hält somit fest, dass die Belehrung kein bedeutendes Ziel der holländischen Maler gewesen sein kann – auch die Tatsache, dass die so oft zur Beschreibung der holländischen Malerei benutzte Formel ‚ut pictura poetis’ in diesem Werk nicht verwendet, erklärt oder angepriesen wird, sollte zu denken geben.^[75] Wenn Kunsthistoriker zur Verteidigung ihrer ikonologischen Herangehensweise literarische Texte als Belege zitieren, entstammen diese fast immer den emblematischen Schriften, welche jedoch vollkommen andere Beweggründe besaßen und nicht unverändert auf die Theorie zur Malerei übernommen werden können.^[76]

Der Autor konstatiert:

„Didactic lessons as such are not obviously implied but are not excluded. In my opinion, however, we can discount the idea that meanings were intentionally hidden or disguised.”^[77]

Doch er geht sogar noch weiter und führt aus, dass sich die ikonologische Methode nicht als Herangehensweise für die holländische Genremalerei eignet, da sie primär entwickelt wurde, um Kunstwerke des 15. und 16. Jahrhundert, die über eine große Anzahl von Textquellen verfügten, zu analysieren. Die Genremalerei des 17. Jahrhunderts verfügt jedoch nicht über diese Textquellen – und die wenigen, die es gibt, geben laut Sluijter keinen Aufschluss über eine beabsichtigte versteckte Bedeutung. Die Suche nach einer verborgenen Bedeutung – und die daraus resultierende Aufteilung in ‚bedeutungsvolle’ und ‚bedeutungslose’ Kunstwerke – hat diese Problematik zusätzlich verstärkt:

„In my opinion, because of the separation between form and content, late medieval and sixteenth-century concepts have been all too easily transferred to the seventeenth century without taking into account the tremendous changes that occurred in the outward appearance of paintings and the context in which they functioned. In so doing, the radical seventeenth-century developments in form and subject matter, the production and trade of paintings, and the differentiation of the art-purchasing public, which filled its houses with numerous paintings, have been underestimated.”^[78]

Doch Sluijters Kritik kann zu Teilen eingeschränkt werden, zumindest wenn man nur die Genremalerei betrachtet. Zum einen gibt es nur sehr wenige literarische Quellen zu dieser Malerei, da sie als rangniedriger angesehen wurde. Die meisten Texte des 17. Jahrhunderts beschäftigen sich mit der Historienmalerei, für welche andere Regeln angenommen werden können und müssen. Zum anderen gibt es einige Texte zur Genremalerei, welche nicht Emblembüchern entstammen und eindeutig einen Hintersinn in den Gemälden implizieren.^[79] Nichtsdestotrotz hat Sluijter vollkommen Recht, auf die problematische Übernahme der ikonologischen Methode von einem Kulturkreis auf einen vollkommen anderen hinzuweisen. Auch sein Verweis, dass Texte zur Emblematik einer anderen Intension folgen als Texte zur Malerei, ist für die Arbeit mit holländischen Genrebildern stärker als bisher geschehen zu beachten. Und hier kann auch wieder der Bogen zur allgemeinen ikonologischen Methodik geschlossen werden: die Arbeit mit Quellen, literarischen Texten und Vorlagen muss genauer überprüft werden, vor allem hinsichtlich der Intension der Autoren. Nur so können Ergebnisse erzielt werden, die die Forschung weiterbringen und die Ikonologie als Methode festigen können.

[...]

^[1] Vgl. Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 43.

^[2] Vgl. Forssman: Ikonologie, S. 258.

^[3] Vgl. ebd.

^[4] Ebd., S. 258.

^[5] Vgl. Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 44-45.

^[6] Von Warburg gegründete und von seinen Schülern (vor allem Fritz Saxl) am Warburg Institute weitergeführte Forschungsrichtung und methodisches Prinzip. Zu den Einzelheiten s. Fußnote 11 „ Aby Warburg “.

^[7] Aby Warburg (1866-1929) war der erste Kunsthistoriker, der sich von der rein formal-stilistischen Betrachtungsweise Wölfflins und Riegls löste und eine interdisziplinär arbeitende Kunstwissenschaft schuf. Er versuchte, die Geschichte als Einheit aus Kunst, sozialen, politischen und kulturellen Entwicklungen zu sehen. Warburg studierte ab 1886 in Bonn, München, Florenz und Straßburg. Er promovierte 1892 über „Sandro Botticellis ‚Geburt der Venus’ und ‚Frühling’“. Ab 1904 lebte er wieder in Hamburg und entschied sich für eine private Forschertätigkeit. 1912 verlieh ihm die Stadt Hamburg den Professorentitel. Er gründete eine halböffentliche Forscherbibliothek, in welcher durch Schriften zu allen historischen Bereichen die von ihm beabsichtigte Interdisziplinarität bereits enthalten war. Die kulturwissenschaftliche Orientierung seiner Bibliothek sollte außerdem Wegbereiter für die Ikonologie werden. Vgl. Metzler Kunsthistoriker Lexikon.

^[8] Zitiert nach: Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 46-47.

^[9] Vgl. ebd., S. 47.

^[10] Erwin Panofsky: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. In: Logos 21 (1932), S. 103-119.

^[11] Vortrag auf dem Internationalen Historikerkongress in Oslo 1928. Erschienen auf Deutsch („Die Ikonologie und ihre wichtige Rolle bei der systematischen Auseinandersetzung mit christlicher Kunst“) in: Kaemmerling: Ikonographie, S. 81-111.

^[12] Vgl. Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 48.

^[13] So veröffentlichte Praz u. a. die erste Bibliographie von Emblembüchern (1939-1947). Vgl. ebd., S. 52.

^[14] Henkel/Schöne: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart 1967. Ebenfalls zu nennen sind die Untersuchungen von Erik Iversen zu den Hieroglyphen, sowie Robert Kleins Abhandlungen zu den Impresen. Vgl. ebd.

^[15] Aus der Flut von Abhandlungen seien hier nur einige genannt: Panofsky untersuchte die Kunst von Michelangelo sowie die Galerie von Franz I. in Fontainebleau; Tolnay und Stridbeck wiesen Breughel als einen skeptisch-humanistischen Allegoriker aus; Gombrich, Friedländer, Panofsky und v. a. Blunt widmeten sich der Symbolik und Thematik der historischen und mythologischen Bilder Poussins. Vgl. ebd., S. 53.

^[16] Zur mittelalterlichen Kunst sind die Arbeiten von Schapiro, Katzenellenbogen, Bober, Panofsky und Elbern zu nennen, zum Spätmittelalter Kalinowsky, Ringbom und Dobrzeniecki. Der Spätbarock wurde von Mrazek und Bauer neu interpretiert. Vgl. ebd., S. 53-54.

^[17] Neben vielen Forschern ist hier vor allem Bandmanns Werk „Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger“ (1951) zu nennen. Vgl. ebd., S. 54.

^[18] Vgl. ebd., S. 54-56.

^[19] Erwin Panofsky (1892-1968) war neben Warburg, Saxl und Wind einer der Begründer der Ikonologie. Einer jüdischen Arztfamilie entstammend, studierte er in Freiburg zuerst kurz Jura, wechselte dann aber zur Kunstgeschichte. Er promovierte 1914 bei Vöge über „Die Kunstlehre Albrecht Dürers“. Nach seiner Habilitation 1921 dozierte er an der Hamburger Universität bis 1933. 1934 floh er aufgrund der aufkommenden nationalsozialistischen Verfolgung nach Princeton, USA. Vor allem während seiner Zeit in Hamburg hielt er regen Kontakt zum Warburg-Kreis und zu Ernst Cassirer, dessen Symboltheorie grundlegend für Panofskys Arbeiten wurde. Seine Schwerpunkte lagen in theoretischen und methodologischen Fragen der Kunstgeschichte sowie der Entwicklung von der Spätantike zum 17. Jahrhunderts, vor allem der Renaissance und dem Nachleben der Antike in der europäischen Kunst. Als Hauptwerke gelten „Studies in Iconology“ (1939), „Albrecht Dürer“ (1943), „Early Netherlandish Painting“ (1953) und „Renaissance and Renascenses in Western Art“ (1960). Vgl. Metzler Kunsthistoriker Lexikon.

^[20] Vgl. Panofsky: Problem der Beschreibung, S. 188.

^[21] So unterscheidet Panofsky z. B. den schwebenden Jesus vom Isenheimer Altar mit dem Evangeliar Ottos III., dessen mittelalterliche Bildaufteilung die Figuren für ein Kind oder künstlerisch vollkommen ungeübten Menschen auch schweben lässt. So werden durch einfache Beschreibungsversuche bereits Verhältnisse zwischen Fläche und Tiefe, Körper und Raum, Statik und Dynamik verhandelt. Vgl. ebd., S. 190ff und Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 48-49.

^[22] Vgl. Panofsky: Problem der Beschreibung, S. 188.

^[23] Die Typenlehre beschreibt laut Panofsky Darstellungen, in denen sich bestimmte Sachsinne mit Bedeutungssinnen so verbunden haben, dass sie als Träger des Bedeutungssinnes traditionell wurden, z. B. der heilige Georg mit dem Drachen oder das Kruzifix zwischen Maria und Johannes. Sein Beispiel von dem im 17. Jahrhundert entstandenen Gemälde von Franceso Maffei, welches entweder eine Judith oder eine Salome darstellt, verdeutlicht die Bedeutung der Typengeschichte: Panofsky beweist, dass zwar eine Judithdarstellung aufgrund der im 17. Jahrhundert häufigen Analogiebildung die Schüssel der Salome, nie aber eine Salome das Schwert der Judith tragen durfte. Somit identifiziert die Typengeschichte die dargestellte Frau als Judith. Vgl. ebd., S. 194f und Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 49.

^[24] Vgl. Panofsky: Ikonographie, S. 210.

^[25] Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 49.

[25] Vgl. Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 49. Panofskys Beispiel hierzu stellt Dürers „Melancholia“ dar, welches - durch Schriftzeugnisse der Renaissance bewiesen – einen ‚Typus Acediae’ mit einem ‚Typus Geometriae’ verbindet und dadurch das schicksalslose geistige Wirken des Menschen pathetisiert und nicht – wie man vom heutigen, modernen, Standpunkt aus annehmen könnte, einen allgemeinen Weltschmerz thematisiert. Vgl. Panofsky: Problem der Beschreibung, S. 202. Ein anderes – einleuchtenderes – Beispiel wäre die im 14. und 15. Jahrhundert einsetzende Darstellungsänderung der Geburt Christi: Wurde vor dieser Zeit Maria in einem Bett liegend dargestellt, befindet sie sich danach kniend vor ihrem Kind – und offenbart eine geänderte emotionale Einstellung der Gesellschaft zu diesem Thema. Vgl. Panofsky: Ikonographie, S. 211-212.

^[26] Vgl. ebd., S. 212.

^[27] Vgl. Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 50.

^[28] Vgl. ebd., S. 50-51.

^[29] Während der 20er und 30er Jahre gab es natürlich auch bereits ikonographische Untersuchungen (Vgl. dazu die Abhandlungen von Mâle, Knipping, van Marle, Wilpert, Saxl und Panofsky), genauso wie auch die stilistische Methode weiterhin ihre Anhänger fand. Vgl. ebd., S. 51.

^[30] Bei den Wörterbüchern sind die Arbeiten von Guy de Tervarent und Aurenhammer zu nennen, die zahlreichen Enzyklopädien beschäftigten sich hauptsächlich mit größeren Epochen, z. B. zur deutschen Kunst, zu Antike und Christentum oder zur byzantinischen Kunst. Vgl. ebd., S. 51.

^[31] Nur einige Beispiele dafür sind: Alföldi: „Insignien und Tracht der römischen Kaiser“ (1935); Ders.: „Die Geburt der kaiserlichen Bildsymbolik“ (1952); L`Orange: „Studies in the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient World“ (1953); Ders.: „Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire“ (1965); Schramm: „Herrschaftszeichen und Staatssymbolik“ (1954-56). Vgl. Białostocki: Skizze einer Geschichte, S. 51-52.

^[32] Rudolf Wittkower (1901-1971) war ein britisch-amerikanischer Kunsthistoriker und Autor. Er studierte unter Wölfflin in München Kunstgeschichte, habilitierte aber in Berlin bei Adolf Goldschmidt über "Domenico Morone". Von 1933 bis 1956 arbeitete er am Warburg Institute in London. Seine Hauptwerke waren das 1949 erschienene Buch "Architectural Princeples in the Age of Humanism" und "Art and Architecture in Italy: 1600-1750." Vgl. http://dictionaryofarthistorians.org/wittkowerr.htm (Stand: 17.12.06)

^[33] Grundlage stellt hier die deutsche Übersetzung von Peter Gerlach und Ekkehard Kaemmerling (19874) dar: Rudolf Wittkower: Die Interpretation visueller Symbole in der bildenden Kunst. In: Kaemmerling: Ikonographie, S. 226-256.

^[34] Vgl. Wittkower: Visuelle Symbole, S. 227-228.

^[35] Vgl. ebd., S. 230-231.

^[36] Vgl. ebd., S. 235-236.

^[37] Vgl. ebd., S. 239.

^[38] Vgl. ebd., S. 239-241.

^[39] Vgl. ebd., S. 241ff.

^[40] Vgl. ebd., S. 245-246.

^[41] Ebd., S. 245.

^[42] Vgl. ebd., S. 246-247.

^[43] Die 'Ästhetik' oder 'ästhetische Theorie' ist die Theorie der sinnlichen Wahrnehmung und beschäftigt sich mit den Kategorien von Eigenschaften, die darüber entscheiden, wie man Objekte wahrnimmt. Begründet wurde sie in Deutschland durch Alexander Gottlieb Baumgarten und sein 1735 erschienenes Werk "Meditationes". Er nahm an, dass es universelle und zeitlose Kriterien für die geschmackliche Bewertung von Kunstwerken gab. Ebenfalls grundlegend war die "Ästhetische Theorie" von Theodor W. Adorno. (Frankfurt 1970). Vgl. Liessmann, Konrad P.: Philosophie der modernen Kunst. Eine Einführung. Wien 1999, S. 11-79.

^[44] Vgl. Wittkower: Visuelle Symbole, S. 247-249.

^[45] Susanne K. Langer: Feeling and Form. A Theory of Art developed from ‘Philosophy in a New Key’. New York 1953.

^[46] Vgl. Wittkower: Visuelle Symbole, S. 253-255.

^[47] Erik Forssman (1915), ein schwedischer Kunsthistoriker, studierte in Leipzig, Göttingen und Stockholm Kunstgeschichte, Literaturgeschichte und Philosophie und war von 1971-1984 Professor an der Universität Freiburg im Breisgau. Seine Interessensschwerpunkte sind das Palladio und der Palladianismus in Europa, sowie die Architekturtheorie der Renaissance und des Manierismus. Bekannte Werke sind: "Dorisch, jonisch, korinthisch" (1961), und "Palladio. Werk und Wirkung" (1997). Vgl. http://deu.archinform.net/arch/11578.htm (Stand: 17.12.06)

^[48] Erik Forssman: Ikonologie und allgemeine Kunstgeschichte. (Erstmals erschienen) In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 11 (1966), S. 132-169. Bearbeitungsgrundlage hier ist die überarbeitete Fassung in Kaemmerling: Ikonographie und Ikonologie, S. 257-300.

^[49] Vgl. Forssman: Ikonologie, S. 257.

^[50] Der Schweizer Heinrich Wölfflin (1864-1945) war einer der bedeutendsten und einflussreichsten Kunsthistoriker des frühen 20. Jahrhunderts. Er studierte in Basel, Berlin, München und war ein Schüler von Jacob Burckhardt. Sein Ansatz wird als 'Formalismus' bezeichnet, da er Kunstwerke nach ihrer äußeren Form, ihrem Stil, betrachtete. Sein Hauptwerk war "Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ (1915), welches als wichtigste Grundlage zur formalen Kunstbetrachtung gilt. Vgl. Metzler Kunsthistoriker Lexikon.

^[51] Vgl. Forssman: Ikonologie, S. 260.

^[52] Heinrich Wölfflin: Das Erklären von Kunstwerken. Leipzig 1921. Vgl. ebd.

^[53] Was auch Warburgs erklärtes Ziel war, nur eben durch den Versuch, die Detailforschung in der allgemeinen Kulturwissenschaft fest zu integrieren. Vgl. ebd., S. 260.

^[54] Vgl. ebd., S. 260-261.

^[55] Vgl. Panofsky: Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin. S. 22-23.

^[56] Forssman: Ikonologie, S. 262. Als wohl wichtigster Verfechter der Integrierung der ‚Kennerschaft’ bzw. der objektiven Qualitätsbewertung von Kunstwerken ist Max J. Friedländer zu nennen. Vgl. dazu Friedländer: On art and conoisseurship. Oxford 1942.

^[57] Forssman: Ikonologie, S. 266.

^[58] Vgl. ebd., S. 267-268.

^[59] Ernst Hans Gombrich (1909-2001) war ein österreichischer Kunsthistoriker und Mitarbeiter des Warburg Institute in London. Er studierte in Wien unter Julius von Schlosser und promovierte 1933 über "Giulio Romanos Palazzo del Te" in Mantua. Danach arbeitete er mit dem Kunsthistoriker Ernst Kris aus dem Kreis um Sigmund Freud zusammen. Gombrich betrachtete die Kunstgeschichte als Geistesgeschichte und beschäftigte sich vor allem mit dem problematischen Verhältnis von Kunst und Psychologie. 1959-1976 war er Direktor des Warburg Institute. Seine bekannteste Publikation war das 1950 erschienene Werk "Story of Art". Vgl. Metzler Kunsthistoriker Lexikon.

^[60] Ernst H. Gombrich: Ziele und Grenzen der Ikonologie. In: Kaemmerling, S. 377-433. Erstmals erschienen unter dem Titel: Aims and Limits of Iconology. In: Ders: Symbolic Images. Studies in the Art of Renaissance. London 1972, S. 1-22, 23-25 (Appendix), 199-200 (Anmerkungen). Die deutsche Übersetzung lieferte Peter Gerlach, wurde von Gombrich durchgesehen und ist mit geringfügigen Änderungen versehen. Gombrich beweist seine Ausführungen durch eine Konzentration auf die Kunst der Renaissance.

^[61] Gombrich beweist die Mehrsinnigkeit von Symbolen durch eine ausführliche Besprechung des literarisch erhaltenen Programms von Annibale Caro für die Dekorationen des Palazzo Caprarola, welche Taddeo Zuccaro realisierte. Nur durch den Vergleich der Bilder mit der Programmatik ist der umfassende Sinn der Dekoration (‚Die Einsamkeit’) nachzuvollziehen – da zum einen große Teile der verwendeten Symbolik für den heutigen Leser nicht mehr eindeutig in Richtung ‚Einsamkeit’ verweisen und zum anderen die detaillierte Ausschmückung der einzelnen Elemente dem Künstler überlassen wurde, so dass auch noch seine persönliche Vorstellung von Elementen, welche die ‚Einsamkeit’ thematisieren, eingefügt wurde, die kein Kunstkenner als solche identifizieren könnte, besäße er nicht den Text von Caro. Vgl. Gombrich: Ziele und Grenzen, S. 396-404.

^[62] Vgl. ebd., S. 405-406.

^[63] So steht z. B. das einfallende Licht des Kirchenfensters in Jan van Eycks „Die Friedsam Verkündigung“ für die unbefleckte Empfängnis Mariens und die beiden Stile des Gebäudes für das Alte und Neue Testament. Vgl. ebd., S. 409-412.

^[64] So würde das Licht im o. g. Beispiel nicht für die unbefleckte Empfängnis Mariens stehen, wenn das Gemälde nicht die Verkündigung darstellen würde, sondern für etwas anderes oder eben für nichts. Vgl. ebd., S. 412-413.

^[65] Vgl. Gombrich: Ziele und Grenzen, S. 415.

^[66] Ebd., S. 421-423. Wenn es in der Renaissancekunst eine Möglichkeit gab, mehrere Sinnschichten in einem Kunstwerk zu verstecken, dann ist sie in der Impresenkunst zu finden. Vgl. dazu Gombrich: Icones symbolicae. In: Ders.: Symbolic Images. London 1972, S. 123-195.

^[67] Sigmund Freud untersuchte u. a. das Gemälde „Anna Selbdritt“ von Leonardo da Vinci (1510, Louvre Paris) und deutete es als eine Kindheitserinnerung Leonardos. Dabei bezog er sich jedoch auf die Schilderungen in einem historischen Roman, ohne die ikonographische Tradition, welchen sich Leonardo unterstellte, zu beachten. Zu den Details vgl. den Aufsatz von Schapiro Meyer: „Leonardo and Freud. An art historical study“. In: Journal of the History of Ideas 17 (1956). Vgl. Gombrich: Ziele und Grenzen, S. 417.

^[68] Vgl. ebd., S. 418. Vielleicht sollte Gombrich diesen Ausschluss expliziter auf die Renaissancekunst beschränken (ohne ihm zu unterstellen, dass er dies nicht selbst bedacht hat): In neuzeitlichen Werken des 20. Jahrhunderts, z. B. den Gemälden von Frida Kahlo, welche durch Tagebücher, Briefe und Interviews auch in der Ursachenforschung deutlich besser belegt sind, sind psychoanalytische Kategorien durchaus angemessen, da hier oftmals auch persönlichere/psychologische Elemente (anstatt religiöser oder gesellschaftlicher Intensionen) verhandelt und thematisiert werden.

^[69] Vgl. ebd., S. 424-425.

^[70] Eric Jan Sluijter ist Professor an der Universität von Amsterdam. Seine Interessen gelten der Holländischen und Flämischen Kunst des 16., 17. und 18. Jahrhunderts, vor allem der Interpretation von Historien-, Landschafts- und Genregemälden. Einige Werke von ihm sind: "Painting and Printmaking in Holland, 1680-1749" und "Johannes Vermerr and the Depiction of Contemporary Life in Netherlandish Tradition". Die Abhandlung "Seductress of Sight. Studies in Dutch Art of the Golden Age. Zwolle 2000." ist für die Thematik dieser Arbeit interessant, genauso wie der Aufsatz "Didactic and Disguised Meanings? Several Seventeenth-Century Texts on Painting and the Iconological Approach to Dutch Paintings of this Period. In: W. Franits (Hrsg.): Looking at Seventeenth-Century Dutch Art. Cambridge 1997, S. 78-87 und 211-218. Vgl. http://www.nyu.edu/gsas/dept/fineart/ifa/faculty/sluijter.htm (Stand: 17.12.06)

^[71] Sluijter, Eric: Didactic and Disguised Meanings? Several seventeenth-century texts on painting and the iconological approach to dutch paintings of this period. In: Franits: Looking at seventeenth century dutch art. S. 78-87. (Erstabdruck in: Ders.: Belering en verhulling? Enkele 17de-eeuwse teksten over de schilderkunst en de iconologische benadering van Noordnederlandse schilderinjen uit deze periode. In: De Zeventiende Eeuw 4 (1988), S. 3-28. Übersetzung durch Kist Kilian Communications).

^[72] Zu Eddy de Jongh, seiner Methode sowie den daraus resultierenden Problemen, vgl. Kapitel IV: Die ikonologische Revolution: Die holländische Genremalerei. Sluijter betont, dass er sich nicht mit der auf holländische Gemälde angewandten ikonologischen Methode an sich beschäftigen, sondern einige grundlegende Fragen dazu beantworten möchte. Sluijter: Didactic, S. 79.

^[73] Vgl. ebd.

^[74] Ebd., S. 82.

^[75] Vgl. ebd., S. 83-84.

^[76] So z. B. das Vorwort von Roemer Visschers „Sinnepoppen“ und Jacob Cats Vorwort zu „Proteus“.

^[77] Sluijter: Didactic, S. 85.

^[78] Ebd., S. 87.

^[79] So z. B. Gérhard de Lairesses „Het groot Schilderboek“ von 1707. Zu Sluijters Verteidigung muss angemerkt werden, dass er sich in seinen Ausführungen auf die Kunst und Texte zwischen 1620 und 1670 beschränkte.