Goethes verkannte Musikalität: Der Dichterfürst und die Musik

Einleitung: War Goethe musikalisch?

Johann Wolfgang von Goethe befasste sich nicht ausschließlich mit den Gattungen der Literatur; seine Aufmerksamkeit galt vielmehr allen musischen Bereichen, und auch auf dem Gebiet der Naturwissenschaften trieb Goethe wissenschaftliche Studien. Neben seiner Entdeckung des menschlichen Zwischenkieferknochens (Os intermaxillare), der die gemeinsame Entwicklung von Menschen und Säugetieren beweist, sind sein Interesse für die Pflanzenkunde („Metamorphose der Pflanzen“) und seine naturphilosophische Abhandlung „Zur Farbenlehre“ besonders bekannt geworden.

Auch im Bereich der Musikwissenschaft forschte er mit von ihm auserwählten Freunden, allen voran Carl Friedrich Zelter. Mit ihm entstand Ende der 1790er Jahre ein Briefwechsel, der fast 30 Jahre andauern sollte. In diesem wird deutlich, welchen – möglicherweise verkannten – Stellenwert die Musik im Leben und Schaffen Goethes einnahm, welche Bemühungen er ihretwegen unternommen und welche Erkenntnisse der Dichter, angeregt durch Diskussionen, Erfahrungsaustausch, Beobachtungen und Empfindungen davontrug.

Goethes Beziehungen zur Musik entpuppten sich zudem auf vielfältige Art und Weise: musikalisch-praktisch als Leiter des Weimarer Opernhauses und Veranstalter von Hauskonzerten, naturwissenschaftlich-erkenntnistheoretisch als Verfasser einer Tonlehre und dichterisch-produktiv als Dichter zahlreicher Lieder und Singspiele.^[1]

In der vorliegenden Arbeit werden diese Beziehungen zur Musik näher beleuchtet. Die Fülle an Briefen, nicht nur an Zelter, sondern auch an weitere auserwählte Gesprächspartner und die Werke Goethes bilden die Grundlage für den Versuch, zusammenfassend einen Einblick in Goethes musikalisches Empfinden und Schaffen zu geben.

Ein „musikalischer Lebenslauf“ bietet einen Einstieg und einen kurzen Überblick, an dem sich Goethes musikalische Entwicklung und deren historische Umgebung ablesen lassen. Hier werden zudem schon einige der Menschen angesprochen, die einen Beitrag zu dieser Entwicklung beigetragen haben.

Darauf aufbauend wird das Verhältnis des Dichters zu bestimmten Komponisten erläutert, um danach spezielle Tätigkeiten, Projekte und Erkenntnisse vorstellen zu können. Insgesamt entfaltet sich ein Bild davon, welchen Stellenwert Musik in Goethes Leben hatte und wie sie sein Leben, sein Arbeiten und seinen Umgang mit Menschen beeinflusste.

1. Musikalischer Lebenslauf

Goethes Musikverständnis wird geprägt von der Musikkultur seiner Zeit, die eine Zeitspanne über mehrere Epochen umfasst: sie beinhaltet den ausgehenden Barock und reicht über die Klassik bis hin zur beginnenden Romantik.

Klassisch bedeutet allgemein-umgangssprachlich so viel wie „mustergültig, wahr, schön“ und dabei verständlich; das Ergebnis ist zeitlos. Barock hingegen, abgeleitet vom portugiesischen Wort für eine schief-runde Perle, bezeichnet eher das Schwülstige und Überladene, eben etwas „schiefe“ und schwer entwirrbare. Goethe wird in diesen Wandel von der barocken Lebensart, ihrem Pathos, Zeremoniell und ihrer Künstlichkeit zu dem klassisch Einfacheren und Natürlicheren voller Ebenmaß geboren.

Seine Kindheit in Frankfurt fällt in die Zeit der Aufklärung, in der die alten Ordnungen aus der vorherigen Zeit durch neue ersetzt werden. An Stelle der höfischen Kultur mit den Zentren Kirche und Schloss tritt mehr und mehr die bürgerliche Kultur im privaten Haus oder Salon. Goethe sieht auf der Bühne italienische und französische Opern, in den Frankfurter Kirchen und Konzertsälen die von der Musica Sacra geprägte Musik^[2], doch auch im Elternhaus hat Musik ihren festen Platz. Goethes Mutter, die in den ersten Jahren ihrer Ehe eine Ausbildung in Klavier und Gesang erhalten hatte, nimmt später ihre Studien wieder auf und lässt sich von einem städtischen Kapellmeister fortbilden.^[3] Durch sie lernt Goethe deutsche und italienische Arien kennen. Der Vater spielt Laute, die er, wie Goethe mit leiser Ironie bemerkt, länger stimmt, als er darauf spielt. Er veranlasst Klavierunterricht für den Sohn und die Schwester Cornelia, und dieser „keineswegs enthusiastisch durchgehaltene Unterricht fruchtete immerhin soviel, dass 30 Jahre später ein Besucher Goethes, der Jenaer Student David Veit, an Rahel Levin schreiben konnte: ‚Noch eins: er spielt Klavier, und gar nicht schlecht.‘“^[4]

Die nächste Station ist Goethes Studentenzeit in Leipzig (1765–1767). Johann Adam Hiller, der Nachfolger Bachs als Thomaskantor, prägt das „sächsische Kleinparis“^[5] ganz anders als sein Vorgänger durch seine idyllisch-empfindsamen Singspiele. Hier entsteht Goethes erster Kontakt mit dieser Gattung der Musik. Eine weitere wichtige Person, der er dort begegnet, ist die Sängerin Corona Schröter, um deren Gunst er später werben wird. Der junge Bernhard Theodor Breitkopf^[6] vertont in dieser Zeit als erster einige von Goethes Gedichten: „Das Schreien“, „Der Misantrop“, „Die Nacht“, „Liebe und Tugend“, „Neujahrslied“ und „Wunsch eines jungen Mädchen“ (alle veröffentlicht 1770).

Die Fortsetzung seiner Studienzeit in Straßburg (1770–71) bringt dem jungen Goethe weitere Erfahrung im praktischen Umgang mit Musik: er lernt Cello spielen und wirkt im Ensemble einiger Freunde mit. Dort trifft er zudem den damals sechsundzwanzig Jahre alten Theologen Johann Gottfried Herder. In dieser Zeit mit ihren Idealen der Einfachheit und Natürlichkeit beschäftigt sich Herder mit den Liedern des „einfachen Volkes“ und er kultiviert den Begriff des „Volksliedes“. Er regt Goethe an, die Überlieferung der Volkspoesie im Elsass zu erforschen, und kurz nach seiner Rückkehr aus Straßburg 1771 schickt Goethe seinem Freund daraufhin zwölf von ihm selbst im Elsass aufgezeichnete Lieder.^[7] Die Melodien hat Goethe sich wohl gemerkt und seiner Schwester Cornelia vorgesungen. Diese zeichnet sie auf, denn ihr Bruder will Herder die Noten als Ergänzung zukommen lassen. Ihre Handschriften sind jedoch heute verschollen.^[8] Goethes Arbeit als Forscher auf dem Gebiet der Volkslieder setzt sich auch später noch fort. „Meine frühere Vorliebe für eigentümliche Volksgesänge hat späterhin nicht abgenommen, vielmehr ist sie durch reiche Mitteilungen von vielen Seiten her nur gesteigert worden“, sagt er 1823 in dem Aufsatz „Volksgesänge abermals empfohlen“.^[9]

Nach der ersten Vertonung seiner Gedichte und der Sammlung von Volksliedern bleibt Goethes Neigung zum Zusammenwirken von Dichtung und Musik auch in der nun folgenden Zeit als promovierter Jurist in Frankfurt (1771–1775) erhalten. Lyrische Texte wünscht er nun von Gluck vertont; dieser jedoch lehnt ab. Die Leidenschaft für das Theater und die musikalische Bühne ergreift den jungen Dichter^[10] und er ist bestrebt, durch eigene Libretti etwas beizutragen. Schließlich gewinnt er einige Musiker für die Vertonung seiner Singspiele, z.B. Johann André für „Erwin und Elmire“ oder seinen Frankfurter Jugendfreund Philipp Christoph Kayser, für den er das Stück „Scherz, List und Rache“ verfasst. Aus Kaysers Liedvertonungen lässt er sich 1777/8 eine Sammlung anlegen, die 72 Kompositionen über seine und fremde Dichtungen umfasst.^[11]

Von 1775 an wohnt Goethe in Weimar. Hier wird er 1776 vom Herzog zum Geheimen Legionsrat ernannt, 1779 folgt die Ernennung zum Geheimen Rat, 1782 wird Goethe geadelt und übernimmt die Finanzverwaltung. 1791 bekommt er die Leitung des Weimarer Hoftheaters, die er bis 1817 innehat. 1804 schließlich wird Goethe zum Wircklichen Geheimen Rat erhoben und seitdem „Exzellenz“ genannt.

Der Geadelte lernt während der Weimarer Zeit eine Hofgesellschaft kennen, die der Musik besonders zugetan ist.^[12] Die Herzoginmutter Anna Amalia vertont hier ebenfalls das Singspiel „Erwin und Elmire“, die Sängerin Corona Schröter „Die Fischerin“ und Goethes Freundin Charlotte von Stein spielt Klavier und Laute. Diese persönlichen Erfahrungen mit Musik bereichern ihn, wie er vor allem feststellt, als er Anfang des 19. Jahrhunderts nicht oft in den Genuss eines Vortrags kommt. Er schreibt: „Seit Eberweins Abschied^[13] und allerlei theatralischen Händeln bin ich von der Musik ziemlich abgeschnitten (...); worüber ich denn so manchmal verdrießlich bin.“^[14] „Ich bedaure nur, dass uns eine so weite Entfernung trennt, denn sonst würde mein Leben um vieles klangreicher werden.“^[15] Nur die von ihm in seinem Hause sonntäglich veranstalteten Hausmusiken mit anschließendem gemeinsamem Mahl befriedigen seinen Wunsch nach persönlichem Musikerlebnis. Mit dem Tod von Goethes Frau Christiane 1816 hören diese Hausmusiken auf, und nach Beendigung seiner fast drei Jahrzehnte dauernden leitenden Tätigkeit als Intendant des Weimarer Theaters meint Goethe: „Und so verwandle ich Ton- und Gehörloser, obgleich Guthörender, jenen großen Genuß in Begriff und Wort.“^[16]

Das professionelle Musikleben in Weimar ist Goethes persönlichen Erfahrungen gegenüber weniger bemerkenswert. Die Weimarer Musikpraxis ist, gemessen an damaligen europäischen Musikzentren, eher bescheiden, wenn auch liebevoll gehegt. Nachdem der Theatersaal 1774 abgebrannt war, zogen Schauspieler und Musiker zunächst ab. Goethe und sein Herzog beginnen danach den Wiederaufbau und etablieren so 1783 ein italienisches Theaterensemble, die Bellomosche Theatergesellschaft.^[17] Erst 1791 wird wieder ein Hoftheater mit festem Ensemble ins Leben gerufen, dem Goethe vorsteht, und nach einem durchgreifenden Umbau 1798 präsentiert sich der „weimarisch neudekorierte Theatersaal“ als leistungsfähige Opern- und Schauspielbühne. Durch seine Arbeit an dieser Institution wird Goethe eher mit den organisatorischen denn mit ästhetischen oder erkenntnistheoretischen Aspekten der Arbeit mit Musik vertraut. Engagements von Sängern und Instrumentalisten, Beschaffung von Partituren und Libretti, deren Bearbeitung und schließlich die Inszenierungen selbst machen den Intendanten mit den praktischen Problemen eines Theaterbetriebes bekannt.

Als Goethe 1786 dann nach Italien geht, geschieht dies auch um der Musik willen. Er möchte Volksgesang, Kirchen- und Bühnenmusik hören, und lässt eigens Philipp Christoph Kayser nach Italien kommen, um mit ihm gemeinsam die Musik zu erleben. „Auf heute abend hatte ich mir den famosen Gesang der Schiffer bestellt, die den Tasso und den Ariost auf ihre eignen Melodien singen.“^[18] „Mit einem ähnlichen Gesang, der aber in keinem Sinne gefällig oder reizend ist, pflegt der Pöbel von Rom sich zu unterhalten und beleidigt jedes Ohr außer sein eigenes.“^[19] beschreibt Goethe seine Eindrücke. Die italienische Kirchenmusik begeistert ihn, denn sie „findet hier ein weites Feld“^[20], welches er möglichst auskosten möchte. Das „Theater in Rom“ hingegen „erbaut [ihn] wenig. Die große Oper ist ein Ungeheuer ohne Lebenskraft und Saft.“^[21]

Hier wird ein Gedanke deutlich, der Grundlage gewesen sein mag für das Trachten Goethes um das Problem einer „Deutschen Oper“.^[22] Blume beschreibt den Umstand folgendermaßen:

„Seit die selbständige deutsche Oper des ausgehenden Barock vor dem Ansturm der Eloquenz Metastasios und Hasses zerbrochen war, und seit italienisches Pathos oder französische Etiquette, italienische Burleske oder französische Sentimentalität die deutschen Bühnen beherrschten, gab es nur deren Nachahmung, aber nichts, was als deutsches Drama im Gewande der Musik hätte gelten dürfen, von der idyllischen Gattung des kleinbürgerlichen Singspiels abgesehen (...).“^[23]

Auch sind die Höfe kulturell nicht deutsch, eher französisch (Berlin) oder italienisch (Wien). Gluck versucht durch eine Opernreform, die die französische Grand Opéra sowie die italienische Opera Seria betrifft, eine deutsche Oper zu entwerfen. Goethe fühlt sich in Glucks Aussage, die Musik möge der Dichtung dienen, bestätigt und teilt dessen Vorliebe für das Strophenlied anstelle der Da-capo-Arie. Vielleicht rührt daher Goethes Wunsch, dass Gluck seine Liedertexte vertonen möge.

Mozart, der sich ebenso dieses Problems annimmt, macht mit „Die Entführung aus dem Serail“ einen ersten Schritt in Richtung einer deutschen Oper, jedoch ist, so Blume, dieser Versuch noch sehr in der „Halbnatur des Singspiels“^[24] verhaftet. Als erste vollgültige Lösung wird die „Zauberflöte“ betrachtet, und hier wird deutlich warum Goethe, mit dem Problem um die deutsche Oper einmal verhaftet, gerade an diesem letzten Bühnenwerk Mozarts so viel Interesse nimmt: Eine bedeutende Arbeit nämlich wird Goethes Versuch der Fortsetzung der Zauberflöte.^[25]

Nach der Rückkehr aus Italien in den späten 1780ern gewinnt der Schreiber einen Musiker, der ihm als Vertoner seiner Dichtungen große Dienste leistet: Johann Friedrich Reichardt. Die erste Zusammenarbeit entsteht durch die Arbeit an dem Singspiel „Claudine von Villa Bella“^[26]. Zudem sind etwa 140 Liedkompositionen überliefert, daneben vertont Reichardt Goethes Singspiele, schafft Bühnenmusiken zu „Clavigo“, „Egmont“, „Tasso“, „Götz von Berlichingen“ und zum ersten Teil des „Faust“. Die fruchtbare Zusammenarbeit zwischen Goethe und Reichardt endet jedoch, als ersterer sich gezwungen sieht, auf Grund Reichardts öffentlicher Parteinahme für die Ideen der französischen Revolution den Kontakt abzubrechen; endgültig geschieht dies 1809.^[27]

In den späten 1790ern dann tritt Carl Friedrich Zelter in Goethes Blickfeld. Er schickt Goethe 1796 „12 Lieder am Clavier zu singen“, von ihm vertont, darunter mehrere aus „Wilhelm Meisters Lehrjahre“.^[28] Ein Briefwechsel, der mit den Jahren immer freundschaftlicher wird und sogar zum „Du“ führt, entwickelt sich über mehr als drei Jahrzehnte bis zu Goethes Tod. Diese Briefe, 871 an der Zahl, sind die ergiebigste Quelle bei der Suche nach der Antwort auf die Frage nach Goethes Musikverständnis, und sie waren ihm selbst so wichtig, dass er die Veröffentlichung wünschte – was er nur noch dem Briefwechsel mit Schiller zugebilligt hat.^[29]

Durch die Jahre wächst so Goethes Wissen auf dem Gebiet der Musik, angereichert dadurch, dass er aktiv mehrere Musikergenerationen miterlebt. Gerade Mozart beschäftigt ihn sehr und wird nach anfänglicher Skepsis vom Dichter zu einem Ideal erhoben, das er jedoch nie richtig persönlich kennenlernt. 1812 macht er hingegen die Bekanntschaft Beethovens, die für beide Seiten nicht so erfreulich wie erwartet verläuft. Mit der Musik Schuberts kann sich Goethe nicht richtig anfreunden, auch wenn er sich aus Interesse mit der „neuen Musik“ beschäftigt.

Bis ins hohe Alter nimmt Goethe die Gelegenheit wahr, Musiker zu hören: Johann Heinrich Schütz in Bad Berka, den Sänger Genast, die Sängerin Wilhelmine von Schröder-Devrient und einige andere. Nicht zu vergessen Felix Mendelssohn Bartholdy, Zelters Schüler. Der junge Felix beeindruckt Goethe, als er ihm (oft über mehrere Stunden) auf dem Flügel Bachsche Fugen, klassische und auch „neuere“ Musik vorspielt. Goethes Verhältnis zur Musik wandelt und sein Wissen vermehrt sich, so dass sich bis zu seinem Tod 1832 eine enorme Fülle an Erkenntnissen und Beobachtungen über Musik ansammelt.

2. Goethes Verhältnis zur Musik im Allgemeinen

„Wer Musik nicht liebt, verdient nicht, ein Menschen genannt zu werden; wer sie

nur liebt, ist erst ein halber Mensch; wer sie aber treibt, ist ein ganzer Mensch.“^[30]

Goethes Verhältnis zur Musik ist vielgestaltig. Zum einen schreibt er: „Musik kann ich nicht beurteilen, denn es fehlt mir an Kenntnis der Mittel, deren sie sich zu ihrem Zwecken bedient; ich kann nur von der Wirkung sprechen, die sie auf mich macht, wenn ich mich ihr rein und wiederholt überlasse.“^[31] Er verdeutlicht hier seinen Willen, sich ohne Vorurteile und häufig genug, um in Übung zu bleiben, mit Musik zu befassen. Eine Beurteilung scheint er danach jedoch nicht abgeben zu wollen bzw. in seinen Augen auf Grund mangelnder Kenntnisse nicht abgeben zu können.

Zum anderen jedoch verfasst Goethe eine auf naturwissenschaftlichen Erkenntnissen aufbauende Tonlehre, führt eine lange Diskussion um „die so allgemeine Tendenz nach den Molltönen, die man sogar bis in die Polonäse spürt“^[32] mit seinem Diskussionspartner Zelter und nähert sich der Musik durch die Vertonungen seiner Gedichte und Singspiele, für die er ganz klare Vorstellungen hat, wie sie gestaltet und durchgeführt werden sollen. Er beschäftigt sich also durchaus mit den „musikalischen Mitteln“, die er meint, nicht zu kennen.

Goethe scheint folglich vielmehr ausdrücken zu wollen, dass er sich nicht anmaßen möchte, eine universelle und allgemein gültige Meinung über Musik darlegen zu können. Er ist sich der Subjektivität seiner Beobachtungen und seiner Erkenntnisse stets bewusst, ist dabei aber oft und mit wechselndem Ehrgeiz bestrebt, so viel wie möglich über die Musik zu erfahren. Eine Mischung aus sehr persönlich-emotionalen Texten auf der einen und Diskussionen auf einem wissenschaftlichen Niveau auf der anderen Seite zeichnen Goethes Nachlass aus. Der folgende Satz zu Eckermann über die „neuere“ Musik seiner Zeit mag dies verdeutlichen:

„Es ist wunderlich, wohin die aufs höchste gesteigerte Technik und Mechanik die neusten Komponisten führt; ihre Arbeiten bleiben keine Musik mehr, sie gehen über das Niveau der menschlichen Empfindungen hinaus, und man kann solchen Sachen aus eigenem Geist und Herzen nichts mehr unterlegen.“^[33]

Goethe hat sich demnach mit der sogenannten „neuen Musik“ auseinandergesetzt, und er stellt klar heraus, wie wichtig ihm „Geist und Herz“, also das Nachdenken über die Musik und das Empfinden darüber gleichermaßen sind. Mag es also zunächst als Ablehnung klingen, wenn er die „neuere Musik“ nicht „aus eigenem Geist und Herzen“ zu erfassen vermag, so ist es vielleicht auch folgendermaßen zu verstehen:

„Musik im besten Sinne bedarf weniger der Neuheit, ja vielmehr, je älter sie ist, je gewohnter man sie ist, desto mehr wirkt sie.“^[34]

Der erwähnte Wille des Dichters, durch viel Kontakt mit Musik in der Übung zu bleiben, scheint hier eine Begründung zu finden.

An Schiller schreibt er 1799, er habe die Beobachtung gemacht,

„wie sehr man mit einer Kunst in Verhältnis, Übung und Gewohnheit bleiben muss, wenn man ihre Produktionen einigermaßen genießen und etwa gar beurteilen will. Ich habe schon öfters bemerkt, dass ich, nach einer langen Pause, mich erst wieder an Musik gewöhnen muss, um ihr im Augenblick was abgewinnen zu können.“^[35]

Durch die Ebenen „Geist und Herz“, auf denen Goethe sich bewegt, und die eben nicht nur rein wissenschaftlich sind, sieht er sich also als Laie in Bezug auf Musik. „Da ich mich gegen Musik nur empfindend und nicht urteilend verhalte, so höre ich gar zu gern, was Meister und Kenner uns darüber eröffnen mögen.“^[36] Auch deswegen möchte er wohl in der Übung bleiben, um ohne die Mühe des immer wieder Neu-Eingewöhnens neue Erkenntnisse, vielleicht auch von sogenannten „Kennern“, davon zu tragen.

Dass Goethe davon ausgeht, selbst kein „Kenner“ der Musik zu sein, mag ebenso damit zusammenhängen, dass er der Musik eine überzeitliche, übermäßige und somit nicht greifbare Kraft zumisst. Über die von ihm als „älteste aller Künste“ bezeichnete Kunst sagt er:

„In der Poesie ist durchaus etwas Dämonisches, und zwar vorzüglich in der unbewußten, bei der aller Verstand und alle Vernunft zu kurz kommt, und die daher auch so über alle Begriffe wirkt. Desgleichen ist es in der Musik im höchsten Grade, dass kein Verstand ihr beikommen kann, und es geht von ihr eine Wirkung aus, die alles beherrscht und von der niemand imstande ist, sich Rechenschaft zu geben. Der religiöse Kultus kann sie daher auch nicht entbehren, sie ist eins der ersten Mittel, um auf die Menschen wunderbar zu wirken.“^[37]

„Wunderbar“ ist in diesem Sinne nicht nur als „zauberhaft, prächtig“ oder „großartig“ zu verstehen, sondern als etwas, das nicht zu fassen und nicht zu erzwingen ist, das jemandem unerwartet und unverhofft geschieht und eine (positive) Wirkung ausübt.

Das hier angesprochene „Dämonische“ in Bezug auf die Poesie ist ebenfalls nicht zufällig gewählt. Dämonen sind für Goethe Wesen, die der Menschheit Ideale vor Augen stellen, die für einen „normalen“ Menschen unerreichbar erscheinen, „die so anlockend sind, dass jeder nach ihnen strebt, und so groß, dass niemand sie erreicht.“^[38] Für die Kunst nennt Goethe Raffael, für die Poesie Shakespeare, für die Musik Mozart. Auch Napoleon habe die „dämonische Art“, das „Dämonische (...), was durch Verstand und Vernunft nicht aufzulösen ist.“ Unter den Künstlern, so Goethe, finde es sich eher in Musikern, denn in Malern, vor allem bei Paganini.^[39] Unter diesen Gesichtspunkten erscheint es verständlich, dass Goethe sich ausserstande sieht, die Musik zu bewerten, über sie in irgendeiner Weise zu urteilen und ihr dabei gerecht zu werden.

Die Kräfte, die der Forschende der Musik weiterhin zuschreibt, sind Tröstung und eine bildende Wirkung.^[40] In den „Leiden des jungen Werther“ schreibt er:

„Kein Wort von der alten Zauberkraft der Musik ist mir unwahrscheinlich. Wie mich der einfachste Gesang angreift! Und wie sie ihn anzubringen weiß, oft zur Zeit, wo ich mir eine Kugel vor den Kopf schießen möchte! Die Irrung und die Finsternis meiner Seele zerstreut sich, und ich atme wieder freier.“^[41]

Die bildende Wirkung schildert er in „Wilhelm Meisters Wanderjahren“, Kapitel „Wilhelm Meister bei den Musikschülern der Pädagogischen Provinz“:

„‘Wahrscheinlich‘, so sprach er zu seinem Gefährten, ‚wendet man viele Sorgfalt auf solchen Unterricht, denn sonst könnte diese Geschicklichkeit nicht so weit ausgebreitet und so vollkommen ausgebildet sein.‘ – ‚Allerdings‘, versetzte jener, ‚bei uns ist der Gesang die erste Stufe der Bildung, alles andere schließt sich daran und wird dadurch vermittelt. Der einfachste Genuß so wie die einfachste Lehre werden bei uns durch Gesang belebt und eingeprägt, ja selbst was wir überliefern von Glaubens- und Sittenbekenntnis, wird auf dem Wege des Gesangs mitgeteilt; andere Vorteile zu selbsttätigen Zwecken verschwistern sich hier zugleich: denn indem wir die Kinder üben, Töne, welche sie hervorbringen, mit Zeichen auf die Tafel zu schreiben zu lernen und nach Anlaß dieser Zeichen sodann in ihrer Kehle wieder zu finden, (...) und da dieses alles zuletzt nach reinen Maßen, nach genau bestimmten Zahlen ausgeübt und nachgebildet werden muss, so fassen sie den hohen Wert der Meß- und Rechenkunst viel geschwinder auf als auf jede andere Weise. Deshalb haben wir unter allem Denkbaren die Musik zum Element unserer Erziehung gewählt, denn von ihr laufen gleichgebahnte Wege nach allen Seiten.“^[42]

Auch ihrer gesellschaftlichen Funktion wegen ist er Musikliebhaber. Die „kleine Singanstalt“, wie Goethe seine Hausmusik gerne nennt, ist als geselliges Zusammensein angelegt. Ausdrücklich rühmt er in den Annalen von 1808 den höchst erfreulichen Anklang, den sie dem geselligen Leben gibt.^[43] Gemeinsam mit Schiller schreibt er: „Nutzen der Musik fürs Ganze: Gesellige Verbindung der Menschen, ohne bestimmtes Interesse, mit Unterhaltung. Stimme zu einer idealen Existenz (...).“^[44]

Der Rhythmus hat, so Goethe weiter, eine besondere Art zu wirken: „Der Rhythmus hat etwas Zauberisches, sogar macht er uns glauben, das Erhabene gehöre uns.“^[45] Der Rhythmus kann Goethe dazu veranlassen, in einem bestimmten Schritt zu laufen, „so dass [er] sich beim Wandern jedesmal im Takt beweg[t] und zugleich leise Töne zu vernehmen glaub[t]“^[46], und letztendlich billigt er der Musik durch den Rhythmus eine gewissen Herrschaft über die Poesie zu,

„denn wenn diese, wie billig und notwendig, ihre Quantitäten immer so rein als möglich im Sinne hat, so sind für den Musiker wenig Silben entschieden lang oder kurz; nach Belieben zerstört dieser das gewissenhafteste Verfahren des Rhythmikers, ja verwandelt sogar Prosa in Gesang, wo dann die wunderbarsten Möglichkeiten hervortreten (...).“^[47]

Ob nun allerdings der Ton über dem Wort steht oder umgekehrt legt er nicht fest. Dass beides miteinander in Verbindung gebracht werden muss, hält Goethe hingegen für unabänderlich; er spricht dieser Verbindung sogar eine Art therapeutische Wirkung zu, mit der Begründung, „innig verschmolzen mit Musik heilt sie (die Dichtung) alle Seelenleiden (...), indem sie solche gewaltig anregt, hervorruft und in auflösende Schmerzen verflüchtigt.“^[48] Musik also als Heilmittel und nützlicher Balsam für eine geschundene Seele.

Insgesamt bevorzugt der Meister der Worte ohnehin die Vokalmusik, seine besondere Vorliebe gilt, wie erwähnt, den Gedicht- und Liedvertonungen sowie den Singspielen. Die Sprache, sein dichterisches Handwerk, steht in seinen Augen in ihrer Ähnlichkeit der Musik sehr nahe. In der Klassik weicht die Wichtigkeit der harmonischen Vielfalt des Generalbasses des Barock einer mit neuen rhythmischen (und motivischen) Elementen angereicherten Oberstimme. Durch diesen wesentlichen metrischen Charakter, angeregt durch die Vorstellung des Ein- und Ausatmens, lehnt sich die Musik an die Sprache an.^[49] Schon als kleiner Junge korrigiert Goethe die Choräle der sonntäglichen Kirchenmusiken, weil er sie im Blick auf die Melodien als sprachlich zu schwach empfindet.^[50] Die Schlussfolgerung daraus: „Gerade diese Verbindung zweier Künste ist so wichtig, und ich habe manches über beide im Sinne (...)“^[51], schreibt er später in einem Brief an August Wilhelm Schlegel. Seine Vorliebe gilt dabei zum einen dem heiter-geselligen Lied. „Dass die scherzhaften Sachen ihren Effekt nicht verfehlen, können Sie gleichfalls denken, da ich zu diesen Dingen mehr Neigung habe und am Ende sich’s jeder gefallen lässt, froh zu sein oder zu werden.“^[52] Zum anderen bevorzugt Goethe das geistliche Lied:

„Mit der Oper, wie sie bei uns zusammengesetzt ist, mag ich mich nicht abgeben, besonders, weil ich diesen musikalischen Dingen nicht auf den Grund sehe. Ich möchte daher das Säkulum sich selbst überlassen und mich ins Heilige zurückziehen. Da möchte ich nun alle Wochen einmal bei mir mehrstimmige geistliche Gesänge aufführen lassen, im Sinne ihrer Anstalt, obgleich nur als fernster Abglanz derselben.“^[53]

Operntexte findet er ohnehin schwer zu beurteilen, „weil man sie nicht als selbständiges Kunstwerk ansehen darf“^[54]. Man habe sie in Bezug auf die Musik, den Komponisten, die Bühne, das Publikum zu betrachten und sogar auf kurz vorher gegebene und andere bekannte Opern Rücksicht zu nehmen. Zu dem Handwerk des Komponisten gehöre es, einen schlechten Stoff zu erkennen, und ihn gar nicht erst zu vertonen.^[55] Alles in allem ein komplexes Geschehen also, welches die Oper ausmacht und welches es bei ihrer Betrachtung zu berücksichtigen gilt.

Die Instrumentalmusik reizt den Dichter hingegen wenig. In „Wilhelm Meisters Lehrjahren“ heißt es:

„Melodien, Gesänge und Läufe ohne Wort und Sinn scheinen mir Schmetterlingen oder jenen bunten Vögeln ähnlich, die in der Luft vor unseren Augen schweben, die wir allenfalls haschen und uns zueignen möchten; da sich der Gesang hingegen wie ein Genius gen Himmel hebt und das bessere Ich uns zu begleiten anreizt.“^[56]

Am verständlichsten von reiner Instrumentalmusik ist Goethe die Gattung des Streichquartetts.

„Wäre ich in Berlin, so würde ich die Möserischen Quartettabende selten versäumen. Dieser Art Exhibitionen waren mir von jeher von der Instrumentalmusik das Verständlichste, man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennenzulernen.“^[57]

Er vermisst und sucht also in der Instrumentalmusik das Anschauungsmaterial, das ihm durch das Fehlen der Sprache die bildhaften Informationen verwehrt. So berichtet Eckermann:

„‚Doch das Allegro‘, fuhr Goethe fort, ‚hatte Charakter. Dieses ewige Wirbeln und Drehen führte mir die Hexentänze des Blocksbergs vor Augen, und ich fand also doch eine Anschauung, die ich der wunderlichen Musik supponieren konnte.‘“^[58]

Goethe, der sein Weltverhältnis in „Dichtung und Wahrheit“ damit erklärt, dass „das Auge vor allen anderen das Organ [sei], womit [er] die Welt fasste“^[59] hat also auch im übertragenen Sinne am liebsten alles „vor Augen“, so dass es ihm greifbar und verständlich sein möge.

Er wünscht sich von der Musik aber nicht, dass sie Anschaubares und real Existierendes abbildet. An die Stelle des Abbilds tritt, was die romantische Ästhetik später das „Nachbild“ nennt,^[60] nämlich die Überzeugung einer Scheinhaftigkeit, die in Sinnbildern symbolisch nachformt, wodurch das Reale erschlossen werden könnte. Goethe beschreibt dies so:

„Die höchste Aufgabe einer jeden Kunst ist, durch den Schein die Täuschung einer höheren Wirklichkeit zu geben. Ein falsches Bestreben aber ist, den Schein so lange zu verwirklichen, bis endlich nur ein gemeines Wirkliches übrig bleibt.“^[61]

In dieser sinnbildhaften Deutung und Entschleierung des geheimen Sinns liegt für ihn etwas eigentümlich Befreiendes und Begeisterndes. In Goethes Augen beherrscht Zelter diese Technik und er rühmt dessen Schillerlieder:

„Die Schillerschen Sachen sind in Zelters Komposition ganz vortrefflich gefasst. (...) Der denkende oder gedachte Enthusiasmus wird nun erst in das freie und liebliche Element der Sinnlichkeit gehoben oder aufgeschmolzen. Man denkt und fühlt und wird mit hingerissen.“^[62]

Auf die Frage, was zum Beispiel der Musiker malen dürfe, antwortet er:

„Nichts und Alles. Nichts! wie er es durch die Äußeren Sinne empfängt, darf er annehmen; aber alles darf er darstellen, was er bei diesen äußeren Sinneseinwirkungen empfindet. Den Donner in der Musik nachzuahmen ist keine Kunst; aber der Musiker, der das Gefühl in mir regt, als wenn ich donnern höre, würde sehr schätzbar sein! (...) Ich wiederhole: das Innere in Stimmung zu setzen, ohne die gemeinen äußeren Mittel zu gebrauchen, ist der Musik großes und edles Vorrecht.“^[63]

Diese Wirkung möchte Goethe nur durch die genannte Symbolik erzielen, die in die Stimmung versetzt, und nicht rein plastisch hörbar macht. Goethe setzt zwischen die Pole „reine Nachahmung“ und „Symbolik“ noch als Graustufe die „Tonmalerei“, die er jedoch nicht näher bestimmt.

Allgemein teilt Goethe die Musik in zwei Kategorien: Musica Sacra und „profane“ Musik. In den „Maximen und Reflexionen“ beschreibt er:

„Die Musik ist heilig oder profan. Das Heilige ist ihrer Würde ganz gemäß, und hier hat sie die größte Wirkung aufs Leben, welche sich durch alle Zeiten und Epochen gleich bleibt. Die profane sollte durchaus heiter sein. (...) Eine Musik, die den heiligen und profanen Charakter vermischt, ist gottlos, und eine halbschürige, welche schwache, jammervolle, erbärmliche Empfindungen auszudrücken Belieben findet, ist abgeschmackt. (...) Die Heiligkeit der Kirchenmusiken, das Heitere und Neckische der Volksmelodien sind die beiden Angeln, um die sich die wahre Musik dreht.“^[64]

Hier wird deutlich, dass er nicht nur diese strenge Einteilung vornimmt, sondern dass Musik auch nach gewissen Regeln entstehen soll, so dass z.B. das Vermischen von „profaner“ und „heiliger“ Musik vermieden wird. Goethe nennt diese Regeln „das anerkannte Gesetzliche in der Musik“^[65], nach denen die Schüler direkt lernen und die Komponisten arbeiten sollen. Mache man dies nicht, sondern lerne zum Beispiel autodidaktisch, so „entsteh[e] ein ängstliches, immer ungewisses, unbefriedigtes Streben, da der Musikdilettant nicht wie der in andern Künsten ohne Kunstregeln Effekte hervorbringen kann.“^[66] Der Dichter geht noch weiter und spricht diesen Regeln sogar eine sinnstiftende Wirkung zu:

„Dies habt Ihr Musiker aber vor allen Künsten voraus, dass ein allgemeiner, allgemein angenommener Grund vorhanden ist, sowohl im Ganzen als auch im Einzelnen (...). Ihr habt euer Feld, eure Gesetze, eure symbolische Sprache, die jeder verstehn muss. Jeder Einzelne, und wenn er das Werk seines Todfeindes aufführte, muss an dieser Stelle das Geforderte tun.“^[67]

Goethe schätzt diese Eigenschaft an der Musik, macht sie es ihm doch möglich, sie ansatzweise zu begreifen, indem er die Regeln lernt. Die Unmittelbarkeit, mit der Musiker ihr Publikum erreichen, erscheint ihm zum einen als Vorteil, denn die Musik ist dann eine „willkommene Gabe, persönlich unmittelbar, anstatt dass [der Maler] nur gibt, wenn die Gabe sich von ihm absonderte“^[68], andererseits zum Nachteil, da man die „Bestimmung der anderen sogleich fordert“ und somit „auf der Rasiermesserschärfe des Augenblicks“ tanzt.^[69]

So mag es schlichtweg Goethes Lebensgefühl sein, das nach Musik verlangt, und sein Verstand und Geist, der sich ihrer Struktur und ihres Wesens annimmt. „Er entbehrte sie schmerzlich, wenn sie fehlte; er freute sich ihrer, wenn sie in sein Leben trat; er zog sie herbei, wenn sie ihm fern war.“^[70]

3. Goethes Verhältnis zu ausgesuchten Komponisten

3.1. Johann Sebastian Bach (1685–1750)

An Bach, dessen Werk bald nach seinem Tode 1750 in Vergessenheit gerät, arbeitet sich Goethe auf eine sehr eigenständige Weise heran. Bach gehört zu der verklungenen Zeit des Kontrapunkts, einer mittlerweile überwundenen Epoche. Wichtige Vermittler zwischen Goethe und dem alten Meister sind der Organist Johann Heinrich Friedrich Schütz in Bad Berka bei Weimar sowie Carl Friedrich Zelter und Felix Mendelssohn Bartholdy.

An Zelter schreibt Goethe über Schütz:

„Bei dieser Gelegenheit muss ich erzählen, dass ich, um die Gedichte zum Aufzug zu schreiben, drei Wochen anhaltend in Berka zubrachte, da mir denn der Inspektor [Schütz] täglich drei bis vier Stunden vorspielte und zwar, auf mein Ersuchen, nach historischer Reihe: von Sebastian Bach bis zu Beethoven, durch Philipp Emanuel, Händel, Mozart, Haydn durch (.. ). Nun habe ich das ‚Wohltemperierte Klavier‘ sowie die Bachschen Choräle gekauft und dem Inspektor zu Weihnachten verehrt, womit er mich denn bei seinen hiesigen Besuchen erquicken wird und, wenn ich wieder zu ihm ziehe, erbauen wird.“^[71]

Langsam hört sich Goethe in Bach hinein; seit 1814 nutzt Goethe häufiger die Gelegenheit, Schütz über einige Stunden oder gar Tage hin beim Vortrag Bachscher Kompositionen zuzuhören (in den Jahren 1816, 1817 und 1819). Er beschreibt seine spontanen Empfindungen dabei als eine eintretende „vollkommenen Gemütsruhe (...) ohne äußere Zerstreuung“^[72] und erkennt die Größe des deutschen Musikers, aus dessen sich eben vorbereitendem Wiedererstehen die deutsche Musik des 19. Jahrhunderts einige Antriebe ziehen sollte. Die Darstellungen Goethes über seine konzentrierten Hörerlebnisse, für die er eben jene innere und äußere Gemütsruhe auch herzustellen versucht, sind bedeutende Äußerungen eines musikalischen „Laien“ über sein Bach-Erlebnis. Nach einem Bachvorspiel bei Schütz schreibt er unter dem frischen Eindruck an den Schriftsteller Rudolf Beyer:

„Bedenken sie stets, dass die Musik keine andere Kunst oder Betätigung ersetzen kann. Kommt sie doch unmittelbar aus dem Innern und rührt den Menschen an seine empfindlichste Stelle. So wird sie zur universalsten Kunst, aus der wir alle anderen zu verstehen haben...“^[73]

Felix Mendelssohn Bartholdy, Zelters Schüler, hat Goethe bereits 1821 kennengelernt. Der Dichter rühmt sein „unglaubliches Talent“^[74], genießt mit „Vergnügen (...) seine Gegenwart“ und „vermiss[t]“ ihn, als abgereist ist.^[75] Bei seinem ersten Besuch bei Goethe muss Mendelssohn Bartholdy ihm auf dessen Wunsch hin eine Bach-Fuge vorspielen, und er spielt „dieselbe, völlig unvorbereitet, mit vollendeter Sicherheit“.^[76] Es folgen weitere Besuche 1822, 1825 und 1830; zudem lässt sich Goethe von Zelter über die Fortschritte seines Schülers unterrichten. So verfolgt er 1829 mit Interesse, wie Mendelssohn Bartholdy Bachs „Matthäus-Passion“ aus ihrem hundertjährigen Schlaf erweckt – nicht nur Mendelssohn Bartholdys wegen, auch auf Grund seiner Zuwendung zu Bachs Musik. In Bildern macht Goethe klar, was Bachs Fugen in ihm wecken:

„Ich sprach mir’s aus: als wenn die ewige Musik sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben, so bewegte sich’s auch in meinem Innern, und es war mir, als wenn ich weder Ohren, am wenigsten Augen und weiter keine übrigen Sinne besäße noch brauchte.“^[77]

Eine geradezu überwältigende Wirkung also, für die bei Goethe, dem „Augenmenschen“, dieser Sinn nicht einmal beansprucht werden muss, denn er versucht, die Musik in ihrem Wesen zu erfassen.

3.2. Georg Friedrich Händel (1684–1759)

Verhältnismäßig früh erfolgt Goethes Beschäftigung mit Händels Musik, die ebenfalls aus der vergangenen Epoche stammt. Im Mai 1780 lässt er als Intendant in Weimar den „Messias“ einstudieren, der mit Erfolg aufgeführt und im folgenden Jahr wiederholt wird. Die Aufführung des „Alexanderfests“ kurz zuvor war weniger gelungen. „Unsere Leute sind nicht dazu“ lautet seine Bemerkung über die Leistungsfähigkeit des Weimarer Hoforchesters.^[78]

Zahlenmäßig wird, neben Bach, Händel am häufigsten in dem Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter genannt.^[79] Hier sind ebenfalls der „Messias“ und das „Alexanderfest“ diskutierte Themen. 1824 legt Zelter Goethe zum Beispiel „Die Entwicklung des Messias von Händel“ dar, und sein Aufsatz über den „Judas Macabäus“ ist die letzte Nachricht aus der Musikgeschichte, von der Goethe 1831 Kenntnis nimmt. Nachdem Goethe die Aufsatzsammlung von Rochlitz „Für Freunde der Tonkunst“ gelesen hat, richtet er sogleich einige Fragen an Zelter mit der Bitte um Auskunft über den „Messias“.^[80] Er bemerkt:

„...sie erregte in mir die unwiderstehliche Sehnsucht, von dem Werke, das mich früher an die ernsteste Tonkunst herangeführt, so viel abermals zu vernehmen, dass die alten halb verklungenen Gefühle sich wieder entwickelten und die jugendlichen Genüsse in Geist und Seele sich nochmals erneuerten.^[81]

Daher wünscht er sich, durch erneutes Hören des „Messias“, „in einiger Zeit ganz wieder von Händelscher Geistesgewalt durchdrungen zu sein.“^[82] An Rochlitz selbst schreibt er:

„Ihre herzlich eindringliche Darstellung des ‚Messias‘ erregte den unwiderstehlichen Wunsch, die alten verklungenen Gefühle in mir zu erneuern, und nun, unter Anleitung des wackeren Eberweins, durch freundliche Teilnahme von Künstlern und Liebhabern, vernehme [ich] soviel von dem köstlichen Werk, dass ich aufs neue darüber entzückt sein muss und Ihnen für diesen Genuss aufs verbindlichste danken muss.“^[83]

Bachs Werke, so versteht Goethe sie, bedürfen der einsamen Versenkung, um ihr Innerstes zu offenbaren. Händel aber müsse man aufgeführt hören in der Gemeinschaft vieler, so seine Meinung, und deshalb wünscht er sich sehr, einmal an einer der großen Händelaufführungen seines Freundes Zelter teilzunehmen und die Wirkung der Musik auf eine große Menschengemeinschaft erproben zu können.^[84]

Dieses Interesse an der Musik Bachs und Händels (hier vor allem am „Messias“) zeigt Goethes Verlangen nach Information über die vergangene Epoche. Doch auch die zeitgenössische Musik beschäftigt ihn sehr.

3.3. Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Mozart und Goethe sind Zeitgenossen, beide um 1750 geboren. Wenn Goethe sich allerdings in „Dichtung und Wahrheit“ an die Zeit in Frankfurt, Leipzig und Straßburg erinnert, schildert er eher die Menschen, die Musik ausüben, die Instrumentalisten, Lehrer, Virtuosen und die Sängerinnen; der Auftritt der Geschwister Mozart am 20. August 1763 wird nicht erwähnt. Erst in den Gesprächen mit Eckermann ist sie ziemlich wortkarg dokumentiert: „Ich erinnere mich des kleinen Mannes in seiner Frisur und Degen noch ganz deutlich.“^[85] Die Begeisterung für Mozarts Musik entwickelt sich später. Es bedarf einer allmählichen Einfühlung und kritischer Kontaktaufnahme, bevor dem Singspieldichter Goethe die Singspielmusik seines Zeitgenossen eingängig wird. Nachdem soeben die Bellomosche Gruppe in Weimar 1785 erstmals die „Entführung aus dem Serail“ herausgebracht hat, schreibt Goethe an Philip Christoph Kayser:

„Jedermann erklärte sich für die Musik. Das erste Mal spielten sie mittelmäßig; der Text selbst ist sehr schlecht, und auch die Musik wollte mir nicht ein. Das zweite Mal wurde es schlecht gespielt und ich ging gar heraus. Doch das Stück hielt sich, und jedermann lobte die Musik. Als sie es zum fünften Mal gaben, ging ich wieder hinein. Sie agierten und sangen besser als jemals. Ich abstrahierte vom Text und begreife nun die Differenz meines Urteils aufs Publikum und weiß, woran ich bin.“^[86]

Goethes Fazit für das Theater ist klar genug: „All unser Bemühen (...) uns im Einfachen und Beschränktem (sc. der eigenen Singspiele) abzuschließen, ging verloren, als Mozart auftrat. Die Entführung aus dem Serail schlug alles nieder.“^[87] Damit setzt Mozart den Bemühungen des ehrgeizigen Goethe ein jähes Ende, denn er findet hier in einer ihm genial erscheinenden Vollendung, was den Komponisten in seiner Umgebung kaum gelingen will: den Beginn einer deutschen Oper.

Danach allerdings schlägt nicht nur die „Entführung aus dem Serail“, sondern Mozarts gesamtes Bühnenwerk bei ihm Wurzel. Mozart wird, unter Goethes Leitung, der in Weimar meistaufgeführte Opernkomponist: „Die Zauberflöte“ wird 82mal, „Don Giovanni“ 68mal, die „Die Entführung aus dem Serail“ 49mal, „Così fan tutte“ 33mal, „Titus“ 28mal und „Die Hochzeit des Figaro“ 21mal gegeben. Gerade der „Don Giovanni“ bewegt Goethe. An Schiller schreibt er:

„Ihre Hoffnung, die sie von der Oper hatten, würden sie neulich im ‚Don Juan‘ auf einem hohen Grad erfüllt gesehen haben, dafür steht aber auch dieses Stück ganz isoliert und durch Mozarts Tod ist alle Aussicht auf etwas ähnliches vereitelt.“^[88]

Zu Eckermann, der Goethe mitteilt, er gebe die Hoffnung nicht auf, zum Faust eine passende Musik kommen zu sehen, sagt er gar:

„Es ist ganz unmöglich (...). Das Abstoßende, Widerwärtige, Furchtbare, was sie stellenweise enthalten müßte, ist der Zeit zuwider. Die Musik müßte im Charakter des ‚Don Juan‘ sein; Mozart hätte den Faust komponieren müssen.“^[89]

Goethes Meinung über Mozart wandelt sich im Laufe der Zeit so stark, dass er 1829 Eckermann darlegt, Mozart sei das Unerreichbare in der Musik, er sei der „Dämon“, der allen Musikern vor die Augen geführt werde, um nach ihm zu streben, ohne ihn je zu erreichen.^[90]

Mozarts früher Tod vernichtet jede Hoffnung auf Zusammenarbeit mit Goethe. Dieser jedoch entschließt sich dazu, die „Zauberflöte“ in einem zweiten Teil fortzusetzen. Blieb dieser Versuch auch Fragment – nicht zuletzt, weil sich abermals kein fähiger Komponist findet –, „so gingen Grundgedanken des Libretto-Plans doch in andere Werke Goethes ein: die Turmgesellschaft in ‚Wilhelm Meister‘ ist [z.B.] ein später Reflex freimaurerischer Ideen, wie sie Goethe in der Fortsetzung der ‚Zauberflöte‘ auszuführen dachte.“^[91] Zudem ist dieses letzte Werk Mozarts Goethe so lieb, weil in ihm das Ernste und das Heitere zur Geltung kommt, und weil es mit den Mitteln der Musik von den Prüfungen kündet, durch die der Mensch hindurch gehen muss, wenn er das Dunkle in sich besiegen und sich zum Licht wenden will. Viele Möglichkeiten des Musiktheaters wirken zusammen, um das Menschliche wie das Übermenschliche zu gestalten. Im einfachen Volkston singt Papageno seine Lieder, an die Opera Buffa erinnert sein Duett mit Papagena, von Gluck kommt die erhabene Feierlichkeit der Priesterchöre, die lichten Genien, die Tamino begleiten, sind Knabenstimmen wie in der alten Kirchenmusik, die Königin der Nacht singt mit der alten Pracht des Barocks in hohen Koloraturarien und dort, wo Tamino an der Schwelle der entscheidenden Lebensprüfung steht spielt das Orchester im kontrapunktischen Stil Bachs.^[92] Mozart sitzt also zwischen den Stühlen, und trifft damit in Goethe einen Verwandten, der ebenso durch seine Bemühungen auf den verschiedenen Ebenen der Musik, Naturwissenschaften und der Dichtkunst übergreifend gearbeitet hat. Dies können seine Zeitgenossen offenbar kaum nachvollziehen, halten sie doch zum Beispiel Goethes Schrift über die „Metamorphose der Pflanzen“ für eine verdeckte praktische Anleitung für Marmorplastiker zur richtigen Nachahmung rankender Blumenverzierungen oder anderen Zierates.^[93] Mozart hingegen ist ein Erfolg beschieden, den Goethe für sich und sein Projekt nutzen möchte.

„Der große Beifall, den die ‚Zauberflöte‘ erhielt, und die Schwierigkeit, ein Stück zu schreiben, das mit ihr wetteifern könnte, hat mich auf den Gedanken gebracht, aus ihr selbst die Motive zu einer neuen Arbeit zu nehmen, um sowohl dem Publiko auf dem Wege seiner Liebhaberei zu begegnen als auch den Schauspielern und Theaterdirektionen die Aufführung eines neuen und unkomplizierten Stückes zu erleichtern. Ich glaubte meine Absicht am besten erreichen zu können, indem ich den zweiten Teil der ‚Zauberflöte‘ schriebe, die Personen sind alle bekannt, die Schauspieler auf die Charaktere geübt, und man kann ohne Übertreibung, da man das erste Stück schon vor sich hat, die Situationen und Verhältnisse steigern und einem solchen Stück viel Leben und Interesse geben.“^[94]

Dennoch wird das Libretto von Goethe nie beendet. An Mozarts von ihm im Endeffekt hoch geschätztes Genie traut er sich letztendlich nicht heran. Mozart wiederum hat tatsächlich eines von Goethes Werken vertont: Das Lied „Das Veilchen“ erweist sich jedoch als „Zufallstreffer“, denn als Mozart diese Verse aus Goethes „Erwin und Elmire“ komponiert, hält er sie für ein Gedicht von Christian Weiße.^[95]

3.4. Johann Friedrich Reichardt (1752–1814)

Der bedeutendste Komponist und Musiker neben Zelter ist für Goethe wohl der in Königsberg geborene Reichardt. Nicht allein die Liedkompositionen, sondern auch Reichardts Bedeutung für die Verbreitung von Goethes Lyrik ist enorm. In handschriftliche Notenhefte musizierender Familien, in zeitgenössische Chorliedersammlungen und studentische Kommersbücher finden Goethes Gedichte in Reichardts Kompositionen Einlass.^[96]

Ganz im Sinne seines Musik-Partners gestaltet Reichardt seine Gedichtvertonungen in der Regel als Strophenlieder. Trotz Schillers erklärter Abneigung Reichardts gegenüber empfängt Goethe am 29. Juli 1789 den Komponisten zum Vorspiel der Bühnenmusik zu „Claudine von Villa Bella“; er spürt wohl ein ehrliches Interesse Reichardts an seinen Dichtungen und eine starke Begabung. Bis 1795 gestaltet sich die Zusammenarbeit für beide Seiten als sehr anregend. Nachdem der Komponist jedoch auf Grund seiner öffentlichen Parteinahme für die Ideen der Französischen Revolution sein Hofamt verliert, und Goethes wie Schillers politische Haltung sich in sechsundsiebzig scharfen Xenien gegen Reichardt ausdrückt, erscheint die zweite Periode der Zusammenarbeit zwischen 1801 und 1809 wie ein Wunder. In dieser Zeit vertont Reichardt noch einige Lieder sowie das Singspiel „Jery und Bätely“ (am 20. März 1801 an der Königlichen Hofoper Berlin uraufgeführt) und Bühnenmusiken zu „Clavigo“, „Egmont“, „Götz von Berlichingen“ und zum ersten Teil des „Fausts“. Auch das von Goethe so geschätzte Volkslied bedeutet Reichardt sehr viel. Er betrachtet es als ein Gut, auf das man „wie der Seemann den Polarstern achten“ müsse.^[97]

1808 dann wird Reichardt nach Wien abgeschoben. Hier beschäftigt er sich intensiver mit den Werken der Wiener Klassik. Orientierte er sich in der Zeit mit Goethe noch an den Idealen seiner Berliner Kollegen C.Ph.E. Bach und F.W. Marpurg, so begeistert er sich später für die jungen Romantiker, die er beginnt zu fördern. Er begleitet die grundlegenden Veränderungen vom Rokoko über Sturm und Drang bis zur Romantik in vielen beobachtenden und kritisierenden Schriften^[98] ; eine Veränderung, bei der Goethe ihn nicht begleitet hätte. Insofern hat Reichardts Zusammenarbeit mit Goethe wohl im richtigen Moment begonnen und aufgehört.

3.5. Carl Friedrich Zelter (1758–1832)

Zelter, dem Goethe 1812 das freundschaftliche Du anträgt, tritt historisch betrachtet in die Versenkung einer Durchschnittlichkeit, die sich aus verschiedenen Faktoren ergibt:

Zum einen hält Zelter, trotz werbender Angebote des Berliner Hofes, die ihm bedeutende Wirkungsmöglichkeiten im preußischen Kulturleben eröffnet hätten, an Weimar fest^[99]. Zum anderen stellt er sich gegen die Entwicklungstendenzen, die die Zeit mit sich bringt. Er lehnt den fortschreitenden Subjektivismus ab, da der die Allgemeinverständlichkeit künstlerischer Vorstellung gefährde, und die neue Differenzierung der Satz- und Spieltechnik, die neue Effekte ermöglicht, beschränke wohl die Urteilsfähigkeit des Publikums: „Starrummel und Massenhysterie in Konzerten erschienen mir als drohende Zeichen dieser Verschiebung.“^[100] In diesen Punkten sind sich Goethe und Zelter wohl einig; wie sehr Goethe an den Idealen festhält, zeigt ein Gespräch mit dem Musiker Christian Lobe, der versucht, den Dichter von den Vorzügen der neuen Musik zu überzeugen, dabei allerdings kläglich scheitert (siehe 3.6. Franz Schubert).

Zum anderen findet Zelters Talent an den musikalischen Großformen seine Grenzen, und er versagt bei den Vertonungswünschen, die sein Freund an ihn äußert: der Fortsetzung der Zauberflöte, der großen Kantate zur Dreihundertjahrfeier der Reformation und der bühnenmusikalischen Ausstattung des Faust.

Was das Lied angeht hingegen findet Goethe in Zelter eine verwandte Seele. Insgesamt sind 148 Vertonungen von Goetheschen Texten bekannt. Beide bevorzugen bei der Liedkomposition ein Ideal von Singbarkeit, Durchsichtigkeit und eine Beschränkung der Ausdrucksmittel. Der Dichter ist der Ansicht, Zelter sei der geeignete Komponist hierfür, da er es schaffe, „das Gedicht [zu] begleiten, tragen, heben und fördern“^[101], seine Kompositionen seien „sogleich mit [seinen = Goethes] Liedern identisch, die Musik [nehme] nur, wie ein einströmendes Gas, den Luftballon mit in die Höhe.“ Bei anderen Komponisten, so Goethe, müsse er erst aufmerken, wie sie das Lied genommen, was sie daraus gemacht haben.^[102] Neben Reichardt ist Zelter also klar sein bevorzugter Liederkomponist.

1809 begründet Zelter die Berliner Liedertafel und wird Professor für Musik an der Akademie der Schönen Künste. Er betätigt sich hier als Pädagoge und Organisator; insgesamt liefert sein Leben viel Stoff für den Briefwechsel mit Goethe. Dieser beginnt 1796, als Zelter Goethe durch Friederike Helene Unger, die Gattin seines Berliner Verlegers, die Sammlung „Zwölf Lieder am Clavier zu singen“ zukommen lässt.^[103] Bereits im zweiten Brief eröffnet Zelter das Gespräch über theoretische Fragen. Die Basis, auf der sich die Freundschaft zwischen den beiden entwickelt, sind gelegentliche Besuche in Weimar,^[104] gemeinsame Badeaufenthalte in Wiesbaden und Teplitz und vor allem der genannte Briefwechsel. Zelter erweist sich als reflektierender Künstler, und steht Goethes Gesinnung damit sehr nahe. Von der Diskussion über Zelters Vertonungen Goethe-

scher Gedichte ausgehend, bringen die Korrespondenten im Laufe der Zeit alle sie berührenden Anliegen zur Sprache: den Fortgang ihrer poetischen, musikalischen und wissenschaftlichen Arbeiten, Fragen der bildenden Kunst, politische und soziale Entwicklungen der Zeit, persönliche und familiäre Vorkommnisse, dazu lokale Ereignisse in Berlin und Weimar. Nachdem Goethe seinem Freund 1825 den Vorschlag gemacht hat, den Briefwechsel nach dem Tod beider zu publizieren, hinterlegt er darin auch Reflexionen über philosophische und religiöse Fragen, die er zu seinen Lebzeiten nicht öffentlich mitteilen wollte.^[105]

Zelter erscheint insgesamt als einer der engsten Vertrauten Goethes, deren Freundschaft für beide wichtig und für die Nachwelt aufschlussreich ist.

3.6. Franz Schubert (1797–1828)

Schubert ist unter anderem bekannt durch seine Vertonungen der Goetheschen Lieder. Die erste kompositorische Begegnung Schuberts, eines Zeitgenossen Goethes, mit dessen Lyrik ist erfreulich präzise zu datieren: Am 19. Oktober 1814 entsteht die Vertonung von Gretchens Lied „Meine Ruh ist hin“.^[106] Über dreißig weitere Gedichte komponiert Schubert im folgenden Jahr, über siebzig Gedichte Goethes hat er – teilweise mehrfach, wie die Mignon-Lieder – im Laufe seines Lebens vertont. Am 17. April 1816 schreibt Joseph von Spaun, ein Freund Schuberts, zur Übersendung eines Heftchens mit den ersten Goethe-Kompositionen, einen Brief an den Dichter:

„Die im gegenwärtigen Hefte enthaltenen Dichtungen sind von einem 19jährigen Tonkünstler namens Franz Schubert, dem die Natur die entschiedensten Anlagen zur Tonkunst von zartester Kindheit an verlieh (...). Der allgemeine Beifall, welcher dem jungen Künstler sowohl über die gegenwärtigen Lieder als seine übrigen bereits zahlreichen Kompositionen von strengen Richtern in der Kunst sowie von Nichtkennern, von Männern sowie von Frauen zuteil wird, und der allgemeine Wunsch seiner Freunde bewogen endlich den bescheidenen Jüngling, seine musikalische Laufbahn durch Herausgabe eines Teils seiner Kompositionen zu eröffnen, wodurch er sich selber, was nicht zu bezweifeln ist, in kurzer Zeit auf jede Stufe unter den deutschen Tonsetzern schwingen wird, die ihm seine vorzüglichen Talente anweisen.“^[107]

Von Spaun, der hier bei Schubert eine aussergewöhnliche Begabung vermutet, möchte Goethe um Erlaubnis bitten, dass die Sammlung, die die beiden Freunde planen, ihm geweiht werden dürfe, ihm, „dessen so herrlichen Dichtungen er [Schubert] nicht nur allein die Entstehung eines großen Teils derselben [Sammlung], sondern wesentlich auch seine Ausbildung zum deutschen Sänger“ verdanke.^[108] Goethe antwortet nicht, lässt aber wenigstens das Heft der Schubertschen Lieder zurückgehen. Es enthält unter anderem: „An Schwager Kronos“, „Heideröslein“, „Gretchen am Spinnrad“, „Rastlose Liebe“ und den „Erlkönig“.

Reichardt, der den Erlkönig ebenfalls vertont hat, bildete in seiner Version genau den Tonfall der Dichtung nach, es entstand also ein Strophenlied. Dies findet Goethes ungeteilten Beifall.^[109] Schuberts Vertonung hingegen ist durchkomponiert, und insofern das genaue Gegenteil, was der Dichter schlichtweg nicht mag. Er fordert vielmehr einen symbolischen Grundcharakter für jede Strophe, die sich jeder naturalistischen Tonmalerei enthält und den Grundcharakter des gesamten Stückes andeutend festhält. Die „neue Generation“ von Schubert zielt darauf, Stimmungen und wechselnde Gefühle aufzuzeichnen. Besondere Bedeutung kommt hier dem begleitenden Klavier zu, das z.B. eine charakteristische Figur wiederholt.^[110] Diese Verschiebung der symbolischen Relation von Text und Musik zugunsten einer stärkeren Annäherung der gefühlshaften Ausdruckswerte von Sprache und Klang statt der angedeuteten symbolischen mögen Goethe vielleicht beunruhigen.

Im April 1820 lässt er sich etwas von dem Flötisten des Weimarer Hoforchesters, Christian Lobe, über diese „neue Form“ des Liedes ausführen: Die Melodie, sagt dieser, sei bei Zelter, also einem Vertreter des klassischen Strophenliedes, immer charakteristisch deklamiert, akzentuiert und rhythmisiert, aber seine Tonfiguren seien veraltet. Die Neueren hätten die Begleitung zur „Mitsprache des Gefühls“^[111] erhoben. Wenn Goethe den Versuch machen wolle, Bass und Mittelstimme manches Zelterschen Stücks ohne die Melodie spielen zu lassen, so würde er kaum etwas von einer mit dem Gefühl sympathisierenden Wirkung vernehmen. Dies falle bei einfachen Singmelodien, die sich besonders dem Volkston nahehalten, nicht auf, trete aber stark beim Akkompagnement hervor. Bei einem Mozartschen, Weberschen oder Beethovenschen Lied fühle man die Regung des betreffenden Gefühls auch ohne die Melodie. Um seine Aussage zu beweisen, spielt Lobe Goethe die Begleitung zu einem Lied von Zelter, dann die zu Klärchens Lied „Die Trommel gerühret“ aus dem „Egmont“ vor und danach die Melodie zu beiden. Goethe ist hiervon nicht überzeugt. Er äußert die Bedenken, eine Musik, die nur die Gefühle und Stimmungen nachvollziehe, stehe in der Gefahr einer psychologischen Tonmalerei und praktiziere einen nicht weniger äußerlichen Naturalismus wie die Malerei in Klängen.^[112] Er sagt:

„Gut! (...) Die Welt bleibt nun einmal nicht stillstehen, wenn uns ihr Weiterschreiten auch zuweilen aus der Gewohnheit reißt und uns unbequem wird; denn ich will ihnen nicht verhehlen, dass mich ihre Beispiele nicht so getroffen haben, als ich von ihrem neuen Prinzip erwartete, das auch gelten mag, wenn es die Musik überhaupt erfüllen kann. (...) Ihre Forderung, dass jede Stimme etwas sagen soll, klingt ganz gut, ja, man sollte meinen, sie müßte schon längst jedem Komponisten bekannt gewesen sein und von ihm ausgeübt worden sein, da sie dem Verstande naheliegt; aber ob das musikalische Kunstwerk die Durchführung dieses Grundsatzes vertragen könne und ob dadurch nicht Nachteile für den Genuß an der Kunst entstehen, das ist eine andere Frage“^[113]

Die Durchführbarkeit der von Lobe aufgezeigten neuen Ideale stellt Goethe, vielleicht auch durch sein eigenes Missfallen daran, in Frage. Dieses Missfallen zeigt sich z.B. im Jahre 1826. J.G. von Quandt berichtet, Goethe habe sehr ironisch über Schuberts Vertonung des Erlkönigs, gesungen von Wilhelmine Devrient, Folgendes gesagt:

„Ihre Madame Devrient war auch vor kurzem hier und hat mir eine Romanze vorgesungen – nun, man muss sagen, dass der Komponist das Pferdegetrappel vortrefflich ausgedrückt hat. Es ist nicht zu leugnen, dass in der von sehr vielen bewunderten Komposition das Schauerliche bis zum Gräßlichen getrieben wird, zumal, wenn die Sängerin die Absicht hat, sich hören zu lassen.“^[114]

1830 hingegen berichtet der Sänger Eduard Genast:

„...am anderen Tage empfing er die Devrient höchst freundlich und liebreich. Sie sang ihm unter anderem auch die Schubertsche Komposition des ‚Erlkönig“ vor, obgleich er kein Freund von durchkomponierten Strophenliedern war, so ergriff ihn der hochdramatische Vortrag der unvergleichlichen Wilhelmine so gewaltig, dass er ihr Haupt in beide Hände nahm und sie mit den Worten: ‚Haben sie tausend Dank für diese großartige künstlerische Leistung!‘ auf die Stirn küsste. Dann fuhr er fort: ‚Ich habe diese Komposition früher einmal gehört, wo sie mir gar nicht zusagen wollte, aber so vorgetragen, gestaltet sich das Ganze zu einem sichtbaren Bild. Auch ihnen, meine liebe Frau Genast (...), danke ich für die charakteristische Begleitung.“^[115]

Dort, wo sich Goethe also das „Gesamtbild“ eröffnet, er etwas „sehen und erkennen“ kann (was für ihn so wichtig ist) und dort, wo die Begleitung den „Charakter“ des Stückes wiedergibt, kann er sich mit dem durchkomponierten Lied anfreunden – es bewegt ihn sogar sehr. Dieses Mal scheint die Sängerin für Goethe nicht nur ein Abbild, sondern das von ihm verlangte Nachbild geschaffen zu haben. Vielleicht noch nicht mit Schubert angefreundet, bedeutet dies immerhin eine gewissen Annäherung an dessen Werk, der allerdings keine bekannte Fortsetzung folgt.

3.7. Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Das Verhältnis zwischen Goethe und dem gut 20 Jahre jüngeren Beethoven basiert zunächst auf der eher einseitigen Bewunderung, die Beethoven dem Dichter entgegen bringt.

Zu Beginn vermittelt Bettina Brentano, die Tochter der früher von Goethe geliebten Maximiliane Laroche, zwischen den beiden. Goethe hegt ihr gegenüber eine fast väterliche Zuneigung, während Beethoven sie, nach ihrer ersten Begegnung im Mai 1810, heftig umwirbt. Seine Liebe wird zwar nicht erwidert, jedoch entwickelt sich zwischen Bettina und Beethoven eine intensive Beziehung. Bettina ist fasziniert von ihm und vor allem von seiner Musik. Ihre Eindrücke schildert sie in Briefen an Goethe,^[116] der sich zunächst von ihrer Begeisterung vereinnahmen lässt. In Selbstbekenntnis seines Inneren singt Beethoven Bettina mehrmals Goethe-Lieder vor und beschwört sie, ihn mit Goethe zusammenzubringen:

„Sprechen sie dem Goethe von mir, sagen sie ihm, er soll meine Symphonien hören; da wird er mir recht geben, dass Musik der einzige unverkörperte Eingang in eine höhere Welt des Wissens ist...“^[117]

Goethe antwortet Bettina zunächst interessiert:

„Du hast dich brav zusammengenommen, um mir eine große und schöne Natur in ihren Leistungen wie in ihrem Streben, in ihren Bedürfnissen wie in dem Überfluß ihrer Begabtheit darzustellen. Es hat mir ein großes Vergnügen gemacht, dieses Bild eines wahrhaft genialen Geistes in mich aufzunehmen Vielleicht vermagst Du so viel über ihn, dass er sich zu einer Reise nach Karlsbad bestimmen lässt, wo ich (...) die beste Muße haben würde, von ihm zu hören und zu lernen.“^[118]

1810 jedoch antwortet er nicht auf drei von Beethoven verfasste und durch Bettina übermittelte Vertonungen seine Gedichte. Der Komponist gibt nicht auf und obwohl Goethe im September 1811 mit Bettina bricht,^[119] kommt auch ohne die Vermittlerin 1812 ein Treffen in Teplitz zustande. Zunächst verstehen sich die beiden gut; es ist sogar Goethe, der den ersten Schritt macht und Beethoven besucht.^[120]

Noch am selben Tag schreibt er seiner Frau: „Zusammengefaßter, energischer, inniger habe ich noch keinen Künstler gesehen“, fügt jedoch schon hinzu: „Ich begreife recht gut, wie er gegen die Welt wunderlich stehen muss.“^[121] An vier Tagen sehen Goethe und Beethoven sich, und vom 8. bis 11. September reist Goethe Beethoven sogar nach Karlsbad nach, wohin dessen Arzt ihn geschickt hat. Zu dieser Zeit jedoch ist Beethoven schon enttäuscht von ihrem Zusammentreffen. Er hatte Verständnis und Belehrung erwartet, und ist desillusioniert ob Goethes Bedächtigkeit und mangelnden Enthusiasmus:

„...von Euch, Goethe, lasse ich mir dies nicht gefallen; wenn mir Eure Dichtungen durchs Gehirn gingen, so hat es Musik abgesetzt, und ich war stolz genug mich auf gleiche Höhe schwingen zu wollen wie ihr, aber ich habe es meinen Lebtag nicht gewußt, und am wenigsten hätte ich’s in Eurer Gegenwart selbst getan, da müßte der Enthusiasmus ganz anders wirken. Ihr müsst doch selber wissen, wie wohl es tut, von tüchtigen Händen beklatscht zu sein; wenn ihr mich nicht anerkennen und als Euresgleichen abschätzen wollt, wer soll es dann tun? – Von welchem Bettelpack soll ich mich denn verstehen lassen?“^[122]

Von diesem Augenblick an wandelt sich, auch angereizt durch Bettina, die Verehrung von Seiten Beethovens und es kommt zu einem provokanten Zwischenfall während eines Spaziergangs. Beethoven missfällt Goethes Gewohnheit, vor jeder hochgestellten Persönlichkeit den Hut zu lüften. Als ihnen dann auf der Landstraße die Kaiserin mitsamt Gefolge entgegenkommt, stellt Goethe sich mit gezogenem Hut auf die Seite, während Beethoven mit untergeschlagenen Armen mitten zwischen den Herzogen geht, so dass diese sich um ihn teilen müssen. Danach bleibt er jenseits stehen, wartet auf Goethe und sagt: „Auf Euch hab ich gewartet, weil ich Euch ehre und achte, wie ihr es verdient, jenen habt ihr zu viel Ehre angetan.“^[123] Diese Ablehnung der Hierarchie und eine derartige Zurechtweisung sind zu viel für Goethe. Nach diesem Besuch sollen sich Beethoven und er niemals wieder treffen. Kurz zuvor noch hatte Goethe an Zelter geschrieben: „Beethoven habe ich in Töplitz kennen gelernt. Sein Talent hat mich in Erstaunen versetzt; allein er ist leider eine ganz ungebändigte Persönlichkeit, die zwar gar nicht unrecht hat, wenn sie die Welt detestabel findet, aber sie dadurch freilich weder für sich noch für andere genußreicher macht.“^[124]

Zelter jedoch mag Beethoven nicht. „Als er Goethe gegenüber von Beethovens Werken spricht, begnügt er sich nicht, sie als Kinder zu bezeichnen, deren Vater ein Weib oder deren Mutter ein Mann wäre‘, er beschuldigt sie der Sittenlosigkeit.“^[125] Der Einfluss Zelters auf Goethe mag auch Schuld daran sein, dass Beethovens Bewunderung ihn nicht im angeforderten Maße berührt.

Doch nach dem Vorfall 1812 wird der Komponist nicht ganz aus dem Goetheschen Haus verbannt. Anfang 1821 lädt der Dichter eine Gesellschaft zu sich ein, um den damals 12jährigen Mendelssohn spielen zu hören. Nach einiger Zeit holt Goethe einige Autographen herbei, nach denen dieser spielen möge. Mozart geht ihm leicht von der Hand; als Goethe jedoch Beethoven auflegt, lacht Mendelssohn verwundert auf, denn die Handschrift ist fast unleserlich. 1830 schreibt Felix Mendelssohn Bartholdy selbst:

„An den Beethoven wollte er [Goethe] gar nicht heran; ich sagte ihm aber, ich könne ihm nicht helfen und spielte ihm nun das erste Stück der c-moll-Symphonie vor. Er sagte erst: ‚Das bewegt aber gar nichts, das macht nur staunen; das ist grandios!“ Und dann brummte er so weiter und fing nach langer Zeit wieder an: ‚Das ist groß, sehr groß, ganz toll! Man möchte sich fürchten, das Haus fiele ein. Und wenn das nun alle Menschen zusammen spielen!‘ – Und bei Tische, mitten in einem anderen Gespräch, fing er wieder damit an.“^[126]

Erstaunlich im Angesicht dessen, dass ein Bittgesuch Beethovens aus dem Jahre 1823, das dieser krank, in Geldsorgen und in tiefer Ehrfurcht schreibt, von Goethe unbeantwortet bleibt. Beethoven wünscht, der Dichter möge seinen Großherzog zur Subskription auf ein Exemplar der „Missa Solemnis“ bestimmen; mag sein, dass Goethes Gesundheitszustand zu jener Zeit verantwortlich für sein Schweigen ist.^[127]

Angesichts Beethovens einst glühender Verehrung Goethes ist es nicht verwunderlich, dass unter den von ihm vertonten Liedtexten die Vertonungen von Goethes Dichtungen einen großen Raum einnehmen. Dazu gehören das „Mailied“, „Marmotte“, das „Flohlied“ aus „Faust“, „Mit Mädchen sich vertragen“ aus „Claudine von Villa Bella“; Entwürfe zu „Wechsellied beim Tanze“, „Gretchen am Spinnrad“, „Rastlose Liebe“ und dem „Erlkönig“ bleiben unausgeführt.^[128]

Bekannt wird hingegen Beethovens Ouvertüre zum „Egmont“, die er, 1809 begonnen, 1811 mit einem Begleitschreiben an Goethe schickt. Noch während der gemeinsamen Tage in Teplitz fordert er bei seinem Verleger Härtel ein Vorzugsexemplar seiner „Sechs Gesänge“ an, das er dem Dichter zur Erinnerung schenken will, weil es die Vertonung des Mignon-Liedes „Kennst du das Land...“ enthält. Bei den Gesprächen auf der Kurpromenade hatte Goethe wohl einen weiteren Text zur Vertonung in Aussicht gestellt. Diese Versprechen jedoch löst er nicht mehr ein.^[129]

Beethovens Genie steht für Goethe also nie in Frage. Das Neuartige an seiner Musik, die Direktheit, kontrastierte jedoch wohl mit seiner Bevorzugung einer andeutend-verhüllenden Symbolsprache; vielleicht auch dies ein Grund für die Zurückhaltung, die Beziehung zu Beethoven zu vertiefen.

3.8. Sonstige

Im Folgenden werden kurz die Musiker vorgestellt, die randläufig einen Einfluss auf Goethe ausübten:

Johann André (1741–1799)

Den Offenbacher Seidenwarenfabrikanten Johann André trifft Goethe im Schönemannschen Kreis^[130] in Frankfurt 1775. Andrés Singspielkomposition „Der Töpfer“ (1773) nach einem eigenen Libretto regt Goethe im November 1773 zur Arbeit an „Erwin und Elmire“ an, seinem ersten Singspieltext. Die Komposition der Arien dieses Stückes übernimmt André. 1778 vertont er als zweiten Singspieltext Goethes „Claudine von Villa Bella“. Ist die Zusammenarbeit Goethes mit André nur von kurzer Dauer, trifft dennoch dessen erklärtes Bestreben, den Typ des Hillerschen Singspiels, wie Goethe es in Leipzig kennenlernte, dadurch weiterzuentwickeln, dass sich ein kräftig humoristischer Ton mit einer geistvollen Handlungsführung verbindet, Goethes gleichartige Absichten.^[131]

Philipp Christoph Kayser (1755–1824)

Kayser, wie Goethe in Frankfurt am Main geboren und mit ihm frühzeitig bekannt, hält Goethes Erwartungen nicht lange stand. Hatte er 1775, kurz vor seiner Abreise nach Zürich, wo er als Klavierlehrer arbeiten sollte, noch eine von Goethe geschätzte Melodie aus Grétrys Oper „La Magnifique“ den Versen „Ihr verblühet, süße Rosen“ aus „Erwin und Elmire“ angepasst, scheitert er an Goethes Forderung, er möge die Singspiele „Jery und Bätely“ sowie „Die ungleichen Hausgenossen“ und „Scherz, List und Rache“ vertonen. Für letzteres gibt Goethe genaue Anweisungen; trotzdem kommt die Komposition nur langsam voran, und noch 1828 blickt der Dichter enttäuscht auf die „Stimmenmagerkeit“, die ohne Chor „nicht weiter als zum Terzett stieg“ zurück, „und man hätte zuletzt die Theriaksbüchsen des Doktors gern beleben mögen, um einen Chor zu gewinnen. Alles unser Bemühen daher, uns im Einfachen und Beschränkten abzuschließen, ging verloren, als Mozart auftrat.“^[132]

Bedeutsam für Goethe ist Kayser in Rom, wo der ihm vor den Besuchen der Aufführungen in den alten Kirchen die Musik der Motetten von Morales und Palestrina und die Kompositionen von Allegri und Benedetto Marcello am Klavier erschließt.^[133] Goethes Hochschätzung der Musica Sacra und der Vokalmusik mag hier unter anderem ihre Wurzeln haben; zumindest zählen sie zu seinen wichtigen musikgeschichtlichen Erfahrungen. Nach der Italienreise entfremdet sich Goethe immer von Kayser, bis der Kontakt schließlich abbricht.

Anna Amalia Herzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach (1739–1807)

Der gesellige Kreis um die Herzogin-Mutter am Hofe in Weimar kommt auf die Idee eines „Liebhabertheaters“, an deren Verwirklichung Goethe regen Anteil nimmt. Zu seinem Singspiel „Erwin und Elmire“ komponiert Anna Amalia eine Bühnenmusik, die lange Zeit bei Aufführungen in Weimar gespielt wird. Goethe schätzte wohl die tatkräftige Frau, die sich zwar von den Berufsmusikern am Weimarer Hof beraten ließ, in deren Nachlass sich jedoch eine Fülle an eigenen Kompositionen für Kammer­orches­ter finden lassen, in denen man eine beachtliche Fülle von musikalischen Ein­fällen erkennen kann, von denen Goethe in der Vertonung seines Singspiel profitierte.

Corona Schröter

Schon als Student in Leipzig lernt Goethe Corona Schröter in den von Johann Adam Hiller geleiteten „großen Konzerten“ kennen. Später (1776) lädt er sie an den Weimarer Hof ein, worauf hin der Herzog Carl August und Goethe gleichermaßen um die Gunst der schönen Frau werben. Dieses verdeckte „Spiel der Herzen“^[134] gibt den Aufführungen der Weimarer Liebhaberbühne manchen „galanten Nebensinn“^[135]: Goethe versteckt seine Huldigung in den Rollen, die er bewusst für Corona gestaltet. So singt sie in „Lila“ die Fee Sonna (1777), im „Triumph der Empfindsamkeit“ die Fee Mandane (1778), in „Jery und Bätely“ übernimmt sie die Hauptrolle der Bätely (1780) und in „Die Fischerin“ hört man erstmals die Ballade „Der Erlkönig“ in einer von ihr selbst verfassten Vertonung (1782). Vor allem aber steht sie als erste Iphigenie gemeinsam mit Goethe als Orest bei der Uraufführung des Dramas auf der weimarerischen Liebhaberbühne (1779).^[136] Das Liebhabertheater, dem sie sechs Jahre lang angehört, erreicht 1783 sein Ende. Corona bleibt als Kammersängerin in Weimar und 1786 lässt sie vierundzwanzig eigene Liedvertonungen von Goethes Dichtungen drucken, in denen sich schon dessen Bemühungen um die Weiterentwicklung insbesondere des Singspiels widerspiegeln,^[137] denen sie am Weimarer Hof unweigerlich begegnet war.

Anton Heinrich Fürst Radziwill (1775–1833)

Radziwill, der eigentlich preußischer Statthalter im Großherzogtum Posen war, arbeitete seit 1808 an einer Bühnenmusik zum „Faust“. Im November 1813 führt er Goethe in Weimar Teile derselben vor; dieser scheint zwar nicht enttäuscht gewesen zu sein, allerdings reicht das Gezeigte wohl für eine Realisierung auf der Bühne nicht aus. Bis 1819 ist die Komposition so weit fortgeschritten, dass Radziwill eine Teil-Aufführung der Faust-Szenen im Privattheater seines Palais in Berlin wagt. Zelter übernimmt die musikalische Leitung, der Chor der Singakademie wirkt ebenfalls mit. 1829 schreibt Frédéric Chopin nach dem Studium der Radziwillschen Partitur einem Freund: „...er zeigte mir seinen ‚Faust‘, und ich habe manches darin gefunden, das wirklich schön, ja teilweise sogar genial gedacht ist. Im Vertrauen, ich hätte solche Musik einem Statthalter gar nicht zugetraut...“^[138] Goethe bekommt allerdings das vollendete Werk nicht mehr zu Gesicht. Radziwill stirbt ein Jahr nach Goethe, aber erst 1835 erscheint die Bühnenmusik im Druck. Der Erfolg, den sie bis in die achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts für die Aufführungspraxis des Dramas in Deutschland, England und Frankreich erlebt, zeichnet die Musik, die zu Lebzeiten Goethes unter der Hand bleibt, wohl ausreichend aus.

Die Eberweins

Die Söhne des Weimarer Stadtmusikus Franz Carl Adalbert Eberwein, Max und Karl, spielen für Goethe eine durchaus wichtige Rolle. Ihr Vater hatte Goethe schon des Öfteren mit seiner Musik erfreut. Der ältere Sohn, Max, leitet seit 1797 die Hofkapelle in Rudolphstadt und liefert u.a. Kompositionen für Goethes Singspiel „Claudine von Villa Bella“, „Die Fischerin“, und die Lieder „Ergo bibamus“ („Hier sind wir versammelt“) und „Tischlied“.

Ist das Talent des 1809 nach abgeschlossener Ausbildung von Zelter entlassenen Schülers Karl auch nicht „so ergiebig (...) scheint er (...) der Mann zu werden, der macht, was man eben braucht, und solche Leute muss es auch geben.“^[139] Goethe vertraut dem jungen Musiker daraufhin seine „Hauskapelle“ an. In den Zimmern von Christiane probt dieser gemischte Chor geistliche und weltliche Vokalmusik, wobei Goethe gelegentlich den zweiten Bass mitsingt. Immerhin reichen die Gesangsleistungen so weit aus, dass sie hin und wieder vor geladenen Gästen auftreten – Goethe profitiert zudem von dem praktischen Musizieren und lernt historische und zeitgenössische Chormusik genauer kennen.

Weniger zufrieden ist Goethe mit Karl Eberweins Leistung in Bezug auf die Vertonung des „Faust“ Er schreibt an Zelter:

„Des jungen Mannes Talent kennst Du; es ist ein geerbtes, äußeres und mit nichts gefüttert. Deswegen klebt’s mit Lust an der Erde und begreift nicht, warum es sich nicht vom Boden erheben kann...Was ich mit Faust vorhatte, wollte er nicht begreifen...“^[140]

Schließlich stellt sie ihn wohl doch zufrieden, denn als der „Faust“ 1829 in Klingemanns Bearbeitung zu Goethes Geburtstag in Weimar ihre Premiere hat, erklingt dazu Eberweins Bühnenmusik.

Seine Wertschätzung den Eberweins gegenüber äußert Goethe zudem bei einem Vortrag, bei dem Madame Eberwein auf Goethes Wunsch hin einige Lieder des „West-Östlichen Divans“ singt, einer Komposition ihres Gatten. Er sagt zu Eckermann: „Eberwein übertrifft sich mitunter selber.“ und bittet danach noch um das Lied „Ach, um deine feuchten Schwingen.“^[141] Hier ist wohl am ehesten der Vater, Franz Eberwein, mit dem Lob gemeint.

[...]

^[1] Blume, Friedrich (1938). Goethe und die Musik. Kassel: Bärenreiter, S.4

^[2] Walwei-Wiegelmann, Hedwig (Hg.) (1985). Goethes Gedanken über Musik. Frankfurt am Main/Leipzig: Insel, S.228

^[3] Canisius, Peter (1999). Goethe und die Musik. München: Piper, S.15

^[4] Walwei-Wiegelmann (1985), S.229

^[5] Ebd., S.229

^[6] Ein Sohn des Musikverlegers Breitkopf.

^[7] Canisius (1999), S.45

^[8] Ebd., S.48

^[9] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.230

^[10] Walwei-Wiegelmann (1985), S.230

^[11] Blume (1948), S.34

^[12] Walwei-Wiegelmann (1985), S.231

^[13] Karl Eberwein wird auf Goethes Wunsch hin von Zelter als Schüler angenommen.

^[14] Brief an Zelter, 1. Juni 1809, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.30

^[15] Brief an Zelter, 4. Mai 1814, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.30

^[16] Brief an Zelter vom 2. Mai 1820, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.31

^[17] Walwei-Wiegelmann (1985), S.231

^[18] Italienische Reise, Venedig, den 6. Oktober 1786, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.14

^[19] Über Italien, Fragmente eines Reisejournals, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.14

^[20] Italienische Reise, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.15

^[21] Brief an Phil. Christ. Kayser, Rom, den 6. Februar 1787, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.22

^[22] Blume (1948), S.59

^[23] Ebd., S.59

^[24] Ebd., S.60

^[25] Canisius (1999), S.13

^[26] Byrne, Lorraine (o.A.). Schubert, Goethe and the Singspiel. An Elective Affinity. www.ucd.ie/~pages/99/articles/byrne.pdf, Stand: Juli 2014

^[27] www.9io.de/wolf/Goethe.htm, Stand: Juli 2014

^[28] Walwei-Wiegelmann (1985), S.233

^[29] Ebd., S.233

^[30] Zu J. Pleyer, August 1822. zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.55

^[31] Brief an Friederike Helene Unger, 13. Juni 1796, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.51

^[32] Goethe an Zelter, 20. April 1808, in: Walwei-Wiegelmann (1985), S.203

^[33] 12. Januar 1827, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.48

^[34] Maximen und Reflexionen, zit. nach Blume (1948), S.27

^[35] zit. nach Blume (1948), S.27

^[36] Brief an Rochlitz, 20. Juli 1809, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.51

^[37] Zu Eckermann, 8. März 1831, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.56

^[38] Zu Eckermann, 6. Dezember 1829, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.58

^[39] Zu Eckermann, 2. März 1831, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.59

^[40] Walwei-Wiegelmann (1985), S.83 und 122

^[41] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.83

^[42] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.122f

^[43] Walwei-Wiegelmann (1985), S.241

^[44] Über den Dilettantismus, 1799, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S. 75

^[45] In: Maximen und Reflexionen, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.60

^[46] In: Wilhelm Meisters Wanderjahre, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.60

^[47] In: Wilhelm Meisters Wanderjahre, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.60f

^[48] zit. nach Blume (1948), S.31

^[49] Budde, Elmar (1999). Die Töne verhallen, aber die Musik bleibt – Goethe und die Musik. www.klassik.com, Stand: September 2002

^[50] Canisius (1999), S.28

^[51] 18. Juni 1798, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.137

^[52] Brief an Zelter, 21. Dezember 1809, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.146

^[53] Brief an Zelter, 27. Juli 1807, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.149

^[54] An Fürst Lobkowitz, 7. Oktober 1812, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.160

^[55] Zu Eckermann, 20. April 1825, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.160

^[56] zit. nach Blume (1948), S.21

^[57] Brief an Zelter, 9. November 1829, zit. nach Walwei-Wiegelmann(1985), S.74

^[58] Goethe an Eckermann über ein Quartett von Mendelssohn, 14. Januar 1827, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.74

^[59] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.226

^[60] Blume (1948), S.37

^[61] zit. nach Blume (1948), S.36

^[62] zit. nach Blume (1948), S.37

^[63] Brief an den Liedkomponisten Adalbert Schöpke, 16. Februar 1818, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.140

^[64] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.56f

^[65] Brief an Zelter, 28. Juni 1818, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.70

^[66] Über den Dilettantismus, 1799, gemeinsam mit Schiller, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.70

^[67] Brief an Zelter, 28. Juni 1831, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.73

^[68] In: Wilhelm Meisters Wanderjahre, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.64

^[69] Brief an Zelter, 3. Februar 1831, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.64

^[70] Blume (1948), S.3

^[71] Brief an Zelter, 4. Januar 1819, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.180

^[72] zit. nach Blume (1948), S.65

^[73] zit. nach Blume (1948), S.65

^[74] Annalen 1821, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.27

^[75] Goethes Brief an Felix‘ Vater Abraham Mendelssohn, 5. Dezember 1821, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.40

^[76] Ludwig Rellstab erzählt über Felix Mendelssohn-Bartholdys Besuch bei Goethe in Weimar 1821, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.37

^[77] Brief an Zelter, 21. Juni 1827, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.181

^[78] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), Anhang ohne Seitenangabe

^[79] Müller-Blattau, Joseph (1969), Goethe und die Meister der Musik, Stuttgart: Klett, S.26

^[80] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 14. Georg Friedrich Händel, Anhang ohne Seitenangabe

^[81] Aus Goethes Rezension 1824, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.177

^[82] Aus Goethes Rezension 1824, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.177

^[83] Brief an Friedrich Rochlitz, 2. April 1824, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.178

^[84] Müller-Blattau, Joseph (1969), S.32

^[85] zit. nach Canisius (1999), S.50

^[86] zit. nach Blume (1948), S.10

^[87] zit. nach Müller-Blattau (1969), S.36

^[88] Goethe in einem Brief an Schiller, 30. Dezember 1797, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.184f

^[89] Gespräch mit Eckermann, 12. Februar 1829, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.185

^[90] Gespräch mit Eckermann, 6. Dezember 1829, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.58

^[91] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 2. Leopold Mozart, mit seinen Kindern musizierend, Anhang ohne Seitenangabe

^[92] Müller-Blattau (1969), S.37

^[93] Canisius (1999), S.98

^[94] Brief an Paul Wranitzki, 24. Januar 1796, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985); S.187

^[95] Osten, Manfred (1998). Zwischen allen Stühlen: Mozart und Goethe – Fußnoten zur Zeitgenossenschaft. http://www.avh.de/de/aktuelles/publikationen/mitteilungen/1998_08_osten.htm, Stand: 19.11.1999

^[96] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 23. Johann Friedrich Reichardt, Anhang ohne Seitenangabe

^[97] zit. nach www.universitätschor-halle.de/reichardt.html, Stand: Juli 2014

^[98] Hübner-Hinderling, Renate. Artikel „Johann Friedrich Reichardt“, in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Band VII (1994), Spalten 1501-1504, www.bautz.de/bbkl/r/reichardt_j_f.shtml, Stand: September 2002

^[99] 1800 übernimmt Zelter dann jedoch die Berliner Singakademie, der er schon 10 Jahre als Mitglied angehörte.

^[100] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 25. Carl Friedrich Zelter, Anhang ohne Seitenangabe

^[101] Brief an Zelter, 17. April 1815, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.137

^[102] Brief an Zelter, 11. Mai 1820, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.137

^[103] Canisius (1999), S.119

^[104] Der erste allerdings erst 1802, nachdem sie sich schon seit 1796 schreiben.

^[105] www.zum.de/Faecher/D/Saar/gym/zeltext.htm, Stand: September 2002

^[106] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 41. Franz Schubert, Anhang ohne Seitenangabe

^[107] zit. nach Müller-Blattau (1969), S.62

^[108] zit. nach Müller-Blattau (1969), S.63

^[109] Müller-Blattau (1969), S.66

^[110] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 41. Franz Schubert, Anhang ohne Seitenangabe

^[111] Rolland, Romain (1999), S.57

^[112] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 41. Franz Schubert, Anhang ohne Seitenangabe

^[113] Im Gespräch mit Christian Lobe, 1820, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.142f

^[114] Berichtet von J.G. von Quandt, 1826, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.50

^[115] Berichtet von dem Sänger Eduard Genast, April 1830, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985),

^[116] Der „Briefwechsel mit einem Kinde“ wird 1834 und 1835 von Bettina Brentano veröffentlicht.

^[117] zit. nach Blume (1948), S.13

^[118] zit. nach Blume (1948), S.14

^[119] Die Eifersucht Christianes, Goethes Frau, und deren Unterlegenheit der mittlerweile verheirateten Bettina gegenüber im geistigen Austausch mit Goethe führen zu einem heftigen, öffentlichen Streit bei einer Kunstausstellung, der Goethe zwingt, aus Loyalität zu seiner Frau, Bettina und ihren Mann Achim von Arnim des Hauses zu verweisen.

^[120] Rolland, Romain (1999). Goethe und Beethoven. Frankfurt am Main / Leipzig: Insel, S.43

^[121] Brief an Christiane von Goethe, 19. Juli 1812, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.195

^[122] zit. nach Rolland, Romain (1999), S.47

^[123] zit. nach Rolland, Romain (1999), S.49

^[124] Brief an Zelter, 2. September 1812, zit. nach Rolland, Romain (1999), S.50

^[125] Rolland, Romain (1999), S.28

^[126] Felix Mendelssohn Bartholdy, Mai 1830, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.197

^[127] Rolland, Romain (1999), S.62

^[128] Müller-Blattau (1969), S.47f

^[129] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 26. Ludwig van Beethoven, Anhang ohne Seitenangabe

^[130] Goethe ist für ein paar Monate mit Anna Elisabeth („Lili“) Schöneman verlobt.

^[131] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 8. Johann André, Anhang ohne Seitenangabe

^[132] Italienische Reise III, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.173

^[133] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 10. Philipp Christoph Kayser, Anhang ohne Seitenangabe

^[134] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 13. Corona Schröter, Anhang ohne Seitenangabe

^[135] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 13. Corona Schröter, Anhang ohne Seitenangabe

^[136] Pasig, Paul (1991). Ilmenau, Goethe und Corona Schröter. www.goethe-net.de/corona1.htm, Stand: September 2002

^[137] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 13. Corona Schröter, Anhang ohne Seitenangabe

^[138] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 30. Anton Heinrich Fürst Radziwill, Anhang ohne Seitenangabe

^[139] Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 32. Franz Carl Adalbert Eberwein, Anhang ohne Seitenangabe

^[140] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), Kapitel 32. Franz Carl Adalbert Eberwein, Anhang ohne Seitenangabe

^[141] Bericht Eckermanns vom 14. Januar 1827, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.28