Die frühe Sturm und Drang Lyrik des Johann Wolfgang von Goethe: Die Prometheus-Dichtung unter gesellschafts- und religionskritischen Aspekten

2.2.1. Der Geniegedanke im Sturm und Drang

Die generelle Geniediskussion kann auf eine äußerst lange Tradition zurückblicken und setzt nicht erst mit dem Sturm und Drang ein, sondern entwickelte sich allmählich seit den 1750er Jahren zum zentralen Reflexionsgegenstand nicht nur für die deutsche, sondern auch für die resteuropäische Literatur. Doch im Gegensatz zum Barock^[1] spielte in der deutschen Literatur der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und damit insbesondere im Sturm und Drang, „der Gedanke eines belebenden Prinzips bzw. eines natürlichen Schaffensdrangs als Basis echten Künstlertums eine zentrale Rolle“^[2], was maßgeblich dazu beiträgt, dass die Sturm und Drang Strömung heute auch als Geniezeit^[3] eine gebräuchliche Bezeichnung findet. In der Regel war damit das Problem verbunden, inwiefern der Dichter, von dem man die Nachahmung der Natur und den natürlichen Schaffensdrang verlangte, noch in der Lage sei, eigenständig Kunst hervorzubringen.^[4] Dabei hatte vor dem Hintergrund philosophiegeschichtlicher und kunstphilosophischer Strömungen in England und Frankreich Johann Gottfried Herder den jungen Johann Wolfgang von Goethe in Straßburg mit wichtigen Ideen und Leitsätzen der Genieästhetik bekannt gemacht, wodurch zu Beginn des Sturm und Drang ein gemeinsam propagierter Geniegedanke schließlich zur Bildung und Verbreitung einer neuen Dichtervorstellung beitrug. Auslöser hierfür war eine in Frankreich im 17. Jahrhundert geführte Debatte zwischen Alten und Modernen, die sogenannte Querelle des anciens et des modernes, in der es um die Frage ging, ob und wie die modernen Dichter die vorbildhaften Alten überbieten können und ob sich das Genie eher durch ingenium, also Talente und Begabung, oder durch das studium einer reinen Gelehrsamkeit und der Anwendung erlernter Regeln auszeichne.^[5] Aber auch die in England überwiegend durch Shaftesbury, Addison und Young in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geführte Diskussion hinsichtlich des Geniegedankens ermöglichten es Johann Gottfried Herder auf deren Grundlagen sein Dichterkonzept des Genies zu entwickeln. Doch die grundsätzliche Überlegung zu einem dichterischen Genie in der europäischen Tradition wurde bereits im 16. Jahrhundert angesprochen, aber erst in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts weiter ausgeführt. So war schon für Julius Caesar Scaliger^[6] der Dichter nicht nur ein poeta doctus, sondern vielmehr ein alter deus, ein zweiter Gott, der als Schöpfer seines eigenen Kunstwerkes in Erscheinung tritt.^[7] Shaftesbury hingegen bezeichnet den wahren Dichter als zweiten Schöpfer und spricht diesem einen relativ autonomen Status zu, indem er ihn mit der Figur des Prometheus vergleicht, der die Menschen aus feuchter Erde formte. Prometheus wurde so zum zentralen Symbol des neuen Geniegedankens bestimmt.

Such a poet is indeed a second maker, a just Prometheus under Jove. Like that sovereign artist or universal plastic nature, he forms a whole, coherent and proportioned in itself, with due subjection and subordinacy of constituent parts.^[8]

Zwar wird mit der Bezeichnung „Prometheus under Jove“ eine Unterordnung deutlich, in der der Dichter noch nicht auf die gleiche Stufe mit Jupiter gestellt wird, doch legt Shaftesbury bereits durch diesen Vergleich nahe, dass der Dichter gottähnlich schaffe und damit dem Göttlichen zumindest sehr ähnlich sei.^[9] Diese Grundvorstellung vom dichterischen Genie veränderte sich erst mit dem Sturm und Drang, indem eine neue Debatte entbrannte. Anders als in den früheren Konzeptionen, wurde mit dem Sturm und Drang das Schaffen des Dichters weder auf göttliche Inspiration noch auf die menschliche Vernunft, sondern auf die im Genie wirkenden elementaren Kräfte der Natur, dessen Individualität und der Fähigkeit zur Gefühlsäußerung zurückgeführt. Dabei ist der Dichter „aus der Natur heraus in besonderem Maße mit schöpferischer Kraft begabt“^[10], die sich aus dem Zusammenwirken aller organischen Fähigkeiten des Menschen ergeben und ihn schließlich zur schöpferischen Selbstverwirklichung antreiben. Demnach geht das Wirken des dichterischen Genies auf eine naturhafte Veranlagung zurück, die angeboren ist und nicht erlernt werden kann, was sein Schaffen unabhängig von äußeren Regeln und tradiertem Wissen werden lässt und ausschließlich aus dem eigenen Inneren heraus erfolgt. Dabei wurde im Selbstverständnis der jungen Autorengeneration Shakespeare zum Sinnbild des genialen Dichters auserkoren,^[11] da dieser in seinem literarischen Wirken den Stürmern und Drängern eine neue Welt der Kreativität entdecken ließ und die Ablösung von der klassizistischen Dichtung ermöglichte. Doch insbesondere das von Herder und Goethe propagierte Ideal des durch den Dichter repräsentierten autonomen und kreativen Menschen, radikalisierte das Konzept des aus seiner inneren Natur heraus, ohne Rücksicht auf gegebene Regeln schaffenden Genies.^[12] Anstelle einer rein rationalen Denkweise wurde schließlich der Geniegedanke gesetzt, der durch Prometheus in seiner Funktion als „Urbild aller genialen Schaffenskraft und menschlicher Autonomie“^[13] das Originalgenie verkörpern sollte und erst durch Goethes Wirken eine umfassende schriftbezogene Verwendung fand. So schreibt bereits Erich Trunz in seiner kommentierten Gedichtausgabe Goethes Werke betreffend:

Für Goethe, den schöpferischen Künstler, verschmolz die Genielehre mit der Ich-Erfahrung. Er, als erster, stellt dar, wie einem Genie zumute ist. Während jene [Theoretiker^[14] ] das Wesen des Genies beschreibend fa[ss]ten, fa[ss]te er es dichtend.^[15]

2.2.2. Das neue Selbstverständnis des Dichters

Der mit dem Zeitalter der Aufklärung allmählich einsetzende Emanzipationsprozess des deutschen Bürgertums, führte nicht nur zu grundlegenden gesellschaftlichen Veränderungen, sondern bewirkte maßgeblich ab der Mitte des 18. Jahrhunderts „einen tiefgreifenden Wandel im Selbstverständnis des Künstlers“^[16], der sich im neuen Bewusstsein des Dichters offenbarte. Diese neue Auffassung des Dichters im Zuge der Aufklärung stand dabei in einem starken Kontrast zu dessen vorausgegangener Situation. War noch der Dichter zuvor fast ausschließlich als Lohnschreiber von einzelnen Adelskreisen abhängig und in seinem Schaffen fremdbestimmt, veränderte sich dieser desolate Zustand im 18. Jahrhundert grundlegend, indem sich der Dichter aus diesem Abhängigkeitsverhältnis befreien und seine schöpferische Autonomie zurückerlangen konnte. Die dadurch entstehende Neuauffassung des Individualitätsbegriffs, der die schöpferische Kraft des Individuums zum entscheidenden Kriterium der wahren Kunst werden ließ und in dessen neuer Ästhetik die Genialität des Dichters in den Mittepunkt stellte, war im Wesentlichen durch die Sturm und Drang Strömung gekennzeichnet. Träger dieser neuen Bewegung des Sturm und Drang waren meist aus dem Kleinbürgertum stammende Studenten,^[17] die bewusst zum Angriff auf die Heiligtümer der Aufklärung ansetzten, indem sie sich der normativen Formstrenge der Regelpoetik widersetzten und mit dem Aufgreifen neuer Ideale die Befreiung des eigenen Ichs bezwecken wollten. Während sich der Protest der Stürmer und Dränger primär gegen die als unnatürliche empfundene Gesellschaftsordnung, hohe gesellschaftliche Konventionen und der Einseitigkeit der Aufklärung in Literatur und Kunst richtete,^[18] wurde zum ersten Mal in der deutschen Literatur der Mensch als frei schaffendes Individuum verstanden, das sich unabhängig von politischen und sozialen Beschränkungen entfaltet.

Indem der Dichter nicht mehr bloß als aufklärerisches Popularisierungsinstrument einer allgemein zugänglichen Vernünftigkeit verstanden wird, sondern als ein gefühlshaft Ergriffener, den die Kraft seiner Empfindung zu höchsten Erfahrungen und Gestaltungen befähigt, ist er endgültig keiner Norm und keiner Autorität mehr unterworfen.^[19]

Zur eigentlichen Leitfigur der literarischen Epoche und Sinnbild des ursprünglichen und mutig aus sich herausschaffenden Dichters wurde schließlich das Originalgenie bestimmt, welches mit der Gestalt des Prometheus ^[20] gleichgesetzt wurde. Dabei bietet sich die mythologische Gestalt des Prometheus „zur Artikulation dichterischen Selbstverständnisses an, wird doch mit Prometheus […] der Schöpfer sui generis vorgestellt.“^[21] Die Vorstellung von Prometheus als den Prototyp des Künstlers war den Autoren des ausgehenden 18. Jahrhunderts sehr vertraut, zumal sich erstmals alle drei von der antiken Prometheus -Gestalt ausgehenden zentralen Motive direkt auf den Künstler übertragen ließen. Dabei entspricht die Menschenschöpfung dem künstlerischen Akt, während der Feuerraub als Metapher für das geniehafte Schaffen steht und mit dem gefesselten Prometheus schließlich ein passendes Bild für das Ringen des Künstlers nach individueller Freiheit gefunden wird.^[22] Doch insbesondere die Prometheus -Dichtung Goethes lässt diesen Prototyp des Künstlers des Sturm und Drang erkennen, dessen selbstbewusste Haltung auf der Fähigkeit ursprünglichen Schaffens beruht,^[23] so wie dies auch für seine mythologische Gestalt zutrifft. Aber auch in der auf Oskar Walzel zurückgehenden Deutungstradition wird das Prometheus -Gedicht von Goethe überwiegend als Künstlergedicht und als Autonomieerklärung des ästhetischen Genies verstanden.^[24]

2.2.3. Das zentrale Begriffspaar – Nachahmung und Schöpfung

Der sich mit dem Sturm und Drang verändernde Geniegedanke und das sich neu entwickelnde Selbstverständnis des Dichters, trugen entscheidend dazu bei, dass sich die beiden Begriffe der Natur und Schöpfung zu zentralen Begriffen und signifikanten Merkmalen der Sturm und Drang Strömung entwickeln konnten. Dabei waren die Leitideen dieser literarischen Strömung nicht nur die Selbsterfahrung und Befreiung des Individuums von gesellschaftlichen Konventionen, sondern auch eine Neubewertung der Natur, die für die Stürmer und Dränger zum „Urquell allen Lebendigen und Schöpferischen“^[25] wurde. Der Widerstand der jungen bürgerlichen Autoren des Sturm und Drang richtete sich dabei primär gegen die für die Künste geltende klassizistische Regelpoetik, die sich an der Nachahmung der Natur in der aristotelischen Tradition^[26] orientierte. Aristoteles bezeichnete die Poesie seiner Konzeption nach als mimesis und poiesis, was die Dichtung zur Nachahmung der Natur und den Dichter zum Schöpfer einer zweiten Natur werden ließ. Demnach erhält der Begriff der Nachahmung den Status eines Vorbildes und damit denjenigen einer Autorität, an der sich die Dichtung zu orientieren habe.^[27] Wie jedoch diese Nachahmung auf die Dichtung übertragen aussehe und wie die Auslegungsmöglichkeit des Nachahmungsbegriffes verstanden werden soll, lässt Aristoteles vollkommen offen. Die dadurch entstehende Dimension hinsichtlich der Auslegungsmöglichkeiten einer Nachahmung der Natur im Sinne der dichterischen Schöpfung führte schließlich dazu, dass die Literaturästhetik des 18. Jahrhunderts immer mehr im Sinne schöpferischer Freiheit ausgelegt wurde und so „den Nachahmungsbegriff in die Richtung eines naturhaften Schöpfungsbegriffs“^[28] verschob. Zunächst verstand man die Natur in den frühen Phasen der Aufklärung weitgehend als Vernunftnatur, auf deren Basis die poetische Nachahmung der Natur nur auf dem Vernunftprinzip erfolge. Aber auch dieses Verständnis von der Natur veränderte sich im Zuge der literarischen Strömung des Sturm und Drang, indem auf dem Höhepunkt der Geniebewegung die Natur nunmehr als „generatives Prinzip“^[29], als natura naturans verstanden wurde, bei der der Begriff der Naturnachahmung in den der Schöpfung übergehe.^[30]

Denn wenn die natura naturans, das schöpferische Werden, als Wesen der Natur zu verstehen ist, dann heißt Natur-Nachahmung, da[ss] man selbst schöpferisch werden soll.^[31]

Dieses von den Stürmern und Drängern propagierte Naturverständnis trug entscheidend zur Legitimation des neuen Geniegedankens des Sturm und Drang bei, indem das Genie als „menschgewordene naturähnliche Kraft“^[32] verstanden wurde, das durch Goethe neue Dimensionen erreichte. Dabei richtete sich Goethes Bestreben primär darauf, „die tätige, produktive, schöpferische Natur des Menschen – in Auseinandersetzung mit seiner Umwelt – hervorzuheben“ und „seine Vorstellung vom schöpferischen Menschen – das Originalgenie des Sturm und Drang – […] am Modell des Künstlers [zu] entwerfen.“^[33] Doch auch das Originalgenie bot Goethe schon bald zu wenig Potential, sodass er „nach Formen suchte, um das ganzheitliche Bestreben der Naturaneignung durch den […] schöpferischen Menschen künstlerisch zu fassen.“^[34] So erscheint das Aufgreifen der mythologischen Gestalt des Prometheus durch Goethe als durchaus verständlich, um mit dessen Hilfe „seine noch unentwickelten Vorstellungen des Verhältnisses von Individuum und Natur in ein poetisches Bild zu bringen.“^[35] Doch gleichzeitig gelang Goethe mit der Wahl des Prometheus ein Kunstgriff, da es ihm gelungen war eine Figur zu finden, die zwischen den Göttern und den Menschen stand und damit in der Lage war, die „Vorstellungen des jungen Stürmers und Drängers von der schöpferischen Kraft des Menschen im literarischen Bild deutlich werden zu lassen.“^[36] So ist der mythologische Prometheus selbst schon ein Sinnbild des neuen Naturbewusstseins, da dieser nicht nur ein festes Vertrauen in seine eigenen Fähigkeiten besaß, sondern auch durch seine persönliche Selbstverwirklichung bewusst damit umzugehen wusste, indem er beim kreativen Schöpfungsprozess den Bruch mit der traditionellen Form der Schöpfung durch die bloße Nachahmung der Natur vollziehen konnte.

3. Goethes Prometheus -Dichtung im Kontext des Sturm und Drang

Seit annähernd zweieinhalb Jahrtausenden hat die Prometheus -Sage im Laufe der Jahrhunderte mit seinen drei Hauptmotiven Menschenbildung, Feuerraub und Bestrafung Anlass zu unterschiedlichen, ja sogar gegensätzlichen Deutungen in den verschiedenen Künsten geführt, wobei dessen Gebrauch bzw. Nichtgebrauch durchaus als Indikatoren von Zeitenwenden zu verstehen sind. Dabei liegt es auf der Hand, dass sich die Verwendung der Prometheus -Gestalt nicht immer mit den Idealen späterer Epochen decken ließ. Während die Prometheus -Sage in der Antike eine universelle Verwendung fand und Prometheus als Schöpfer und Wohltäter des Menschheitsgeschlechts galt, konnte das christliche Mittelalter dieser mythologischen Gestalt nur sehr wenig abgewinnen.^[37] Dabei begriff das Mittelalter den Menschen nur als Geschöpf und behielt die Würde des Schöpfertums ausschließlich dem christlichen Gott vor, was eine Abwertung der ursprünglichen Prometheus -Gestalt zu Folge hatte, indem Gott durch eine Umdeutung zum „wahren Prometheus“^[38] stilisiert wurde. Doch „gehorchte die Literarisierung [dieser] antiken Mythologie oft bis ins frühe 18. Jahrhundert noch dem Diktat theologischer Unbedenklichkeit“^[39], indem lediglich versucht wurde, die spirituelle Verbundenheit dieses Mythos von der alten griechischen Götterwelt loszulösen und jeden dogmatischen Wahrheitsgehalt mythologischer Rede zu entkräften. In der Renaissance hingegen erhielt Prometheus durch die Wiederentdeckung der Antike allmählich seine ursprüngliche Bedeutung als Symbol des menschlichen Selbstbewusstseins und ursprünglichen Schaffens zurück,^[40] da die schöpferischen Fähigkeiten des Menschen von immer größerem Interesse wurden. Zwar besaß in der Renaissance Prometheus noch lange nicht wie im 18. Jahrhundert den Status eines schöpferischen Genies, doch bediente man sich seiner mythologischen Gestalt für lange Zeit als Inbegriff geistiger Kultur und Humanität. So ist es auch nicht überraschend, dass die später folgende Aufklärung als eine Epoche der Grenzüberschreitungen kaum spurlos an der Prometheus -Sage vorübergehen konnte. Erst als im 18. Jahrhundert ein folgenreicher gesellschaftlicher Umbruch zu verzeichnen war und sich der Prometheus -Stoff in Philosophie und Dichtung einer radikalen Umdeutung unterzog, „konstituierte sich mit der neuen Freiheit des schöpferischen Individuums das Prometheus -Bild, das bis heute Gültigkeit hat“^[41] und Prometheus so zum Mythos des modernen Menschen werden ließ. Dabei erlebte die Verwendung antiker Mythen in der Zeit des deutschsprachigen 18. Jahrhunderts und deren Gebrauch in „mythopoetische[n] Texten“^[42] eine neue Dimension, indem „mythologische Motive und Stoffe omnipräsent in der europäischen Kunst und Literatur“^[43] wurden. Demnach griffen zahlreiche Künstler und Autoren des 18. Jahrhunderts auf den mythologischen Sagenkreis der Antike zurück und verwendeten diesen, um die Neuauffassung des Künstlertums durch die Aufwertung menschlicher Schöpfungskraft zu verdeutlichen. So veränderte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts nicht nur das Verständnis von der Genieästhetik, sondern auch die Wahrnehmung der Prometheus -Gestalt.^[44] Dabei gelang es insbesondere Johann Wolfgang von Goethe mit seiner Prometheus -Dichtung dem emanzipatorischen Anspruch des erstarkenden Bürgertums am deutlichsten Ausdruck zu verleihen. Denn schließlich war es die bürgerliche Literatur des 18. Jahrhunderts, die die mythologische Gestalt des Prometheus zu seiner Leitfigur bestimmte, die „in den politischen und kulturhistorischen Umwälzungsprozessen des 18. Jahrhunderts zum positiven Inbild des Tyrannenstürzers und als Selbsthelfer, Menschenbildner und Kulturschöpfer zu einer der mythischen Zentralfiguren des Jahrhunderts“^[45] wurde. Dabei war es weniger der mythologische Bezug, als vielmehr die durch Prometheus verkörperten Eigenschaften, die die Prometheus -Gestalt für die Zeitgenossen des ausgehenden 18. Jahrhunderts so bedeutsam werden ließ. So verkörpert die mythologische Gestalt des Prometheus nicht nur die Auflehnung und Revolution, die Leidenschaft und Genialität, sondern lässt ebenso die Abwendung von Autoritäten, der Möglichkeit eigener Schöpfungskraft, sowie das Recht auf Selbstbestimmung einhergehend mit der Loslösung von religiösen Gottesvorstellungen erkennen. Auch Goethe war sich über die Bedeutung des Prometheus durchaus bewusst und bezog sich bereits mehrfach auf diesen, ehe er Prometheus zum Helden seiner Dichtung machte. So war Prometheus bereits in der Rede Zum Schäkespears Tag (1771) und im Aufsatz Von deutscher Baukunst (1772) als Menschenschöpfer präsent, bevor er für Goethe in dessen berühmter Dichtung erneut eine Verwendung fand. Aber als Goethe sein Gedicht Prometheus zwischen 1773 und 1775 aus dem gleichnamigen, kurz zuvor aufgegebenen Dramenfragment herausarbeitete, ahnte er noch nicht, dass eben dieses zehn Jahre später zum „Zündkraut einer Explosion“^[46] werden würde. Wohlwissend um seine inhaltliche Brisanz entschied sich Goethe seinen Prometheus deshalb auch nur seinem engeren Freundeskreis anzuvertrauen und von einer breiten Öffentlichkeit fernzuhalten. Erst 1785, etwa zehn Jahre nach seiner Entstehung, sorgte sein Gedicht Prometheus erstmals für Aufregung. Anlass war allerdings nicht eine Veröffentlichung des bis dahin nur im engeren Freundeskreis kursierenden Gedichtes durch seinen Autor, sondern seine Instrumentalisierung durch Friedrich Heinrich Jacobi in dessen Abhandlung Über die Lehre des Spinoza ^[47] in Briefen an den Herrn Moses Mendelsohn (1785), in welchem er Goethes Prometheus als „atheistisches Skandalon“^[48] präsentierte und damit den sogenannten Spinoza- oder Pantheismus-Streit auslöste. Das Prometheus Gedicht sollte Jacobi dabei helfen, den verstorbenen Lessing als Spinozisten zu enttarnen, was gleichbedeutend mit dem Vorwurf war, er sei Atheist gewesen, habe Lessing ihm gegenüber doch bestätigt, dass der Standpunkt des Gedichts seiner eigenen Haltung entspreche.^[49] So wurde schließlich Goethes Prometheus zum Auslöser einer weit umfassenden Streitdebatte innerhalb der deutschen Spätaufklärung, die Goethe selbst noch viele Jahre später erneut beschäftigen sollte. Doch diese Diskussion, die auch die spätere wissenschaftliche Rezeption des Gedichts mitbestimmte, berücksichtigte nicht, „da[ss] Goethes Prometheus -Gedicht im Unterschied zu seinem Dramenfragment […] kein pantheistisches Naturkonzept zu erkennen gibt“^[50] und somit nur schwerlich im philosophischen Kontext des Spinozismus stehen kann. Stattdessen verkörpert Goethes Prometheus wohl primär das eigene Selbstgefühl ein aus sich selbst heraus schöpferischen Künstlers, welches durch das neue Geniebewusstsein des Sturm und Drang deutlich wird und damit die geistige Grundhaltung dieser literarischen Strömung ausdrückt. Aber auch wenn Goethes Prometheus -Dichtung pantheistische Tendenzen vorweist und ein scheinbar unvermeidlich werdendes Konfliktpotential mit der bisherigen christlichen Glaubensvorstellung entstehen lässt, so ist doch in der Abwendung vom Göttlichen vielmehr eines von mehreren Hauptmotiven des Sturm und Drang zu erkennen, „deren emanzipatorisches Potential nicht nur in religionskritischem, sondern auch in politischem und psychologischem Sinne verstanden werden kann“^[51].

4. Das Verständnis von Religion und Wissenschaft im 18. Jahrhundert

Innerhalb der gesamteuropäischen Aufklärungsbewegung des 18. Jahrhunderts stellte sich das Verhältnis zwischen Religion und Aufklärung nirgendwo komplexer dar als in den Territorien des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation. Doch waren die Trennungslinien zwischen dem Klerus und der Aufklärungsbewegung vor allem in den protestantischen Teilen Deutschlands mit seinen unterschiedlichen Variationen des Lu-theranismus und des Pietismus weniger streng gezogen als in den durch den Katholizismus geprägten Ländern. Dabei vollzog sich im 18. Jahrhundert eine geistesgeschichtliche Bewegung „vom rein Kirchlichen hin zum Unbefangenen, Weltlichen, von der Theologie über die Naturwissenschaft zu der schöngeistigen Literatur“^[52] und einer Befreiung vom geschichtlich Herkömmlichen, indem diese primär die über Jahrhunderte hinweg instrumentalisierte Religion in Frage stellte und damit den Prozess der Säkularisierung einleitete.^[53] Zwar kann die Säkularisation im Zusammenhang des durch die Aufklärung eingeleiteten Prozesses auf mehrfacher Weise verstanden werden, bei der die Zurückdrängung der Religion und ihrer Entmachtung wohl im Vordergrund steht, doch wäre die Bezeichnung einer „Anpassung der Religion an die Gesellschaft“^[54] zutreffender. Gemäß der Aussage des Mathematiker und Astronomen Jerome de Lalande: „Ich habe den Himmel überall durchsucht und nirgends eine Spur von Gott gefunden“^[55], wurden alle bisherigen Autoritäten im Namen der aufklärerischen Vernunft und des ursprünglichen Naturkonzeptes hinterfragt, sodass sich „das ganze 18. Jahrhundert als eine einzige große Entfesselung der Kritik“^[56] beschreiben lassen könnte, in dessen Folge sich die Kritik als Grundwort des 18. Jahrhunderts etablieren konnte. Dabei bestimmte nicht nur die Gesellschaftskritik oder die Religionskritik die Lebensverhältnisse des 18. Jahrhunderts, sondern auch die Literaturkritik und die Erkenntniskritik, deren gleichsame Funktion in der Erschütterung der bisher geltenden autokratischen Systeme zu finden ist.^[57] Doch insbesondere seit ihren Anfängen bewirkte die Aufklärung in einer Art Wechselbeziehung mit den immer bedeutsamer werdenden Wissenschaften die Demontage der bisherigen Vorstellungen von der Natur und die Entwicklung und Etablierung neuer Naturkonzeptionen. Das sich damit im Zuge der Aufklärung neu etablierende Verständnis von Religion und Wissenschaft, sowie deren Wechselbeziehungen, führte schließlich dazu, dass die Stürmer und Dränger in ihrem religiösen Verständnis nicht mehr Gott, sondern den Menschen verehrten und nicht die Ansprüche suchten, die Gott an die Menschen stellen kann, sondern diejenigen, die der Mensch von Gott und der Natur zu fordern habe. Demnach ist der Beitrag der Stürmer und Dränger in der Hervorhebung menschlicher Bedürfnisse zu sehen, über Sinne und Gefühle frei zu verfügen und in sich die elementaren Kräfte zu spüren, die sonst ausschließlich nur in der Natur vorkommen. Hinsichtlich dieses Verständnisses konnte sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts eine Gruppe mythologischer Figuren von großer literarischer Tragkraft etablieren, von denen die Prometheus -Gestalt als Prototyp des autonomen Menschen am ehesten dazu prädestiniert war, den Protest der jungen Autorengeneration gegenüber religiösem Missverstehen^[58], gesellschaftlichen Normen und herrschenden Autoritäten zu verkörpern.^[59] So gesehen kann die Berufung der Stürmer und Dränger auf den Prometheus -Mythos neben dem Verständnis von Prometheus als Sinnbild poetischer Schöpfungskraft auch den grundsätzlichen Anspruch einer Demokratisierung des Wissens meinen.^[60] Doch der Anspruch einer Demokratisierung des Wissens im Namen der Aufklärung war im 18. Jahrhundert nicht nur mit einem Angriff auf kirchliche Institutionen verbunden, sondern auch mit einem Angriff auf die jahrhundertealten Herrschaftsverhältnisse des Adels, dessen herrschaftsausübender Status sich gänzlich auf dem Prinzip des Gottesgnadentums berief. So ist es auch nicht zu verwundern, dass bereits Rolf C. Zimmermann hinsichtlich der bürgerlichen Offenbarung der Aufklärung zu berichten weiß, dass es im 18. Jahrhundert kein spannenderes Thema geben konnte als „den Abfall des Menschlichen vom Göttlichen, des Geschöpfs vom Schöpfer“^[61] und demnach auch des Beherrschten vom Herrschenden. Daher ist es durchaus nachvollziehbar, dass Goethe bezüglich der unerlaubten Veröffentlichung seiner Prometheus -Dichtung durch Friedrich Heinrich Jacobi mit einem gewissen Unbehagen reagierte, die ihn direkt mit denen in der Dichtung vorkommenden kritischen Anspielungen auf die christliche Theologie und weltlichen Verhältnissen in Verbindung brachte und zur drohenden Gefahr werden ließ:

Du sendest mir Deinen Spinoza. Die historische Form kleidet das Werkchen gut. Ob Du aber wohl getan hast, mein Gedicht mit meinem Namen vorauf zu setzen, damit man ja bei dem noch ärgerlichen Prometheus mit Fingern auf mich deute, das mache mit dem Geiste aus, der Dich es geheißen hat. Herder findet lustig, da[ss] ich bei dieser Gelegenheit mit Lessing auf einen Scheiterhaufen zu sitzen komme.^[62]

[...]

^[1] Eine wesentliche Intention der barocken Kunst war es, „elementare oder individuale Natur […] durch das willentliche Entgegenhalten und Annehmen von situativ angemessenen, objektivistischen Ordnungsentwürfen zu bändigen.“ Siehe hierzu: Conrad Wiedemann: Bestrittene Individualität. Beobachtungen zur Funktion der Barockallegorie. In: Walter Haug (Hrsg.): Formen und Funktionen der Allegorie. Symposion Wolfenbüttel 1978. Stuttgart: Metzler 1979, S. 580.

^[2] Vgl. Maike Arz: Literatur und Lebenskraft. Vitalistische Naturforschung und bürgerliche Literatur um 1800. Stuttgart: M&P Verl. für Wissenschaft und Forschung 1996, S. 90f.

^[3] Wegen der Verherrlichung des Originalgenies, als Urbild des höheren Menschen, wird die Sturm und Drang Strömung auch als Geniezeit bezeichnet. Vgl. hierzu: Karthaus: Sturm und Drang (2007), S. 15.

^[4] Vgl. Luserke: Sturm und Drang (1997), S. 66.

^[5] Vgl. Jürgensen u. Irsigler: Sturm und Drang (2010), S. 24. u. Luserke: Sturm und Drang (1997), S. 67.

^[6] Der Genieansatz des Julius Caesar Scaliger (1484-1558) kann als eine erste Hinwendung zu der Genieästhetik verstanden werden, bevor diese überhaupt in Literatur oder Philosophie aufgegriffen wurde.

^[7] Vgl. ebd., S. 67.

^[8] Vgl. Anthony Ashley Cooper, 3. Earl of Shaftesbury: Soliquy or advice to an author, zit. n. Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur 1750-1945. Bd. 1: Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985, S. 260.

^[9] Vgl. Arz: Literatur und Lebenskraft (1996), S. 92.

^[10] Vgl. ebd., S. 91.

^[11] Vgl. Luserke: Sturm und Drang (1997), S. 75.

^[12] Immanuel Kant bestimmt in seinem dritten Hauptwerk Kritik der Urteilskraft aus dem Jahr 1790 unter §46 Schöne Kunst ist Kunst des Genies in Kürze: „Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt“ vgl. hierzu die ausführliche Darstellung von Bernhard Sorg: Das lyrische Ich. Untersuchungen zu deutschen Gedichten von Gryphius bis Benn. Tübingen: Niemeyer 1984, S. 82.

^[13] Vgl. Joachim Heimerl: Systole und Diastole. Studien zur Bedeutung des Prometheussymbols im Werk Goethes. Versuch einer Neubestimmung. München: IUDICIUM 2001, S. 29 (= Cursus 18).

^[14] Während Goethe den Geniegedanken in seinen Werken bewusst aufgriff und verwendete, muss hinsichtlich Shaftesbury, Herder, uvm. von bloßen Theoretikern des Geniegedankens gesprochen werden.

^[15] Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Prometheus. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Bd. 1: Gedichte und Epen. Hrsg. u. textkrit. durchges. v. Erich Trunz. 16. überarb. Aufl. München: C. H. Beck 1996, S. 465.

^[16] Vgl. Sorg: Das lyrische Ich (1984), S. 53.

^[17] Vgl. Robert Killinger: Gestalten und verstehen. Literaturkunde. 2. überarb. Aufl. Wien: Hölder-Pichler-Tempsky 1996, S.93.

^[18] Vgl. hierzu die ausführliche Darstellung von Luserke: Sturm und Drang (1997), S. 63-66.

^[19] Vgl. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 64.

^[20] Ausschlaggebend hierfür ist der mythologische Bezug des Prometheus als Teil der griechischen Schöpfungsmythologie, auf die noch im weiteren Verlauf dieser Arbeit näher eingegangen werden soll.

^[21] Vgl. Rudolf Drux: Dichter und Titan. Der poetologische Bezug auf den Prometheus-Mythos in der Lyrik von Goethe bis Heine. In: Heine-Jahrbuch 25 (1986), S. 11.

^[22] Vgl. Bettina Vaupel: Göttergleich – Gottverlassen. Prometheus in der bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften 2005, S. 31.

^[23] Vgl. Drux: Dichter und Titan. In: Heine-Jahrbuch 25 (1986), S. 12.

^[24] Vgl. Inka Mülder-Bach: Prometheus. In: Goethe-Handbuch in vier Bänden. Hrsg. v. Bernd Witte u.a. Bd. 1: Gedichte. Hrsg. v. Regine Otto u. Bernd Witte. Stuttgart / Weimar: Metzler 1996, S. 114.

^[25] Vgl. Schweikle (Hrsg.): Metzler Literatur Lexikon (1990), S. 448.

^[26] Vgl. hierzu die genauere Darstellung in Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 10f.

^[27] Vgl. ebd., S. 10.

^[28] Vgl. ebd., S. 12.

^[29] Vgl. ebd., S. 13.

^[30] Unter der Natur verstand man „im 18. Jahrhundert – zumindest im Kontext der ästhetischen Diskussion – ein sich selbst regulierendes, selbstgesetzliches, kreatives System.“ Vgl. hierzu: Bernhard Sorg: Lyrik interpretieren. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt 1999, S. 64.

^[31] Vgl. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 13.

^[32] Vgl. Sorg: Lyrik interpretieren (1999), S. 64.

^[33] Vgl. Alfred Erck und Hans-Joachim Kertscher: Natur und Schöpfertum im Denken Goethes. Dargestellt anhand des Prometheus-Mythos. In: Wissenschaftliche Zeitschrift 34 (1985), H. 3, S. 367.

^[34] Vgl. ebd.

^[35] Vgl. ebd., S. 368.

^[36] Vgl. ebd., S. 369.

^[37] Vgl. Lutz Walther: Antike Mythen und ihre Rezeption. Ein Lexikon. Leipzig: Reclam 2003, S. 217.

^[38] Vgl. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 255.

^[39] Vgl. Wilhelm Kühlmann: Poetischer Götterglaube - Funktionen und Kontexte des antiken Mythos in Goethes früher Lyrik. In: Jahrbuch der Österreichischen Goethe-Gesellschaft 111-113 (2007-2009), S. 126.

^[40] Vgl. hierzu die ausführliche Darstellung von Heimerl: Systole und Diastole (2001), S. 15f, sowie die Ausführungen von Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 256f.

^[41] Vgl. Vaupel: Göttergleich – Gottverlassen (2005), S. 10.

^[42] Vgl. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 2:H-O. Hrsg. v. Harald Fricke gemeinsam mit Georg Braungart u.a. 3., neubearb. Aufl. Berlin / New York: de Gruyter 2000, S. 664.

^[43] Vgl. ebd., S. 666.

^[44] Vgl. Vaupel: Göttergleich – Gottverlassen (2005), S. 28.

^[45] Vgl. Inge Wild: „Jünglingsgrillen“ oder „Zündkraut einer Explosion“? In: Bernd Witte (Hrsg.): Interpretationen. Gedichte von Johann Wolfgang von Goethe. Stuttgart: Reclam 2009, S. 47f.

^[46] Vgl. Mülder-Bach: Prometheus. In: Goethe-Handbuch. Bd. 1: Gedichte (1996), S. 107.

^[47] Baruch de Spinoza (1632-1677) war ein niederländischer Philosoph der die Ansicht vertrat, dass Gott mit seiner Schöpfung der Welt identisch sei. Diese philosophische Haltung wurde von seinen Zeitgenossen als atheistisch bezeichnet. Goethe hingegen sah im sogenannten Spinozismus die Bestätigung seiner säkularen Weltsicht und seiner pantheistischen Überzeugung von einer Einheit Gottes und der Natur.

^[48] Vgl. Mülder-Bach: Prometheus. In: Goethe-Handbuch. Bd. 1: Gedichte (1996), S. 107.

^[49] Vgl. Jürgensen u. Irsigler: Sturm und Drang (2010), S. 45.

^[50] Vgl. Neymeyr: Die Proklamation schöpferischer Autonomie (2003), S. 30f.

^[51] Vgl. ebd., S. 31.

^[52] Vgl. Herbert Schöffler: Deutscher Geist im 18. Jahrhundert. Essays zur Geistes- und Religionsgeschichte. Hrsg. v. Götz von Selle 2. Aufl. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1967, S. 18.

^[53] Vgl. Karthaus: Sturm und Drang (2007), S. 19.

^[54] Vgl. ebd., S. 20.

^[55] Vgl. hierzu die Darstellungen zum Atheismus von Hellmuth Kiowsky: Umweg zum Atheismus und das Ende der Religion. Atheismus als Konsequenz des Pantheismus? Freiburg: Centaurus 2010, S. 32f.

^[56] Vgl. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 5.

^[57] Vgl. ebd.

^[58] Zu den Hauptfeldern der Aufklärung im Allgemeinen und hinsichtlich ihres Naturverständnisses im Besonderen zählen im 18. Jahrhundert die als Aberglaube zu klassifizierenden Vorstellungen. Siehe hierzu: Aeka Ishihara: Goethes Buch der Natur. Ein Beispiel der Rezeption naturwissenschaftlicher Erkenntnisse und Methoden in der Literatur seiner Zeit. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 80.

^[59] Vgl. Neymeyr: Die Proklamation schöpferischer Autonomie (2003), S. 33.

^[60] Vgl. Matthias Luserke: Goethes Prometheus-Ode – Text und Kontext. In: Gerhard Sauder (Hrsg.): Goethe-Gedichte. Zweiunddreißig Interpretationen. München / Wien: Carl Hanser 1996, S. 53.

^[61] Vgl. Rolf C. Zimmermann: Das Weltbild des jungen Goethe. Studien zur Hermetischen Tradition des deutschen 18. Jahrhunderts. Bd. 2: Interpretationen und Dokumentationen. München: Wilhelm Fink 1979, S. 119.

^[62] Zit. n. Karl Otto Conrady: Von der Aufklärung zur Geniezeit. In: Benno von Wiese (Hrsg.): Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Bd. 1: Vom Mittelalter bis zur Frühromantik. Düsseldorf: August Bagel 1957, S. 219.