Guillaume de Machaut: "La messe de nostre Dame"

3. Guillaume de Machaut

Der Komponist und Dichter Guillaume de Machaut wurde vermutlich „um 1300 in der Champagne“^[1] geboren. Es lässt sich vermuten, dass der bei Reims liegende Ort Machault sein Geburtstort ist.^[2] Über das Leben seiner Eltern ist nichts bekannt, jedoch weiß man, dass Machaut einen jüngeren Bruder namens Jean de Machaut hatte.^[3] „Als Ort einer ersten Schulung kommt vor allem die Kathedrale in Reims in Frage und für ein weiterführendes Studium zum magister artium in Paris.“^[4] Der Magistertitel wird jedoch in keinem geistlichen Dokument, noch von Machaut selbst erwähnt. Lediglich in einem Dokument von Reims 1452 ist er namentlich neben anderen Magisterabsolventen aufgeführt.^[5] Jahrelang war Machaut im Dienst des böhmischen Königs Johann von Luxemburg (1296-1346).^[6] Vermutlich begleitete er diesen bei Reisen und Feldzügen durch Europa.^[7] Angefangen als einfacher Angestellter, durchlief Machaut einen ständigen Karriereaufstieg bis hin zum Sekretär des Königs um 1333.^[8] 1346 starb dieser jedoch bei der Schlacht von Crécy, einem Teil des Hundertjährigen Krieges, woraufhin Machaut im Dienste der Tochter Johanns von Luxemburg stand.^[9] Mit ihrem Tod 1349 war sein langjähriger Dienst im Hause Luxemburgs beendet.^[10] Schon vor dem Tod König Johanns wurde Machaut 1337 zum Kanoniker ernannt und war „mit liturgischen Pflichten vor allem in der Feier des Offiziums verbunden, bot zugleich aber eine materielle Basis und in neuer Weise Raum für literarische und musikalische Produktion.“^[11] In seinen Dichtungen erwähnt Machaut „auch die Erfahrung der Pest 1348/ 49 und anderer einschneidender Ereignisse, wie die Belagerung von Reims 1359/ 60 durch die Engländer.“^[12] 1377 stirbt Machaut und wurde in der Kathedrale zu Reims begraben.^[13]

„Guillaume de Machaut ist die herausragende Figur der französischen Dichtung und Musik des 14. Jh. mit einer breiten Wirkungsgeschichte weit über den französischen Sprachbereich hinaus.“^[14] Seine Werke bestehen zum Großteil aus der nicht vertonten Dichtung.^[15] Seine sogenannten Dits „bieten einen Bezug zu Personen des Hochadels.“^[16] Kompositorische Werke Machauts sind unter anderem Motetten, Rondeaux, Virelais und Balladen, welche eine „Schlüsselstellung für das Verständnis der Zeit zwischen der Umbruchssituation der Jahrzehnte um 1300 und der Musik des späteren Mittelalters“ einnimmt.^[17]

Als Dichter- Musiker verband Machaut die Traditionen der weltlichen Einstimmigkeit mit den neuen Verfahren der Ars nova. […] Mit der neuen mehrstimmigen Ballade, die bei Machaut […] mit 40 Kompositionen im Vordergrund steht, mit den ebenfalls mehrstimmigen 20 Rondeaux und mit der Abgrenzung der Virelai […] prägte Machaut […] die weitere Geschichte des Liedsatzes im späteren Mittelalter.^[18]

Gerade die Ballade steht bei Machaut „nicht nur zahlenmäßig, sondern auch hinsichtlich der Anfänge seines mehrstimmigen Liedsatzes im Vordergrund.“^[19] Seine einzige Messe La messe de nostre Dame „bietet den frühsten Beleg für eine stilistisch kohärente und wohl als Einheit konzipierte Vertonung der Ordinariumssätze überhaupt.“^[20]

„In der Messe sind neben der Isorhythmie die verschiedensten kompositorischen Verfahren der späteren Werke zu einer Gestaltung eingesetzt […] und zu den eindrucksvollsten Kompositionen des Mittelalters gehört.“^[21]

Guillaume de Machaut gilt aufgrund seiner Werke mit komplizierter Harmonik als ein bedeutender Vertreter der Ars Nova. Seine Besonderheit zeichnet sich vor allem durch seine Bitte aus, seine Werke unverändert zu lassen, obwohl „das Bearbeiten von Werken anderer Komponisten üblich“ war.^[22] Sowohl Vitry, als auch Machaut „präsentieren ihrer Mitwelt Werke, die sie nicht mehr als bloße Exemplifizierung von übergeordnet philosophisch- theologischen Spekulationen verstanden wissen wollen.“^[23] Deshalb wird Machaut nicht umsonst als erster „Starkomponist der Musikgeschichte“ bezeichnet.^[24]

4. La Messe de nostre Dame

4.1 Allgemeines zur Messe

Das Werk La messe de nostre Dame von Guillaume de Machaut ist „die einzige ausdrücklich als Zyklus komponierte Ordinariumsvertonung des 14. Jh.“ und entstand um etwa 1360.^[25] Ein Ordinarium bezeichnet den Ablauf der Heiligen Messe, der in jedem Gottesdienst auf den gleichen Textelementen basiert und „zum unveränderlichen Bestand jeder Messe“ gehört.^[26] Somit besteht auch die Messe de nostre Dame aus den üblichen Ordinariumsteilen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Als sechster Messeteil fügt Machaut das Ite, missa est hinzu, welches die Messe abschließt. Die komplette Aufführungsdauer beträgt ungefähr 30 Minuten. Die Kathedrale von Reims, die Notre- Dame, wird mit dem Titel der Messe in Verbindung gebracht.^[27] Vermutungen, dass die Krönung König Karls V. im Mai 1364 Anlass der Komposition gewesen sei, haben sich nicht bestätigt, denn Machaut selbst war bei der Krönung anwesend und erstattete darüber Bericht. Eine Aufführung seiner Messe wurde in dem Bericht nicht erwähnt.^[28]

Besonders an der Messe ist die von Machaut hinzugefügte vierte Stimme, der Contratenor, welche den Tenor als tiefste Stimme ersetzt. Hinzu kommt der Motetus als Mittelstimme und Triplum als Oberstimme.

Die neuen kompositorischen Entwicklungen der Ars nova lassen sich in der Messe finden. „Dem auf einem Choral- Cantus firmus beruhenden isorhythmischen Motettensatz für die textarmen Sätze steht ein Cantus- firmus freier vierstimmiger Conductussatz gegenüber […].“^[29] Man könnte auch sagen, es handelt sich bei den textreichen Teilen der Messe um einen Kantilenensatz, dessen Begriff Cantilena einen Liedsatz darstellt.^[30]

Der Stil der isorhythmischen Motette, sowie der des Kantilenensatzes, werden im Folgenden anhand der verschiedenen Messeteile erläutert.

4.2 Kyrie

Die Messe beginnt mit dem im dorischen Modus verfasstem Kyrie, welches wiederum dreimal unterteilt wird in die Sätze Kyrie Eleison, Christe Eleison und erneut Kyrie Eleison. Das erste Kyrie (Kyrie I), sowie das Christe (Christe) werden dreimal wiederholt. Beim Kyrie II gibt es eine Besonderheit. Dieses wird ebenfalls dreimal wiederholt, wobei die dritte Wiederholung sich rhythmisch vom Kyrie II unterscheidet und somit als Kyrie III bezeichnet wird. Diese Beizeichnungen entstammen jedoch nicht der Originalquelle und dienen hier der Unterscheidung.^[31] Die Zahl 3 lässt sich hier zurückführen auf die Dreifaltigkeit Gottes, wie in 2.1 erwähnt. Das komplettte Kyrie ist ein textarmer Satz, der nur aus den Begriffen Kyrie Eleison bzw. Christe Eleison besteht. Machaut verwendet hierbei so genannte Melissmen, das heißt mehrere Töne pro Silbe. Diese befinden sich auf dem Buchstaben E der Worte Kyrie und Christe. Das E wird fast bis zum Schluss gesungen, so dass die Fortführung Eleison erst am Ende zu hören ist.

Zwischen den verschiedenen Teilen des Kyrie lassen sich Ähnlichkeiten feststellen. Auffallend ist, dass im Kyrie I und im Christe in der Tenorstimme, die Tonhöhe mehrmals übereinstimmt. Zwar herrscht ein unterschiedlich rhythmischer Verlauf, jedoch sind zu Beginn beider Teile die ersten vier Töne, am Ende die letzten elf Töne identisch. Ähnlich ist dies in den Anfängen des Kyrie II und III. Hier stimmt die Tonhöhe in den ersten dreizehn Tönen überein.

Typisch für die musikgeschichtliche Epoche der Ars Nova, war die Komposition der isorhythmischen Motette. Auch Machauts Kyrie wurde als isorhythmische Motette komponiert.

4.2.1 Kyrie I

Die Musik beruht auf einem gregorianischen Tenor. In diesem herrscht das Prinzip der Isoperidoik. Die Talea verläuft viertaktig insgesamt sieben Mal ab. Dieses rhythmische Prinzip besteht im jeweils ersten Takt der Talea aus einer punktierten Halben, im zweiten Takt eine Halbe und Ganze und im Dritten wieder eine punktierte Halbe. Der vierte Takt pausiert. Lediglich in der siebten Wiederholung der Talea, ist der Pausentakt nicht vorhanden, da die zuvor erklingende punktierte Ganze den ersten Kyrieteil abschließt. Auch im Contratenor lassen sich zwei gleiche Elemente finden. Die Talea läuft hier nur zweimal ab und ist jeweils zwölftaktig. Die erste Talea endet in Takt 12. Die Zweite beginnt sofort im Anschluss in Takt 13 und endet in Takt 24. Jedoch unterscheidet sich der rhythmische Verlauf im sechsten und achten Takt der Taleas. Während im sechsten Takt der ersten Talea eine Halbe und Ganze erklingen, erklingen im sechsten Takt der zweiten Talea zwei Viertel und zwei Halbe. Diese erklingen wiederum im achten Takt der ersten Talea, in der Zweiten erkennt man drei Halbe. Die Talea des Tenors und die des Contratenors treffen im Verlauf des Kyrie I zweimal zusammen. In Takt 13 und 25 beginnt eine neue Talea in beiden Unterstimmen. Wobei die neu beginnenden Taleas in Takt 25 nicht zu Ende verlaufen. Diese Beziehung der beiden Unterstimmen ist womöglich von Machaut beabsichtigt worden. Die Talea im Tenor verläuft dreimal zu je vier Takten (3 x 4 = 12) bis sie mit dem Ende der ersten Talea, die zwölf Takte beinhaltet, im Contratenor zusammentrifft.^[32]

Im Triplum herrscht eine freie Oberstimme, jedoch lassen sich auch hier isorhythmische Ansätze finden. Die erste Talea verläuft von Takt 8 bis Takt 12, die Zweite von Takt 20 bis Takt 24. Im Motetus reicht die erste Talea nur von Takt 10 bis 11 und die Zweite von Takt 22 bis 23.

Eine weitere Besonderheit findet sich im Triplum. Hier teilt Machaut die Melodie in zwei Abschnitte. In Takt 14 wird durch einen vollen Takt Pause, diese Trennung gekennzeichnet. Takt 14 ist ebenfalls die genaue Mitte des Kyrie I und Ende des ersten Abschnittes, der auf die Oktave E endet. Somit entsteht neben der Teilung 7 x 4, d.h. 7 Taleas à 4 Takte, eine neue Teilung. Machauts 28 Töne im Tenor erhalten somit auch die Teilung 14 x 2.^[33]

4.2.2 Christe

Auch im Christe sind vor allem im Tenor und Contratenor isorhythmische Aspekte zu finden. Die Talea verläuft im Contratenor insgesamt dreimal zu je sieben Takten. Das Gleiche ist auch im Tenor und Triplum der Fall, wobei im Triplum rhythmische Differenzen auftauchen. So unterscheidet sich der zweite Takt jeder der drei Taleas auf unterschiedliche Weise. Der sechste Takt der ersten und dritten Talea ist bzgl. des Rhythmus identisch. Abweichend ist hier nur der sechste Takt der zweiten Talea. Auch hier ist bzgl. der Taleateilung ein Motiv zu erkennen. Das Christe von insgesamt 22 Takten lässt sich wie folgt darstellen. Die siebentaktige Talea verläuft dreimal (7 x 3 = 21). Dazu kommt der restliche Takt mit der Finalis, was zusammen die Anzahl 22 ergibt.

Da sich das Kyrie I und das Christe, wie zuvor schon erwähnt, ähneln, scheint die Talea des Christe eine Art Fortentwicklung des Kyrie I zu sein. Jede Talea des Christe besteht aus acht Noten, während in der Talea des Kyrie I jeweils vier Noten zu finden sind. Also genau die Hälfte.^[34]

Beim Vergleich der Taleas des Kyrie I und des Christe lassen sich weitere Ähnlichkeiten finden. So ist die jeweils erste Talea im Tenor der beiden Teile in den ersten zwei Takten völlig identisch und enden im dritten Takt auf derselben Tonhöhe, jedoch mit unterschiedlicher Tondauer. Folgendes Beispiel macht dies deutlich.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch der letzte Takt beider Teile ist völlig identisch. So erklingt im Triplum und Contratenor ein A, während im Tenor und Motetus ein D erklingt, was somit zu einem spannungsvollen Quintklang führt.

4.2.3 Kyrie II

Im Kyrie II sieht die Einteilung der verschiedenen Taleas wie folgt aus. Im Contratenor sind zwei Taleas zu jeweils 13 Noten vorhanden. Im Tenor sind es ebenfalls zwei Taleas zu jeweils 10 Noten. Außerdem sind in beiden Stimmen die Taleas acht Takte lang. Das komplette Kyrie II besteht aus insgesamt 17 Takten, weshalb die achttaktige Talea womöglich so gewählt wurde. Denn zwei Taleas zu je acht Takten ergibt 16 (2 x 8 = 16). Hinzu kommt der letzte Takt, die Finalis. Somit kommt man zu dem Ergebnis von insgesamt 17 Takten. Vergleicht man die Talea des Contratenors im Kyrie II mit der des Christe, so lassen sich einige Gemeinsamkeiten feststellen. Bis auf den Color, die Tonhöhe, sind die Taleas fast identisch. Sie unterscheiden sich lediglich in zwei Takten, wie folgendes Beispiel zeigt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Des Weiteren sind in den Oberstimmen Hoquetuspassagen vorhanden. Diese machen sich durch das abwechselnde pausieren der Stimmen und dem Singen von relativ kurzen Notenwerten bemerkbar. Im folgenden Beispiel ist das abwechselnde Spiel von Motetus und Triplum deutlich zu erkennen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

4.2.4 Kyrie III

Die Talea des Contratenors im Kyrie III beläuft sich auf insgesamt vier Taleas zu je sieben Takten. Auch hier ist wieder ein Motiv erkennbar. 7 x 4 = 28 plus den letzten Takt ergibt 29. Dies ist auch die Anzahl der Gesamttakte im Kyrie III und ist somit der längste Teil innerhalb des ganzen Kyrie. Im Tenor hingegen tritt hier eine Besonderheit zum Vorschein. Die Talea kann eingeteilt werden in ebenfalls 7 x 4 oder in 2 x 14. Wählt man letztere Teilung, so sind beide Taleas (außer ihr Color) identisch. Bei der Teilung 7 x 4 sind im fünften Takt der ersten und dritten Talea drei Viertelnoten vorhanden, während im entsprechenden Takt der zweiten und vierten Talea eine Pause vorhanden ist. Dies führt wiederum dazu, dass die erste und dritte Talea auf jeweils zehn Noten kommen und die zweite und vierte auf jeweils sieben, was alle Taleas auf die Gesamtzahl an Noten auf 34 bringt. Somit ergeben sich eine Teilung der Taleas von 10 + 7 + 10 + 7 = 34 und eine Taleaform von ABAB.^[35]

Auch der Vergleich der ersten Talea in den Unterstimmen von Kyrie III mit der ersten Talea des Kyrie II zeigt, dass die jeweils ersten Takte sowohl in Talea, als auch Color übereinstimmen. Desgleichen stimmt der letzte Takt des Kyrie III, mit dem des Kyrie II völlig überein.

Ebenfalls stimmen zu Beginn (und auch im weiteren Verlauf zwischendurch) die Oberstimmen des Kyrie III und II in Talea und Color überein. Desgleichen ist der letzte Takt mit dem des Kyrie II identisch.

4.2.5 Ergebnis

Die enge Beziehung der Teile innerhalb des gesamten Kyrie, kann ein Hinweis darauf sein, dass Machaut diese auch in der Reihenfolge komponiert hat, in der sie stehen.^[36] Das Christe, das als Fortentwicklung des Kyrie I gilt, sowie die Gemeinsamkeiten der Taleas des Christe und Kyrie II und die angepasste Struktur diesem an das Kyrie III, geben Hinweis darüber.^[37] Besonders bei näherer Betrachtung des Tenors und Contratenors, machen sich diese Zusammenhänge bemerkbar.

„Vom Tenor ausgehend […], ist zunächst eine Erweiterung der äußeren Dimension der Talea festzustellen: Kyrie I: vier Longa- Takte, Christe: sieben, Kyrie II: acht, Kyrie III: vierzehn.“^[38] Eine rhythmische Ausgangsgruppe, das Kyrie I, wird im Christe und Kyrie II variiert, „während die ersten […] Takte dieses Kyrie III “, im Tenor und Contratenor, „im ganzen eine Variation des Kyrie II darstellen.“^[39] Um den Kyrieteil der Messe abzuschließen, lässt sich sagen, „dass diese vier Sätze des Kyrie, sich von Mal zu Mal steigernd – auch im Bewegungscharakter –, zu einer formalen Einheit zusammentreten […].“^[40]

[...]

^[1] Arlt, Wulf, Art: „Machaut“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Personenteil 11 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 2004, Sp. 719.

^[2] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 4.

^[3] Vgl.: Earp, Lawrence, Guillaume de Machaut. A Guide to Research, Garland 1995, S. 3.

^[4] Arlt, Wulf, Art: „Machaut“ in: MGG, Sp. 720.

^[5] Vgl.: Ebd. , Sp. 720.

^[6] Vgl.: Ebd., Sp. 720.

^[7] Vgl.: Earp, Lawrence, Guillaume de Machaut. A Guide to Research, Garland 1995, S. 8.

^[8] Vgl.: Ebd., S. 9.

^[9] Vgl.: Ebd., S. 24.

^[10] Vgl.: Ebd., S. 38.

^[11] Arlt, Wulf, Art: „Machaut“ in: MGG, Sp. 721.

^[12] Ebd., Sp. 722.

^[13] Vgl.: Earp, Lawrence, Guillaume de Machaut. A Guide to Research, Garland 1995, S. 49.

^[14] Arlt, Wulf, Art: „Machaut“ in: MGG, Sp. 728.

^[15] Vgl.: Ebd., Sp. 729.

^[16] Ebd., Sp. 729.

^[17] Ebd., Sp. 729.

^[18] Ebd., Sp. 729.

^[19] Ebd., Sp. 731.

^[20] Ebd., Sp. 735.

^[21] Ebd., Sp. 735.

^[22] Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 156.

^[23] Ebd., S. 156.

^[24] Ebd., S. 151.

^[25] Finscher, Ludwig et al. Art: „Messe“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 6 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1997, Sp. 186.

^[26] Schlager, Karlheinz, Art: „Messe“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 6 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1997, Sp. 176.

^[27] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 9.

^[28] Vgl.: Ebd., S. 8f.

^[29] Finscher, Ludwig et al. Art: „Messe“ in: MGG, Sp. 186.

^[30] Vgl.: Sachs, Klaus- Jürgen, Art: „Cantilena“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 2 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1995, Sp. 387f.

^[31] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 18.

^[32] Vgl.: Rees, Owen, “Machaut´s Mass and Sounding Number”, in: Machaut´s Music: New Interpretations. Studies in Medieval and Renaissance Music, (hg. v. Elisabeth Eva Leach), Woodbridge 2003, S. 99.

^[33] Vgl.: Rees, Owen, “Machaut´s Mass and Sounding Number”, in: Machaut´s Music: New Interpretations. Studies in Medieval and Renaissance Music, (hg. v. Elisabeth Eva Leach), Woodbridge 2003, S. 100.

^[34] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 24.

^[35] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 28.

^[36] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 29.

^[37] Vgl.: Ebd., S. 29.

^[38] Dömling, Wolfgang, „Isorhythmie und Variation. Über Kompositionstechniken in der Messe Guillaume de Machauts“, in: Archiv für Musikwissenschaft, hg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Wiesbaden 1971, S. 25.

^[39] Ebd., S. 25.

^[40] Ebd., S. 26.