Culture Jamming als subversive kulturelle Praxis: Der „Nikeplatz“ von 0100101110101101.org

2.2 Gesellschaftskritik nach Debord

Lasn selbst weist in seinem Buch darauf hin, dass es sich beim Culture Jamming nicht um eine neue Bewegung handele, sondern, dass diese als „Teil eines revolutionären Kontinuums“^[1] angesehen werden müsse, welches die frühe Punkbewegung, die Hippies der 60er, die „Situationistische Internationale“, die Surrealisten und Dadaisten, die Anarchisten und einer Reihe weiterer sozialer Bewegungen einschließe.^[2] Die „Situationistische Internationale“ um Guy Debord nimmt dabei eine besondere Position ein. Die 1957 gegründete Gruppe europäischer Künstler und Intellektueller war vor allem in den 1960er Jahren in Paris aktiv und zeichnet sich durch die Formulierung einer radikalen Gesellschaftskritik sowie einer radikalen Kritik der Mediengesellschaft aus, welche sie in ihrer Zeitschrift internationale situationniste artikulierte. Der französische Autor, Filmemacher und Künstler Guy Debord, der zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe^[3] zählt, arbeitete diese Kritik gesellschaftlicher Verhältnisse mit La Société du Spectacle in Form einer theoretischen Abhandlung weiter aus. Das „Spektakel“, als erklärter Feind der „Situationistischen Internationale“, lässt sich mit der „Gesamtheit der Ausprägungen des Kapitalismus in der modernen Gesellschaft“^[4] gleichsetzen:

Das ganze Leben der Gesellschaften, in welchen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Ansammlung von Spektakeln. Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwichen.^[5]

Die Unmittelbarkeit der Welterfahrung sei in der kapitalistischen Gesellschaft durch einen unfreien Konsum künstlicher und manipulierter Bilder ersetzt worden.^[6] Der Warenfetischismus^[7] wird zum grundlegenden Prinzip, das den Menschen im Spektakel dominiert:

Das Spektakel ist der Moment, worin die Ware zur völligen Besetzung des gesellschaftlichen Lebens gelangt ist. Das Verhältnis zur Ware ist nicht nur sichtbar geworden, man sieht sogar nichts anderes mehr: Die Welt, die man sieht, ist seine Welt.^[8]

Das Spektakel präsentiert sich zudem als „Gegenteil des Dialogs“^[9], als „ununterbrochene Rede, die die gegenwärtige Ordnung über sich selbst hält, ihr lobender Monolog“^[10]. Die Folge dieser Entwicklungen ist eine Gesellschaft der Entfremdung, der totalitären Kontrolle und des passiven Konsums, der wiederum nur eine „Pseudoantwort auf eine Mitteilung ohne Antwort“^[11] darstellt.^[12]

Um dieser „autonom gewordenen Bildwelt“^[13] zu entkommen und den Status eines passiv hinnehmenden Subjekts abzulegen, haben die Situationisten eigene künstlerische Techniken und Mittel entwickelt, eine eigene „Sprache des Widerspruchs“^[14], welche einen Beitrag zur „größtmöglichen emanzipatorischen Veränderung der Gesellschaft und des Lebens“^[15] leisten sollen. Damit wendete sich die Gruppe gegen die Autonomie der Kunst als eine vom gesellschaftlichen Leben getrennte Sphäre und setzte sich dafür ein, die künstlerische Praxis in die Praktiken des alltäglichen Lebens zu integrieren, womit eine Politisierung der Kunst einherging.^[16]

Als Grundlage dieser kulturellen Praxis des Widerstands nennt Debord die „Umkehrung der etablierten Beziehungen zwischen den Begriffen“ und „die Entwendung aller Errungenschaften der früheren Kritik“^[17], also das Plagiat, das seine Wirkung daraus zieht, dass es sich nahe an die Sprache des Verfassers hält, aber seine falsche Idee durch eine richtige ersetzt.^[18] Bei der praktischen Umsetzung dieser Stilmittel, in Form des situationistischen „ détournements “ bzw. der Zweckentfremdung, geht es darum, den von Spektakeln besetzten Bildern und Umwelten neue Bedeutungen zu geben bzw. die ursprünglichen umzukehren oder aber gerade ihre Bedeutungsfreiheit zu einer allgemeinen Ideologiekritik zu nutzen.^[19] Dieses künstlerische Experimentieren mit vorgefundenem kulturellem Material fand zum einen seinen Ausdruck in manipulierten Comic-Sprechblasen, deren Inhalt durch gesellschaftskritisierende Aussagen ausgetauscht wurde. Zum anderen wurden Werbeplakate Ziel des Angriffs, indem ihr Erscheinungsbild minimal verändert wurde, sei es in Form von Untertiteln, Übermalungen oder Montage, mit dem Anspruch das Bild der Werbung als Illusion und Spektakel zu enthüllen^[20].^[21]

Daneben existierte das Konzept der Konstruktion von Situationen, die inmitten der täglichen Monotonie temporäre Freiräume eröffnen sollten. Situationen bzw. „ideologische Aktionen“ sind Aufforderungen zur kreativen, spielerischen (Um-)Gestal-tung des Alltags, wobei der städtische bzw. öffentliche Raum als Aktionsfeld in den Mittelpunkt rückt.^[22] So reagierten die Situationisten mit der Praktik des Umherschweifens, dem „ dérive “, auf den durch das Spektakel ausgelösten spürbaren Verlust von Stadtraum zum unmittelbaren (Er-)Leben.^[23]

Allen Praktiken gemein sind die Mobilisierung des Individuums aus seiner passiven „Zuschauerrolle“ und die damit verbundene Durchbrechung des spektakulären Alltags. Eine besondere Rolle nimmt dabei der öffentliche Raum ein, den es mit gezielten Aktionen wiederzubeleben bzw. zurückzuerobern gilt^[24].^[25]

Die Parallelen zwischen Situationisten und Culture Jammern sind zahlreich.^[26] Beide Gruppierungen haben das gleiche Feindbild, den Kapitalismus in all seinen negativen Ausprägungen für die Gesellschaft, angefangen beim Konsumwahn, über den Einfluss der Medien und deren einseitigen Informationsfluss bis zur „kapitalistischen Dressur des Raumes“^[27]. Auch in ihrer Zielsetzung, der revolutionären Umwälzung der bestehenden Verhältnisse, herrscht Übereinstimmung. Doch stehen die Culture Jammer nicht nur dem theoretischen Programm der Situationisten nahe, auch ihre Methoden sind an die Praktiken der „Situationistischen Internationale“ angelehnt. Das détournement, also das Entwenden und Wiedereinsetzen von Sinnzusammenhängen, stellt die Vorlage für die Praxis der Anti-Werbung bzw. des Subvertising der Culture Jammer dar. Hervorzuheben ist dabei die zugrundeliegende künstlerische Strategie des Rückgriffs auf vorhandenes kulturelles Material, welches in etwas Neues transformiert wird, wobei der Rückbezug auf das Original dem neuen „Werk“ inhärent ist. Dabei kommt dem öffentlichen Raum als Sphäre der Bürger, den es aktiv zu verändern bzw. wiederanzueignen gilt, bei beiden Gruppierungen besondere Aufmerksamkeit zu. Lasns Buch schließt mit dem euphorischen Aufruf, dass jetzt die Culture Jammer an der Reihe seien, die situationistische Idee einer Umverteilung der Macht und einer Änderung des Lebensstils zu vollenden.^[28]

2.3 Öffentlichkeitsbegriff nach Habermas

Um das Anliegen der Culture Jammer, die Rückeroberung des öffentlichen Raums, nachzuvollziehen, ist eine Klärung des Öffentlichkeitsbegriffs von Nöten. Jürgen Habermas hat mit seiner Habilitationsschrift Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft aus dem Jahr 1962 einen wichtigen Beitrag geleistet, den Entwicklungsprozess der modernen Öffentlichkeit zu beschreiben:

Wenn es gelingt, den Komplex, den wir heute, konfus genug, unter dem Titel „Öffentlichkeit“ subsumieren, in seinen Strukturen historisch zu verstehen, dürfen wir deshalb hoffen, über eine soziologische Klärung des Begriffs hinaus, unsere eigene Gesellschaft von einer ihrer zentralen Kategorien her systematisch in den Griff zu bekommen.^[29]

Die Unterscheidung von „öffentlich“ und „privat“ ist laut Habermas bereits in der griechischen Antike anzutreffen. Dort unterschied man zwischen dem Bereich der Hauswirtschaft (oikos) und dem öffentlichen Bereich der stadtstaatlichen Politik (polis), der dem Handeln und Sprechen vorbehalten war. Öffentlichkeit erscheint schon hier als Kommunikationsraum, wo die Bürger unter den Bedingungen der Gleichheit aufeinandertrafen.^[30] Im Mittelalter verschwindet dieser Gegensatz und aus dem öffentlichen Raum als „Sphäre der politischen Kommunikation“ wird ein Raum, der eine „Aura feudaler Autorität”^[31] ausströmt. Öffentlichkeit hat von nun an repräsentativen Charakter, ist also nicht viel mehr als ein „Statusmerkmal“^[32], das ausschließlich dem Adel als Vertreter von Autorität und Verkörperung einer höheren Macht zusteht und an für die Untertanen sichtbare Attribute der Person, wie Insignien, Habitus, Gestus und Rhetorik geknüpft ist.^[33] Mit der Herausbildung der modernen Staatsstruktur mit einer ständigen Verwaltung und einem stehenden Heer, welche die Sphäre der öffentlichen Gewalt bilden, findet die repräsentative höfische Öffentlichkeit, die seit dem 15. Jahrhundert schwindet, ihr Ende. Die mit der frühkapitalistischen Herausbildung des Waren- und Nachrichtenverkehrs sich entwickelnde Presse schafft das „Publikum“, das sich als Träger der nun entstehenden bürgerlichen Öffentlichkeit und als ein Gegenspieler der öffentlichen Gewalt bewusst wird.^[34]

Bürgerliche Öffentlichkeit lässt sich vorerst als die Sphäre der zum Publikum versammelten Privatleute begreifen; diese beanspruchen die obrigkeitlich reglementierte Öffentlichkeit alsbald gegen die öffentliche Gewalt selbst […]. Eigentümlich und geschichtlich ohne Vorbild ist das Medium dieser politischen Auseinandersetzung: das öffentliche Räsonnement.^[35]

Nach der Mitte des 17. Jahrhunderts kommt dieses entstehende Publikum von Privatleuten in Kaffeehäusern, Salons, Clubs und Lesezirkeln zusammen und räsoniert und diskutiert über alles Mögliche, von moralischen Wochenschriften, über Romane, bis zu Briefen und Tagebüchern. Diese literarische öffentliche Sphäre bildet die Vorform der politisch fungierenden Öffentlichkeit.^[36] Der „öffentlichen Gewalt“ des Staates stellte die bürgerliche Gesellschaft die eigene „öffentliche Meinung“ entgegen. Der sich auf diese Weise herausbildende, laut Habermas „Idealtypus“ von Öffentlichkeit, vereint drei Elemente:

das Prinzip der Publizität, das jegliche Verschleierung bei der Verwaltung staatlicher Angelegenheiten anprangert; das Publikum, das vom Objekt zum Subjekt politischer Entscheidungen wird; und der Raum, in dem das Publikum die das Kollektiv betreffenden Angelegenheiten debattiert und dabei sich selbst bildet.^[37]

Öffentlichkeit als Ort der gesellschaftlichen Auseinandersetzung, des Konflikts und der Kontroverse grenzt sich dabei einerseits von der Privatheit der Familie und andererseits vom Arkanum, dem geheimen Kreis um die Herrscher ab. Anders ausgedrückt steht die Öffentlichkeit als vermittelnde Instanz zwischen dem Staat und der Privatsphäre.^[38] Wichtige Merkmale der „idealen Sprechsituation eines herrschaftsfreien Diskurses“^[39] sind zum einen die Ebenbürtigkeit aller Teilnehmer, da es allein auf die Autorität des Arguments ankomme, zweitens eine thematische Öffnung, prinzipiell wird durch die Überführung von Kultur in Warenform alles diskutierbar und drittens Unabgeschlossenheit des Publikums, also die permanente Öffnung gegenüber potentiellen Teilnehmern.^[40] Seit Mitte des 19. Jahrhunderts jedoch, so Habermas, geht das kritische Potential dieser Öffentlichkeit zurück. Hintergrund hierfür bildet folgende Entwicklung:

Mit der Ausdehnung der öffentlichen Autorität über private Bereiche ist auch der gegenläufige Prozess einer Substitution staatlicher Gewalt durch gesellschaftliche verbunden. Erst diese Dialektik einer mit fortschreitender Verstaatlichung der Gesellschaft sich gleichzeitig durchsetzenden Vergesellschaftung des Staates zerstört allmählich die Basis der bürgerlichen Öffentlichkeit – die Trennung von Staat und Gesellschaft. Zwischen beiden, und gleichsam „aus“ beiden, entsteht eine repolitisierte Sozialsphäre, die sich der Unterscheidung von „öffentlich“ und „privat“ entzieht.^[41]

Mit dem Entstehen der Massenmedien verändert sich die Öffentlichkeit dann vollends: Die Diskussion zwischen anwesenden Individuen in einem gemeinsamen Raum weicht der medial vermittelten Kommunikation – erst, im 19. Jahrhundert, durch gedruckte, dann, im 20. Jahrhundert, durch elektronische Medien – und bereitet damit den Boden für den Niedergang der politischen Öffentlichkeit.^[42] Das bisher räsonierende Publikum wird zu einem konsumierenden Publikum von Produkten, welche nun auch in den privatesten Bereich eindringen und leichte Konsumierbarkeit zum Maßstab haben anstelle des langsamen Bildungsprozesses der Massen.^[43] „Der entprivatisierte Intimbereich wird publizistisch ausgehöhlt, eine entliterarisierte Pseudoöffentlichkeit zur Vertrautheitszone einer Art Überfamilie zusammengezogen.“^[44] Ohne schützende Privatsphäre verliert das Individuum die Distanz und damit die Möglichkeit zur Reflexion, die für die Öffentlichkeit doch konstituierend ist:

Sie [die Öffentlichkeit] durchdringt immer weitere Sphären der Gesellschaft und verliert gleichzeitig ihre politische Funktion, nämlich die veröffentlichten Tatbestände der Kontrolle eines kritischen Publikums zu unterwerfen.^[45]

Die massenmediale Verfügbarmachung öffentlicher Kommunikation führt also dazu, dass das kritische Potential der bürgerlichen Öffentlichkeit zersetzt wird. Durch die Abhängigkeit vom Anzeigengeschäft werden die Möglichkeiten der Presse, eine kritische Öffentlichkeit herzustellen, eingeschränkt: kritische Publizität wird von manipulativer Werbung abgelöst.^[46] Die genannten Veränderungen in der Gesellschaft sieht Habermas als einen „Zerfall“ von (bürgerlicher) Öffentlichkeit: „Die durch die Massenmedien erzeugte Welt ist Öffentlichkeit nur noch dem Scheine nach.“^[47] Unter dem Zwang des „ Don’t talk back “ werden die Reaktionen des Publikums beschnitten, indem sie ihm die Chance nehmen zu (wider-)sprechen.^[48] Kritik wird in Events öffentlich zur Schau gestellt, so nehmen Podiumsdiskussionen die Gestalt eines Konsumguts an: der öffentlich-mediale Austausch fällt der Inszenierung durch Parteien und Interessengruppen anheim.^[49] Jenseits der durch die Medien veröffentlichten Meinung sind zwar weiterhin informell Meinungen im Umlauf, doch ohne Zugang zu den kommunikativen Räumen, in denen sie Publizität erreichen und damit erst diskutabel werden können. Im Ergebnis stehen sich die Meinungen der Privatleute und die Verlautbarungen der publizistisch wirksamen Institutionen unvermittelt gegenüber.^[50]

Letztlich komme es, so Habermas, zur „Refeudalisierung der Öffentlichkeit“^[51]: Die monarchische Repräsentation kehrt zurück und zwar in Form von „Public Relations“ als „Integration von Massenunterhaltung und Werbung“^[52]. Privatleute bzw. Unternehmen greifen dabei in den Prozess der öffentlichen Meinung ein, wobei sie ihre privaten Interessen als die Allgemeinheit betreffend inszenieren und nur mehr „unverbindliches Wohlwollen“^[53] hervorrufen. „Öffentlichkeit entstand zur Kontrolle von Macht und wurde selbst zur Macht“^[54], so lässt sich die Entwicklung treffend zusammenfassen.

2.4 Medienkritik nach Baudrillard

Neben der „Situationistischen Internationale“ existiert ein weiterer wichtiger Theoretiker, auf den sich die Culture Jammer beziehen. Wie schon im Kapitel 2.1 herausgearbeitet, geht es beim Culture Jamming darum, dem einseitigen Informationsfluss der Werbung zu begegnen, indem man die Mittel des Gegners nutzt und eigene, dissidente Botschaften in dieselben medialen Kanäle (wieder-)einschleust, die auch die Gegner verwenden. Die theoretische Grundlage für dieses Vorgehen ist bei Jean Baudrillard zu suchen, der den Kommunikationsprozess der Medien analysiert und kritisch hinterfragt hat.

In Kool Killer oder Aufstand der Zeichen von 1978 schreibt Baudrillard:

Die Stadt ist nicht mehr das politisch-industrielle Vieleck, das sie im 19. Jahrhundert gewesen ist - heute ist sie ein Vieleck aus Zeichen, Medien und Codes. Infolgedessen liegt ihre Wahrheit nicht mehr in einem geographischen Ort wie der Fabrik oder etwa dem traditionellen Ghetto. Ihre Wahrheit […] ist überall. Sie ist das Ghetto des Fernsehens und der Werbung, das Ghetto der Konsumenten/Konsumierten […].^[55]

Gesellschaftliche Macht wird nicht länger über die Produktion von Waren, sondern über die Kontrolle der Zeichenproduktion ausgeübt. Die Medien als zentrale technische Institution des Codes sind damit der Herrschaftsapparat der Gegenwart. Sie geben den Konsumenten Wahrnehmungsmuster, Denkschablonen und Verhaltensmodelle vor und das alles auf der abstrakten Ebene des Codes^[56].^[57] Diese Dominanz bzw. Herrschaft der Zeichen, die das Zeitalter der Massenmedien prägen, fasst er mit dem Begriff „Semiokratie“ zusammen.^[58] Der Begriff des Zeichens bezieht sich dabei vorrangig auf die Erzeugnisse der Massenmedien und der Werbung, sowohl in Form von Bildern wie auch von Texten - zum Beispiel Werbebotschaften -, umfasst aber auch alltägliche Gegenstände überhaupt.^[59] Baudrillard ist dabei nicht an den durch die Medien vermittelten Inhalten interessiert, sondern widmet seine Überlegungen der Form des Codes und seinen Wirkungen. Seiner Meinung nach basiert die Macht der Medien auf ihrer Struktur, auf einer fundamentalen „Einseitigkeit der Kommunikation“^[60]: die Medien sind dasjenige, welche (sic!) die Antwort für immer untersagt, das, was jeden Tauschprozeß verunmöglicht[…]. Darin liegt ihre wirkliche Abstraktheit. Und in dieser Abstraktheit gründet das System der sozialen Kontrolle und der Macht.^[61]

Zeichnet sich der wahre Kommunikationsprozess für Baudrillard durch einen wechselseitigen Austausch, ein Geben und Nehmen, Sprechen und Antworten aus, so gehört die Macht „demjenigen, der zu geben vermag und dem nicht zurückgegeben werden kann“^[62]. Die Gabe der Medien sind hier die Informationen, Botschaften und Zeichen, wie die Konsumappelle der Werbung, die unaufhörlich gesendet werden, ohne erwidert werden zu können, es sei denn in Form einer „Pseudo-Partizipation“^[63] durch Leserbriefe, Telefonhotlines, Abstimmungen oder Meinungsumfragen, die aber wenig zu ändern vermögen.^[64]

Schon bei Habermas findet sich die Formulierung „ Don’t talk back “, welche die fehlende Möglichkeit des Sprechens und Widersprechens von Seiten des Publikums gegenüber den Sendungen der neuen Medien ausdrückt^[65] und auch bei Debord ist diese These angelegt, denn das Spektakel präsentiere sich als „Gegenteil des Dialogs“^[66], als „ununterbrochene Rede, die die gegenwärtige Ordnung über sich selbst hält, ihr lobender Monolog“^[67].

Kommunikation lässt sich in Anlehnung an das Modell von Roman Jacobson in drei isolierte Elemente gliedern: den Sender, den Empfänger auf der anderen Seite und die mit Hilfe eines Codes verschlüsselte Botschaft zwischen ersteren. Auf dieser Definition von Kommunikation gründen die Medien. Die Struktur des Mediums ist stets „in einer einzigen Richtung vektorisiert, vom Sender zum Empfänger“^[68]. Dem entspricht die feste Anordnung von „Codierer“ und „Decodierer“.^[69] Daraus ergibt sich für Baudrillard der Schluss, dass die mediale Kommunikation grundsätzlich „Nicht-Kommunikation“ bzw. eine „Rede ohne Antwort“^[70] sei.^[71] Eine „symbolische Tauschbeziehung“ hingegen zeichne sich durch „simultane Antwort“ aus, die weder Sender, noch Empfänger kenne, mit der Eindeutigkeit der Botschaft breche und so die Ambivalenz des Sinns^[72] wiederherstelle, um gleichzeitig die Instanz des Codes aufzulösen.^[73] Die „Nicht-Kommunikation“ der Medien basiert im Rückschluss also auf der Zerstörung des symbolischen Tauschs, indem die technischen Medien jede Form des Austauschs auf die abstrakte Ebene des Codes bringen.^[74] Es lässt sich also folgern, dass das Machtverhältnis zwischen Sendern und Empfängern in der technischen Struktur des Mediums selbst begründet liegt und nichts mit der Art der Verwendung zu tun hat: „ Medium is message “^[75] wie Baudrillard es mit den Worten Marshall McLuhans formuliert, der damit ausdrücken wollte, dass bereits die Form der Kommunikation als ideologisch betrachtet werden muss und nicht erst der Inhalt.^[76] Als Beispiel für die durch ihre technische Struktur bedingte Einseitigkeit der Medien nennt Baudrillard das Fernsehen: „Das Fernsehen ist die Gewißheit, daß die Leute nicht mehr miteinander reden, daß sie angesichts einer Rede ohne Antwort endgültig isoliert sind“^[77].

Für Baudrillard besteht die „einzig mögliche Revolution“ in der „Wiederherstellung dieser Möglichkeit der Antwort“^[78]. Nur auf der symbolischen Ebene lässt sich das herrschende System angreifen und Kritik sinnvoll formulieren:

Man wird das System niemals auf der realen Ebene besiegen. (...) Es ist also erforderlich, alles in die Sphäre des Symbolischen zu verlegen (...). Wenn die Herrschaft daraus entspringt, daß das System das Monopol der Gabe ohne Gegengabe innehat (...), dann ist die einzige Lösung die, gegen das System das Prinzip seiner Macht selbst zu kehren: die Unmöglichkeit der Antwort und der Vergeltung. Das System herausfordern durch eine Gabe, auf die es nicht antworten kann, es sei denn durch seinen eigenen Tod und Zusammenbruch.^[79]

Eine Möglichkeit des Widerstandes liegt für Baudrillard also darin, den Gegner nicht von einem „Außen“ zu kritisieren, sondern ihm auf der Ebene der Zeichen selbst zu begegnen, also selbst zum Sender zu werden. Es muss eine Gegenproduktion von Zeichen stattfinden, wobei auf die Annahme Baudrillards gesetzt wird, dass es dem System nicht mehr möglich ist, Kritik als unberechtigt zu entwerten, also auf Kritik in der Form einer Gabe zu antworten, welche die Rezipienten zufrieden stellt.^[80] Die subversive Nutzung der vorgegebenen Kommunikationsstrukturen läuft auf das Ergebnis hinaus, dass der ursprüngliche Sender der Botschaft seine eigene Subversion zu bezahlen hat.

Nichts anderes machen die Culture Jammer: Ihr Angriff erfolgt auf der Ebene der Zeichenproduktion, indem sie sich die Strukturen der Macht zunutze machen, und deren Zeichen und Codes entwenden und verfremden, um sich gegen die hegemonialen Diskurse der Werbung und Massenmedien zu wehren. Die Politik- und Wirtschaftskritik der Culture Jammer ist deswegen auch immer Medienkritik.

3. Das Projekt „Nikeplatz“ in Wien

3.1 Beschreibung des Projektes „Nikeplatz“

Hinter der Bezeichnung 0100101110101101.org verbirgt sich das italienische Künstlerduo Eva und Franco Mattes, das seit 1995 mit provokativen Kunstprojekten auf sich aufmerksam macht, welche die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, Kunst und Straftat verwischen.^[81] Das Spiel mit der Identität ist dabei nicht nur Teil ihres Oeuvres^[82], sondern betrifft auch ihre eigene Person: „ Eva and Franco Mattes are as much a construction as 0100101110101101.ORG is, maybe even more.“^[83] Insgesamt zeichnen sich ihre Arbeiten dadurch aus, dass sie sich mit dem öffentlichen Raum auseinandersetzen, wobei der Großteil der Projekte im Netz als medialem öffentlichen Raum stattfindet. Zu erwähnen sind hier Kopieraktionen fremder Websites, zum Beispiel die Fälschung der Vatikan-Internetpräsenz, das Projekt „ Life Sharing “, ein drei Jahre umfassendes „ online real-time digital self-portrait “^[84] und die „Synthetic Performances“, bei denen berühmte Performances der Kunstgeschichte, wie das Tapp-und Tastkino Valie Exports von 1968, in die virtuelle Spiel-Plattform „ Second Life “ verlegt wurden.

Das Projekt „Nikeplatz“ bzw. „Nikeground - Rethinking Space“ entstand in Zusammenarbeit mit „Public Netbase“, einer Wiener Netzplattform, die als Schnittstelle von Kunst und Kultur zu Neuen Medien bis heute einen großen Stellenwert innehat.^[85] Anfang Oktober 2003 wurde auf dem historischen Wiener Karlsplatz ein 13 Tonnen schwerer, zweigeschossiger, gläserner Hightech-Info-Container aufgebaut, der die Bürger über die unmittelbar bevorstehende Umbenennung^[86] des Karlsplatzes informierte: „ This square will soon be called Nikeplatz. Come inside to find out more” (vgl. Abb. 3).

Die Installation war Teil einer groß angelegten Marketingkampagne, welche durch eine professionell der Corporate Identity der Firma Nike nachempfundene Website www.nikeground.com (vgl. Abb. 4), durch Tausende in der Stadt verteilte Informationsbroschüren und eine eigens geschaltete Infohotline komplettiert wurde. Im Innern der Info-Box warteten außerdem Nike-Angestellte auf die Besucher um ihnen Auskunft über die Pläne des Sportartikelherstellers Nike zu erteilen. Die Namensänderung des Karlsplatzes sei nur der Anfang, bald werde es auf der ganzen Welt Straßen, Plätze, Parks und Boulevards mit dem Markennamen „Nike“ geben: Nikesquare, Piazzanike, Plazanike oder Nikestraße.^[87] Bislang würden Straßen und Plätze im städtischen Raum die Namen unbekannter Politiker, toter Generäle oder längst vergessener Künstler tragen. Ein Nike-Platz hingegen „besitze weltweiten Wiedererkennungswert, versinnbildliche den dynamischen Geist eines Unternehmens, das global denkt, und repräsentiere das kommunale Verantwortungsbewusstsein einer kommerziellen Großmacht“^[88]. Unter dem Slogan „ You want to wear it, why shouldn’t cities wear it too?“ ^[89] reise die rote Infobox von Stadt zu Stadt um die entsprechenden Plätze bekannt zu geben, welche von der von Nike finanzierten städtebaulichen Aufwertung profitieren werden. Mittels einer 3D-Animation, die auf einem Bildschirm im Innern des Hightech-Containers zu sehen war, wurde der Besucher über ein weiteres Detail unterrichtet: Neben der geplanten Umbenennung des Karlsplatzes in Nikeplatz sei vorgesehen, ein strahlend rot gestrichenes, weithin sichtbares, 36 Meter langes und 18 Meter hohes Monument in Form des Nikelogos, des sogenannten „Swoosh“ zu errichten. Die Skulptur aus Stahl werde dafür mit einer Schicht aus rotem Gummi überzogen, welches aus recycelten Turnschuhsohlen gewonnen werde (vgl. Abb. 5, 6). Ein speziell für die Kampagne entwickelter Sportschuh mit der Bezeichnung „ Ground Turbulence III “, farblich an das geplante Monument angelehnt, wurde in der Info-Box ausgestellt (vgl. Abb. 7) und zusätzlich auf der Website präsentiert: „ A new kind of ground calls for a new type of shoe. “^[90]

Eva und Franco Mattes beließen es jedoch nicht bei diesen Vorbereitungen, sondern schickten zusätzlich fingierte Protestbriefe und -emails gegen den geplanten „Ausverkauf“ Wiens an die Stadtverwaltung und die für Straßennamen zuständige Kulturbehörde.^[91] Eine besorgte Bürgerinitiative^[92] rief zu Demonstrationen auf und mobilisierte die lokale Presse und entzündete damit ein „mediales Dauerfeuer“^[93].^[94] Die Boulevardmedien reagierten jedoch nicht unkritisch und fanden bei ihrer Recherche heraus, dass sowohl der Konzern Nike, als auch die Stadt Wien jegliche Verantwortung für die Kampagne von sich wiesen. Nike verlor keine Zeit sich von der Aktion zu distanzieren: „ These actions have gone beyond a joke. This is not just a prank, it's a breach of our copyright and therefore Nike will take legal action against the instigators of this phoney campaign.”^[95]

Mit einer Performance am 10. Oktober in der Infobox beendeten 0100101110101101.org die Spekulationen um die Urheber der Aktion und erklärten, dass sie zusammen mit Public Netbase hinter dieser „ hyper-real theatrical performance“ ^[96] stecken würden. Gleichzeitig äußerte sich Franco Mattes zum Hintergrund des Projekts:

I think it is our duty to directly intervene into urban and media space to bring up the issue of symbolic domination in public space by private interests. We see Nikeground as a statement for the artistic freedom to manipulate the symbols of everyday life. ^[97]

Der Konzern Nike wiederum antwortete den Künstlern vier Tage später in Form einer Klage. Die Künstler wurden dazu aufgefordert, jede Referenz zu urheberrechtlich geschütztem Material umgehend zu entfernen; würden sie dieser Anweisung nicht nachkommen, erhebe Nike eine Schadensersatzforderung in Höhe von 78.000 Euro. 0100101110101101.org ignorierten das Ultimatum und setzen ihr Projekt fort, sodass die Installation weitere zwei Wochen, bis zum 28.Oktober, wie geplant auf dem Karlsplatz erhalten blieb.

Die Reaktion der internationalen Presse auf die vom Nike-Konzern angekündigten rechtlichen Schritte gegen „Public Netbase“ fiel wiederum sehr kritisch aus:

Far from being a free symbol integrated in the public sphere, here Nike reveals itself as a humorless multinational that has lost all sense of play as soon as someone touches its interests. ^[98]

Die negative Berichterstattung, zusammen mit der gerichtlichen Ablehnung des Antrags auf eine einstweilige Verfügung gegen den Netzkultur-Verein mit der Begründung, das kulturelle Projekt stehe in keinerlei Konkurrenz zum Unternehmen und dessen Produkten, bewegten den Nike-Konzern die Klage zurückzuziehen.^[99]

3.2 Künstlerische Strategien der subversiven Affirmation

3.2.1 Installation

Das Kernstück des Projektes „Nikeplatz“ bildet die auffällige Nike-Infobox. Sie besteht aus zwei Etagen, wobei die obere Ebene über einen Fahrstuhl zu erreichen ist. Oben im gläsernen Container befinden sich Sitzmöglichkeiten für die Besucher und ein Bildschirm, auf dem die Rezipienten sich das 3D-Modell des geplanten Nike-Monuments anschauen können. Zusätzlich warten im Innern des Containers die angeblichen Nike-Angestellten, welche bei Fragen zur Kampagne seitens der Bürger zur Verfügung stehen. Das „Kunstobjekt“ zeichnet sich also dadurch aus, dass es von den Rezipienten begehbar und „erlebbar“ ist. Die Bürger werden sogar direkt aufgefordert die Box zu betreten: „ Come inside to find out more”. Dabei ist hervorzuheben, dass die Info-Box an ihren Standort gebunden ist, weil sich das Projekt direkt auf den Karlsplatz bezieht, worauf zusätzlich der Schriftzug „ formerly Karlsplatz “ auf der Scheibe des Containers hinweist (vgl. Abb. 3). Da es sich um ein raumgreifendes dreidimensionales Kunstwerk, das eine Beziehung zu dem ihn umgebenden Raum herstellt, handelt, kann man bei der Nike-Infobox von einer Installation sprechen.^[100] Genauer gesagt war es eine temporäre Installation, die das Publikum dazu aufforderte, sich mit dem Thema Privatisierung des öffentlichen Raums auseinanderzusetzen und selbst aktiv zu werden und sich zu informieren.

Einen Monat lang „besetzte“ diese Installation den Karlsplatz bzw. eine der „Verkehrsinseln“. Als Zeichen der Präsenz, verstärkt durch das geplante Swoosh -Denkmal und die auffällige Gestaltung des Containers in grellem Rot mit großen (Nike-)Schriftzügen, nimmt das „Kunstobjekt“ selbst den Status eines kleinen Monuments an. Es geht dabei um die Aneignung von urbanem Raum, einen Platz zu besetzen, wie die Werbung. Das geplante Swoosh-Monument stellt das Extrem dieser Raumaneignung dar: das riesige Markenzeichen Nikes markiert das Gebiet, das (angeblich) in Besitz des Konzerns ist und fungiert gleichzeitig als eine Art Wahrzeichen und Orientierungspunkt im Stadtraum. Die Aktion knüpft an die weit verbreitete Erfahrung der Durchdringung des öffentlichen Raumes mit kommerziellen Botschaften an, die längst die vordefinierten Flächen der Werbung wie Plakatwände verlassen haben und in die Substanz des Raumes selbst eingedrungen sind:

Ohne Werbung, PR, Imagepflege und Produktdesign läuft in der Wirtschaft überhaupt nichts mehr. Man sehe sich nur um: Unsere ganze Umwelt mutiert zum Werbeträger. Wo wir stehen und gehen, stoßen wir auf Dinge, deren einziger Sinn und Zwecke es ist, uns am Ärmel zu zupfen und zu sagen: schau her! man kann der Belästigung nicht mehr entrinnen. Es sind kaum noch unkontaminierte Ecken zu finden. Ganze Landstriche sind durch Werbung verstellt. Beim Fahren, beim Reisen, wo immer ein paar Menschen vorbeikommen, geht das Gerangel um die Aufmerksamkeit schon los.^[101]

Anders formuliert wird mit dem „Nikeplatz“ eine entscheidende Strategie der Marketingzentralen der Wirtschaftsunternehmen entlarvt, die sogenannte Verortung der Marken. Dabei werden reale Anlaufpunkte geschaffen um den Konsumenten der Markenbotschaften eine feste Orientierung zu geben über das symbolische Image hinaus.^[102]

Mit ihrem „Nikeplatz“ begegnen Eva und Franco Mattes der Besetzung des öffentlichen Raumes durch Werbung genau dort, wo sie stattfindet, nämlich auf einem öffentlichen Platz im Herzen der Stadt Wien. Öffentlichkeit stellt also eine zentrale Kategorie für das Projekt dar, was die Frage danach aufwirft, inwiefern dabei ein Rückgriff auf Habermas und seinen Öffentlichkeitsbegriff stattfindet. Habermas definiert die moderne Öffentlichkeit als einen Raum der medial vermittelten Kommunikation im Gegensatz zur Diskussion zwischen anwesenden Individuen in einem gemeinsamen realen Raum, wie es im 18. Jahrhundert der Brauch in Salons und Kaffeehäusern war (vgl. 2.3). Der historisch enge Zusammenhang von Öffentlichkeit, Raum und direkter Kommunikation wurde also durch die Einführung der technischen Medien transformiert.^[103] Diese massenmediale Öffentlichkeit unterscheidet sich aber maßgeblich von der traditionell raumbezogenen und urban gedachten Öffentlichkeit, die beim „Nikeplatz“ entscheidend ist: Mit Öffentlichkeit ist hier der sichtbare Bereich derselben gemeint, das Erscheinungsbild öffentlichen Raumes vor allem in Städten, welches durch eine „Invasion der Marken“^[104] permanenten und immer tiefer greifenden Veränderungen unterworfen ist. Worauf 0100101110101101.org mit ihrem Projekt anspielen, ist die Verschiebung der Grenze zwischen Öffentlichem und Privatem, in dessen Verlauf eine Transformation des an und für sich offen stehenden städtischen Raumes in semi-öffentliche Räume stattfindet. Die Privatisierung von Bahnhöfen, zentralen Plätzen oder Einkaufszentren impliziert einen Ausschluss von weiten Teilen der Öffentlichkeit, besonders marginalisierter Gruppen wie Obdachlose. Das allgemeine Verständnis von öffentlichem Raum als „städtisch oder staatlich verwaltetem und gestaltetem Raum“^[105] gerät damit zusehends in Bedrängnis. Den Zugang zu diesen „privatisierten Räumen mit quasi-öffentlichem Charakter“^[106] bestimmen die Eigentümer, wodurch sich das Ideal des öffentlichen Raumes als Bürgerraum, wie ihn Habermas entworfen hat, in Auflösung befindet.^[107] Genau diese Entwicklung in unserer Gesellschaft bildet den Ausgangspunkt für die Strategien Eva und Franco Mattes, worauf auch der Slogan „Nikeplatz - rethinking space “ hinweist, der folgende, im Zentrum die künstlerische Arbeit stehende, Fragestellung impliziert: Wie stark ist die Gesellschaft von Werbung schon durchdrungen?

Die Problematik des öffentlichen Raumes wird dabei nicht einem Kunstpublikum in Galerien bzw. Museen nähergebracht, sondern wird durch die Verlagerung in den öffentlichen urbanen Raum einem breiten Publikum zugänglich, wobei es noch den Zusatz gibt, dass das Kunstprojekt zunächst nicht als solches zu erkennen war und damit auch Menschen erreicht werden konnten, die dem Kunstbereich sonst fernbleiben (vgl. 3.2.3).

Das Projekt „Nikeplatz“ zeichnet sich also durch eine doppelte Bindung an den Öffentlichkeitsbegriff aus: Zum einen richtet es sich gegen das Eindringen von Werbung bzw. ökonomischer Zeichen in den öffentlichen (urbanen) Raum und zum anderen bekämpfen 0100101110101101.org diese Privatisierung öffentlicher Sphären genau dort, wo sie sich ereignet, auf einem öffentlichen, exemplarischen städtischen Platz. Es ist also von großer Bedeutung für das Projekt, dass es über den öffentlichen Diskurs funktioniert, um so ein großes Publikum für das Anliegen der Künstler zu gewinnen bzw. selbst Öffentlichkeit zu schaffen.

Die Frage, die sich nun stellt, ist folgende: Welche weiteren Mittel werden eingesetzt um Öffentlichkeit gleichzeitig zu thematisieren und herzustellen?

[...]

^[1] Lasn, Culture Jamming, S. 107.

^[2] Vgl. ebd., S. 107.

^[3] Zusammen mit Asger Jorn gründete Debord in den 1950er Jahren in Paris die aus der Spaltung der Lettristen-Bewegung hervorgegangene Lettristische Internationale, aus der 1957 die Situationistische Internationale entstand.

^[4] Wiegmink, Pia: Theatralität und öffentlicher Raum. Die Situationistische Internationale am Schnittpunkt von Kunst und Politik, Marburg: Tectum Verlag 2005, S. 19.

^[5] Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels, hrsg. von Jean-Jacques Raspaud, Hamburg: Edition Nautilus 1978 (http://www.copyriot.com/sinistra/reading/theorie/spektakel.pdf am 05.03.2012). , These 1, S. 3.

^[6] Vgl. Hartard, Krieg der Zeichen, S. 9.

^[7] Debord orientiert ich an der Analyse des Warenfetischismus von Karl Marx („Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis“, 1867), der, vereinfacht gesagt, gesellschaftliche Beziehungen als Beziehungen zwischen Dingen fasst.

^[8] Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, These 42, S. 8.

^[9] Ebd., These 18, S. 5.

^[10] Ebd., These 24, S. 5.

^[11] Ebd., These 219, S. 43.

^[12] Vgl. ebd., These 12, S. 4; These 32, S. 7; These 42, S. 8.

^[13] Ebd., These 2, S. 3.

^[14] Ebd., These 204, S. 40.

^[15] Wiegmink, Theatralität und öffentlicher Raum, S. 139.

^[16] Vgl. ebd., S. 35 f.

^[17] Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, These 206, S. 41.

^[18] Vgl. ebd., These 207, S. 41.

^[19] Vgl. Hartard, Krieg der Zeichen, S. 10.

^[20] Ein Beispiel ist eine zweckentfremdete Werbung der Eumig-Filmkamera in der 11. Ausgabe der „internationale situationniste“ von 1967 mit dem Titel „La domination du spectacle sur la Vie“ (siehe Abb. 2). Mit dem manipulierten Plakat soll der konsumistischen Gesellschaft der Spiegel vorgehalten werden: in der Gesellschaft des Spektakels ist das aktive Leben einem passiven Betrachten gewichen. (Vgl. Wiegmink, Theatralität und öffentlicher Raum, S. 44 f.)

^[21] Vgl. ebd., S. 43.

^[22] Vgl. ebd., S. 78 f.

^[23] Vgl. Adamek-Schyma, Bernd: Psychogeographie heute. Kunst, Raum, Revolution?, In: ACME: An International E-Journal for Critical Geographies 7/3 2008 (http://www.acme-journal.org/vol7/Adamek.pdf am 05.03.2012), S. 409.

^[24] „Die kapitalistische Produktion hat den Raum vereinheitlicht, der von keinen Außengesellschaften mehr begrenzt ist.“ (Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, These 165, S. 34.).

^[25] Vgl. Wiegmink, Theatralität und öffentlicher Raum, S. 83.

^[26] Aufgrund des begrenzten Umfangs der vorliegenden Arbeit kann dieser Vergleich nicht in die Tiefe gehen, sondern es können nur oberflächlich Parallelen aufgezeigt bzw. angedeutet werden.

^[27] Wiegmink, Theatralität und öffentlicher Raum, S. 59.

^[28] Vgl. Lasn, Culture Jamming, S. 205.

^[29] Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S. 58.

^[30] Vgl. ebd., S. 56 f.

^[31] Ebd., S. 62.

^[32] Ebd., S. 60.

^[33] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 60 ff.

^[34] Vgl. Bohring, Günther: Jürgen Habermas. Strukturwandel der Öffentlichkeit, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie, 14:11 (1966), S. 1424.

^[35] Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 86.

^[36] Vgl. ebd., S. 88.

^[37] Leguizamón, Fernando Mauricio García: Vom klassischen zum virtuellen öffentlichen Raum. Das Konzept der Öffentlichkeit und ihr Wandel im Zeitalter des Internet, Diss., Berlin 2009 (http://www.diss.fu-berlin.de/diss/servlets/MCRFileNodeServlet/FUDISS_derivate_000000006955/4_Kapitel2.pdf;jsessionid=5C5F8 FEC365C9474E350B22DB8A9A64B?hosts= am 05.03.2012),S. 40 f.

^[38] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 89.

^[39] Hartard, Krieg der Zeichen, S. 3.

^[40] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 97 f.

^[41] Ebd., S. 226.

^[42] Vgl. Leguizamón, Vom klassischen zum virtuellen öffentlichen Raum, S. 41.

^[43] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, §18, S. 248-266.

^[44] Ebd., S. 250.

^[45] Ebd., S. 223.

^[46] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, §20, S. 275-292.

^[47] Ebd., S. 261.

^[48] Vgl. ebd.

^[49] Vgl. ebd. S. 252 f.

^[50] Vgl. Leguizamón, Vom klassischen zum virtuellen öffentlichen Raum, S. 41 f.

^[51] Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 292.

^[52] Ebd.

^[53] Vgl. ebd., S. 292.

^[54] Horster, Detlef: Habermas zur Einführung, Hamburg: Junius 1999, S. 13.

^[55] Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen, Berlin: Merve 1978, S. 21.

^[56] Mit „Code“ wird im Sinne Saussures eine „‚Ordnung von Signifikanten‘ verstanden, die, strukturiert nach oppositionellen Ketten, allein ‚Sinneffekte‘ hervorbringen“. Anders ausgedrückt sind Codes die syntaktischen und die semantischen Regeln für den Umgang mit Zeichen. Diese Zeichen wiederum zeichnen sich durch einen Referenzverlust aus, indem sich, im Sinne Ferdinand de Saussures, der Signifikant, also das Bezeichnende und der Signifikat, das Bezeichnete, entkoppeln. (Mersch, Dieter: Medientheorien zur Einführung, Hamburg: Junius 2006, S. 157).

^[57] Vgl. Baudrillard, Kool Killer, S. 22.

^[58] Vgl. Strehle, Samuel: Zur Aktualität von Jean Baudrillard. Einleitung in sein Werk, VS, Verl. für Sozialwiss. 2012, S. 67.

^[59] Vgl. ebd., S. 95.

^[60] Baudrillard, Kool Killer, S. 91.

^[61] Ebd.

^[62] Baudrillard, Kool Killer, S. 91.

^[63] Strehle, Zur Aktualität von Jean Baudrillard, S. 68.

^[64] Vgl. Baudrillard, Kool Killer, S. 92 ff.

^[65] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 261.

^[66] Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, These 18, S. 5.

^[67] Ebd., These 24, S. 5.

^[68] Baudrillard, Kool Killer, S. 104.

^[69] Vgl. ebd., S. 103.

^[70] Ebd., S. 91.

^[71] Mit dieser These richtet sich Baudrillard in „Kool Killer“ demonstrativ gegen Hans Magnus Enzensberger und seine „Baukasten für eine Theorie der Medien“, worin dieser eine Utopie eines emanzipatorischen Mediengebrauchs entwirft, in der die Empfänger zu Sendern durch Aneignung und Umfunktionierung der Apparate werden sollen (Vgl. ebd., S. 86-90.).

^[72] Das Symbolische und Zeichensysteme sind grundlegend verschieden: Zeichensysteme sind auf eindeutige Zeichen angewiesen, während Ambivalenz ein zentrales Merkmal des Symbolischen darstellt. Mit dem Symbolischen wird eine Struktur der Verpflichtung und der Gegenseitigkeit etabliert; „das Symbolische ist der Zyklus des Austausches selber“ (Vgl. Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod, München: Matthes u. Seitz 1991, S. 216.).

^[73] Vgl. Baudrillard, Kool Killer, S. 111.

^[74] Vgl. Fahle, Oliver: Eine Debatte. Zur Einführung, in: Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, hrsg. von Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell [u.a.], 6. Aufl., Stuttgart: Dt. Verl.-anst. 2008, S. 257.

^[75] Baudrillard, Kool Killer, S. 94.

^[76] Vgl. McLuhan, Marshall: Medien als Ausweitung des Menschen. Medium und Botschaft, in: Texte zur Medientheorie, hrsg. von Günter Helmes und Werner Köster, Stuttgart: Reclam 2002, S. 231-236.

^[77] Baudrillard, Kool Killer, S. 94.

^[78] Ebd., S. 92.

^[79] Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, S. 63-66.

^[80] Vgl. Lentos Kunstmuseum Linz (Hrsg.): Just do it!. Die Subversion der Zeichen von Marcel Duchamp bis Prada Meinhof, Aust.-Kat, Wien: edition selene 2005, S. 177.

^[81] Ihr erstes Projekt "Stolen Pieces" wurde erst 15 Jahre später von den Künstlern gezeigt: Zwei Jahre lang, von 1995-97 bereisten die beiden die wichtigsten Museen der Welt und stahlen Dutzende Fragmente von Meisterwerken der Kunst, darunter Bruchstücke, Stofffetzen und kleine Objekte von Installationen von Beuys, wobei sie ihre Diebstähle mit dem Fotoapparat dokumentierten.

^[82] Mit „Darko Maver“ kreierten 0100101110101101.ORG 1998 eine serbische Künstleridentität, die in der Kunstwelt mit ihren realistischen Modellen von Leichen Kultstatus erreichte und auf der 48. Biennale Venedig gezeigt wurde, bevor sie von 0100101110101101.ORG als bloße Fiktion entlarvt wurde.

^[83] Quaranta, Domenico: “The most radical action you can do is to subvert yourself”. Interview with Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG, 2007 (http://0100101110101101.org/home/portraits /interview.html am 05.03.2012).

^[84] 0100101110101101.org: Life Sharing intro (http://www.0100101110101101.org/home/ life_sharing/index.html am 05.03.2012).

^[85] Vgl. Wassermair, Martin: Public Netbase. Wem gehört die Kultur der Zukunft? Eine Wiener Netzkulturplattform dringt in die globalen Konfliktzonen der Informationsgesellschaft vor, 2005 (http://wassermair.net/texte/kultur_zukunft am 05.03.2012).

^[86] Auf der dazugehörigen Website wurde als Datum der Umbenennung der 1.04.2004 genannt. (vgl. http://www.0100101110101101.org/home/nikeground/website/index-ge.html am 05.03.2012).

^[87] Neben Wien sollen beispielsweise auch Sidney, London, Los Angeles, New York und Rio de Janeiro zu sogenannten „nike cities“ werden. (Vgl. ebd.)

^[88] Riedl, Joachim: ...und es hat "Swoosh" gemacht, in: Süddeutsche Zeitung vom 13.10.2003 (http://0100101110101101.org/texts/sueddeutsche_nike-ge.html am 05.03.2012).

^[89] http://0100101110101101.org/home/nikeground/website/index.html am 05.03.2012.

^[90] http://0100101110101101.org/home/nikeground/website/index.html am 05.03.2012.

^[91] Vgl. Riedl,...und es hat "Swoosh" gemacht (http://0100101110101101.org/texts/sueddeutsche_nike-ge.html am 05.03.2012).

^[92] Die mit der Forderung, den Karlsplatz nicht zu verkaufen, an die Öffentlichkeit getretene Bürgerinitiative "Öffnet den Karlsplatz! Für einen Platz der offenen Kulturen" (http://www.verkehrshoelle.at/vh) ist seit Jahren vor allem deshalb bekannt, weil keiner ihrer Mitglieder - trotz prominent wirkender Namen – existiert (vgl. Redaktion: CITY FAX. An die Initiative "Rettet den Karlsplatz" z. Hd. Karl Latz, in: Der Standard vom 10.02.2003 (http://derstandard.at/1208267 am 05.03.2012)). Dieser Umstand ist damit zu erklären, dass diese Bürgerinitiative, die sich dafür einsetzt, dass sich der Karlplatz zu einem offenen Knotenpunkt internationaler Netzwerke, von Kunst, Kultur und Wissenschaft wandelt, Anfang 2003 von Public Netbase gegründet wurde. (Vgl., Apprich, Clemens: Auszeit in der Kampfzone. Ein Rückblick auf die urbanen und symbolischen Konfliktlinien der Public Netbase, 2007 (http://future-nonstop.org/c/7a9cd35e03e06c692a5e4a0156aee0d9 am 05.03.2012).

^[93] Maier, Rudi: Image. Imagine. Imagineering. Intervenieren im kognitiven Kapitalismus, 2007 (http://home.bawue.de/~mauss/Maier_KuT.pdf am 05.03.2012), S. 46.

^[94] Vgl. http://0100101110101101.org/home/nikeground/press.html am 05.03.2012.

^[95] 0100101110101101.org: The Hardly Believable Nike Ground Trick. Nike buys streets and squares: Guerrilla marketing or collective hallucination? (http://0100101110101101.org/home/nikeground/story.html am 05.03.2012).

^[96] http://0100101110101101.org/home/nikeground/story.html am 05.03.2012.

^[97] 0100101110101101.org: «A huge outrage!». The Nike Ground Video (http://www.0100101110101101. org/home /nikeground/video. html am 05.03.2012).

^[98] http://0100101110101101.org/home/nikeground/story.html am 05.03.2012.

^[99] Vgl. ebd.

^[100] Vgl. [Art.] Installation, in: Der Brockhaus Kunst. Künstler, Epochen, Sachbegriffe, hrsg. von der Lexikonredaktion des Verlages F.A. Brockhaus, 3. Aufl., Mannheim: F.A. Brockhaus 2006, S. 415.

^[101] Franck, Georg: Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, München [u.a.]: Hanser 1998, S 71.

^[102] Vgl. Neustadt, Ökonomische Ästhetik und Markenkult, S. 204.

^[103] Vgl. Hickethier, Knut: Einführung in die Medienwissenschaft, 2. Aufl., Stuttgart [u.a.]: Metzler 2010, S. 210.

^[104] Franck, Georg: Mentaler Kapitalismus. eine politische Ökonomie des Geistes, München [u.a.]: Hanser 2005, S. 29.

^[105] Jaschko, Susanne: Urbane Kunst in Zeiten verlorener Privatheit, 2007 (http://www.sujaschko.de/downloads/243/filename am 05.03.2012), S. 1.

^[106] Ebd.

^[107] Vgl. Ebd.